Leonard Bernstein « La Question sans réponse », lu par Gérard Le Vot

Gérard Le Vot1 a lu le recueil de conférences de Leonard Bernstein intitulé La Question sans réponse2. Il en parcourt les six leçons avec précision et jubilation, réveillant, avec ce « nomadisme exubérant de la pensée » tourné vers la musique des autres et une multitude de techniques et de plans culturels, le bouillonnement interdisciplinaire des années 1970.

Vient d’être réédité chez Minerve le livre de Leonard Bernstein La Question sans réponse – Six conférences données à Harvard. Cette réédition est utile et nécessaire car le livre, publié primitivement chez Robert Laffont, était indisponible depuis longtemps et avait besoin d’un toilettage éditorial.

Leonard Bernstein [1918-1990] pianiste, compositeur, poète à ses heures, admiré pour son West Side Story, un savant mélange de styles musicaux composé pour Broadway, est en revanche moins connu pour son activité d’enseignant. Généreux, enthousiaste, candide parfois, aimant le partage, il sera invité (1972-1973) en résidence à Harvard pour prononcer six leçons aux Norton Lectures (du 6 au 20 octobre 1973, au Harvard Square Theater).

Un nomadisme exubérant de la pensée

Enfin un livre de compositeur qui ne s’occupe pas de sa musique personnelle mais fait œuvre de pédagogue dans la joie ! Un livre tourné vers la musique des autres (Bach, Mozart, Berlioz, Boulez, le jazz, les Beatles…), une multitude de techniques (pentatonisme, « blue note », organum parallèle à l’octave…), de plans culturels (zoulou, esquimau, etc.) et disciplinaires (linguistique, phonétique, musique, cinéma). Ce nomadisme exubérant de la pensée, presque imprudent, tente de déjouer les frontières, à la fois témoignage d’une intuition personnelle mais aussi d’un esprit éclectique et ouvert.

Parce que la musique est d’abord une fête, Bernstein communique furieusement, comme si sa vie en dépendait, amuseur chaleureux et virtuose. C’est avec en tête le bouillonnement interdisciplinaire et l’énergie des idées des années 1970 — représentées chez nous par la revue Musique en jeu ou bien les Cahiers de poétique comparée — loin des moralement et politiquement corrects de notre époque, qu’il faut relire et comprendre les six « Norton Conférences » de ce brasseur d’idées que fut Bernstein.

Voyons ce que nous enseignent ces six leçons, qui sont moins un bilan de la musique de son temps que des ponts vers le futur, jetés à brûle-pourpoint dans la fièvre et l’excitation intellectuelles. Sous l’égide de Noam Chomsky, Bernstein cherche dans les trois premières leçons à définir le plus largement possible le langage musical.

« How do you put the things all together ? That is the musical question ? » dirons-nous.

1re leçon : phonologie musicale

L’étude des sons permet au musicien de postuler leur universalité à partir de la génération harmonique qu’il relie au système tonal (p. 32). Partant du fondement tonique-dominante (pour exemple, ut et sol), il monte le cycle de quintes avec les harmoniques ut, sol et mi pour arriver à la blue note, au pentatonisme , et à une sorte d’équilibre entre diatonisme et chromatisme (Symphonie n° 40 de Mozart). Toutefois, on rappellera que la théorie musicale est loin d’être univoque au sujet de la série harmonique ; en effet, les ethnomusicologues, bien avant 1960, faisaient déjà l’hypothèse, pour les systèmes bi ou triphoniques, etc., d’une genèse par élargissement des sons sans degré préférentiel, hypothèse qui entre en concurrence avec le cycle de quintes et la résonance, loin d’être alors une doxa universelle (Saygun, Brailoiu).

2e leçon :  syntaxe musicale

La grammaire générative de Noam Chomsky et ses règles de transformations liées au langage intéressent Bernstein pour expliquer l’évolution des formes musicales. On est, évidemment, un peu amusé lorsque le compositeur, pour la comparaison, associe une note à un phonème3. Forcément, la double articulation va créer quelques problèmes. Plus loin, il use de la dichotomie propre à Roman Jakobson4 – qui enseignera durant les fifties à Harvard et au MIT – entre structures profondes (ou proses musicales !) et structures superficielles pour appliquer le principe à la musique. Les combinaisons musicales tournant vite à la complexité, Bernstein, à l’instar des linguistes de l’époque, pour illustrer cette combinatoire et montrer comment sont engendrées les transformations, en reste à des principes simples : suppression et addition, au fond guère éloignés de ceux, assez rudimentaires, utilisés alors par Nicolas Ruwet5.

3e leçon : sémantique musicale

Lorsque Bernstein prononce ces leçons, ni Jean Molino, ni Jean-Jacques Nattiez n’ont encore vraiment fait connaître leur réflexion sur la tripartition du langage musical, ce qui permet depuis d’inclure dans l’analyse de la musique la stratégie non seulement de production formelle, mais aussi d’utilisation et de réception. Presque contemporain des six leçons de Bernstein, il faut relire l’article de Jean Molino « Fait musical et sémiologie de la musique »6 et du même  Le Singe musicien7, écrits parfaitement éclairants sur la nouveauté de leur réflexion ; celle-ci ne rencontrera le succès que lors des décennies suivantes. Il fallait bien que Bernstein trouve une solution à l’obstacle sémantique. Le compositeur, avec intelligence, va alléguer trois types de métaphore comme bases admissibles à l’adaptation de la linguistique à la musique. À côté des métaphores techniques qui jouent sur la combinatoire musicale par inversion, élargissement et transfert/transposition, il insiste particulièrement sur les métaphores qui apportent une signification non musicale mais se rapportent au contexte extérieur. Au vrai, nous étendrons volontiers l’idée jusqu’au symbolique. L’exemple de la Symphonie pastorale n° 6 de Beethoven le conduit à énoncer une certaine équivocité entre les divers types de métaphore.

4e leçon : charmes et périls de l’ambiguïté

Dès le titre du chapitre, nous sommes prévenus des clairs-obscurs de la musique. Là encore, Bernstein n’est pas en retard sur son époque. La notion de clin d’œil entraînée par les faits intertextuels reste en cours d’élaboration en 1973. Bernstein en fera le troisième type d’ambiguïté appliquée au sens, les deux autres intervenant l’un sur la phonologie et l’autre sur la syntaxe. En fait, l’application qu’il fait de ces équivoques, après avoir évoqué l’Étude en tierces de Chopin et ses sous-entendus harmoniques du premier type , le conduit notamment à Roméo et Juliette de Berlioz et au Tristan et Yseut de Wagner. Dans la première œuvre, il souligne les zones d’ombre, les contrastes de plus en plus forts entre le scénario programmatique de Berlioz et sa musique – ainsi dans la danse et les soupirs de Roméo atteint dans sa rêverie par le chagrin d’amour. Chez Wagner, les transformations apportent, par le chromatisme de plus en plus omniprésent, une quasi réécriture de l’œuvre théâtrale par la disparition des clarifications rythmiques, la pièce devenant une longue variation symbolique.

En fait, ce chapitre sur le « double-entendre » simultané pourrait être ravissant, mais il s’achève dans la saturation symbolique de la musique post-romantique.

5e leçon : la crise du XXe siècle

Méfiant à l’égard de la machine en général et des positions futuristes, Bernstein va discuter de la crise musicale de la première moitié du siècle à partir de l’œuvre de plusieurs compositeurs. D’abord Igor Stravinsky et Arnold Schoenberg, qu’il oppose l’un à l’autre, à l’aune de l’inévitable Adorno et d’une « expressivité objective » qui lui paraît admissible en musique. Mais surtout Alban Berg (son Wozzeck, à l’acte III notamment, mais aussi son Concerto pour violon de 1935) et Mahler dont les passages finaux sont tels des adieux qui l’intéressent pour leur signification symbolique plus que pour leur signification formelle interne. C’est la métaphore de la mort qu’il indique à son auditeur comme le fondement de l’œuvre de Mahler, qui « avait tout dit dans la Neuvième ». 

6e leçon : la poésie de la terre

Partant d’un poème de John Keats, « La poésie de la terre ne meurt jamais  », Bernstein fait écho à René Char avec « la chanson du grillon » et « le chant de la sauterelle ». Si le chant achève l’exil de la nuit interrompant notre soumission au monde, l’échange entre la musique et la terre reste indispensable : la chanson chaleureuse du grillon s’éteindrait des souffrances de la terre privée de la fécondation sonore et répétée de l’insecte. Ainsi que Char l’écrivait : « VIVRE devient […] la conquête des pouvoirs extraordinaires dont nous nous sentons profusément traversés mais que nous n’exprimons qu’incomplètement faute de loyauté, de discernement cruel et de persévérance »8.

Bernstein, après Parade (1917) de Satie, Picasso et Cocteau, œuvre qu’il oppose à « l’art pesant, boursouflé, imbu de soi jusqu’à l’obsession », s’intéresse, en conséquence, de nouveau à Stravinsky. Il le considère comme le poète musicien de la terre par excellence, qui s’appuie pour ses célébrations sur la tonalité et la complexité rythmique.

L’ambiguïté sémantique de Stravinsky proviendrait de sa forme néo-classique qui porte son expérience de vie et sa sincérité, tout en usant du folklore, de formes rituelles, du jazz et de la musique française de manière éclectique et expressive. Encore, le retour à la célébration de la vie !

 

« The Unanswered Question » ; Leonard Bernstein s’interroge en reprenant le titre presque métaphysique (p. 197) d’une composition de Charles Ives : La Question sans réponse. Avec malice on leur retournerait le questionnement : « How do you put the question ? » demanderait volontiers Alice. Où la musique peut-elle nous conduire ? Il n’y a qu’une réponse : celle du plaisir d’être grillon ou sauterelle ! Une vie musicale sans autre certitude que la célébration de la vie, pour Ives, c’était « la question éternelle de l’existence » (p. 199). Le livre de Leonard Bernstein est souvent en apesanteur ; son énergie, sa poésie et sa jeunesse sont dirigées vers les autres, vers le partage.

Le livre existe aussi en version radiophonique ; il fait respirer. En définitive, cette potion magique et sa légèreté d’esprit (traduites de l’américain par Odile Demange) aident à nettoyer nos neurones grincheux et alourdis des formules éculées et des clichés devenus le langage vieux de notre temps sur la musique et… sur le monde.

Notes

1 – Gérard Le Vot est l’auteur de disques et de travaux sur les troubadours, la musique médiévale et l’esthétique des musiques populaires. Chanteur et poète, il joue de la harpe et poste des vidéos musicales sur YouTube. Prix Charles Cros 1981, Prix Paul Zumthor 1987.

2 – Paris : Minerve, 2018, préface de Renaud Machart, traduction par Odile Demange, 310 pages, 25 euros.

3 – P. 61.

4Essais de linguistique générale, I Les fondations du langage, 1949-1963.

5 – « Méthodes d’analyse en musicologie », Revue belge de musicologie, 20, 1966 ; « Théorie et méthodes dans les études musicales », Musique en jeu, 17, 1975

6Musique en jeu, n° 17, 1975.

7 – Actes Sud, 2009.

8Fureur et mystère, Paris, Gallimard, 1962, dans Partage formel, p. 71.

© Gérard Le Vot, Mezetulle, 2019.

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