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La musique imperturbable : un monde sans partition

La musique est partout et s’arroge le droit de saturer nos oreilles ad nauseam : mais consiste-t-elle à arraisonner l’oreille au point de lui interdire le hors-musical qui pourtant lui est nécessaire comme le fond est nécessaire au dessin ? Produire des sons musicaux, c’est mettre en place un dispositif d’écoute qui suppose quelque part un parasite, pour que les mondes musicaux s’enlèvent sur l’univers audible et qu’apparaisse une partition. Créer des sons capables de se constituer en musique, c’est donc au moins faire douter de la musique – l’existence de la musique, comme celle des idées vraies, est de celles qui demandent à être établies et non à être imposées. Une musique qui comble l’oreille, une musique imperturbable, est aussi assourdissante et asservissante qu’un « coup de sifflet »1.

Le « tout-musical » et l’écoute

Un article déjà ancien de Francis Wolff2 fut pour moi une révélation, non seulement parce qu’il est lumineux et qu’il donne très simplement accès à la pensée philosophique de l’auteur, mais parce qu’il m’a permis de repenser une grande partie de la réflexion que j’ai menée sur Rameau et l’harmonie classique, en élaborant une thématique plus large et homogène incluant aussi certaines de mes études sur le théâtre, la danse … et même le sport. Il s’agit d’une réflexion générale sur les rapports entre fiction et liberté. Je m’attacherai à présenter une sorte de paradigme musical de la relation entre fiction et liberté sous la forme du « tout-musical », ce que Milan Kundera appelle férocement « la bêtise des guitares »3, et que Pascal Quignard a également épinglé dans son livre La Haine de la musique.

Le « tout-musical », c’est d’abord une expérience fusionnelle que nous avons constamment sous les yeux avec la diffusion omniprésente et envahissante de musique à peu près partout, et avec l’écoute narcotique au casque que nous pouvons observer aussi. Le summum de l’écœurement est atteint avec « la Fête de la musique » du 21 juin, à laquelle il est difficile d’échapper. Je devrais plutôt parler d’une prescription fusionnelle tant il est mal vu de ne pas s’y adonner ou de la critiquer. Je parle de fusion car ce qui caractérise toutes ces occurrences c’est l’impératif de non-perturbation, l’horreur de l’altérité : l’écoute musicale s’y présente comme ce qu’on ne peut pas troubler ou qu’on n’a pas le droit de troubler, de parasiter, et « la » musique y règne de manière absolue : elle est toute. Elle impose silence à tout ce qui n’est pas elle. Je voudrais montrer en quoi cette figure de la musique non seulement est contraire au concept de liberté, mais encore rend l’écoute musicale impossible. Le mythe qui dit cette férocité est celui d’Orphée ; comme l’a magistralement montré Marcel Detienne4, c’est un personnage incapable de régler sa distance à autrui, incapable de régler ses désirs et de trouver « la bonne distance ».

Je commencerai par un récit, une histoire vraie que j’ai mise en ligne sous le titre « Mais que fait Jean-Claude Malgoire à Tourcoing ? »5.

Il y a quelques années, j’ai assisté à une représentation à Tourcoing de l’Orfeo de Gluck – version italienne de 1762 – dans une salle pleine d’adolescents venus en groupe avec leurs professeurs. Ce que j’écrivis le lendemain est la forme narrative de la thématique qui m’intéressera ce soir.

« Les premières mesures de l’ouverture retentissent. Stupéfaction, surprise, ravissement, tout cela à la fois.
Doucement mais fermement bousculés hors de l’écoute encapsulée dispensée par le walkman, il est évident que nombre de ces jeunes auditeurs découvrent pour la première fois la propagation naturelle du son frotté et vibré, ici et maintenant, sous leur yeux, dans l’air de la salle, celui qu’ils respirent, et aussi celui qui porte tous les autres sons possibles et donc tous les bruits  perturbateurs.
Ils découvrent l’audition musicale comme milieu et agent sensible, celle qui n’a pas lieu dans « l’ailleurs » absolu d’un studio clos, d’un écouteur isolant, d’une scène rock qui abolit toute autre sonorité, celle qui au contraire découpe un « ailleurs » paradoxal et toujours menacé sur le fond du monde sonore commun. […] Ils entendent pour la première fois ce son inouï et pourtant émis dans la condition ordinaire du sonore, aigre et doux à la fois, moelleux et sec, fortissimo et pianissimo sans potentiomètre…, à la merci d’un éternuement, d’un grincement de fauteuil, d’un claquage de porte, d’une erreur, d’un couac tellement imminent  – les cuivres sont placés sur la scène, exhibant leurs muscles et leur fragilité. Les voilà frappés par une révélation d’autant plus puissante que, irrécusable, elle ne mobilise aucune croyance, aucun arrière-monde. »

Francis Wolff s’applique à définir le concept d’expérience musicale. Il s’appuie sur une thèse initiale articulée en deux temps. 1° L’expérience musicale est d’abord une expérience sonore, en tant qu’elle propose un monde fait exclusivement d’événements et non de choses – le son est événement ou indice d’événement. 2° Ce qui différencie l’expérience musicale au sein de l’expérience sonore, c’est qu’elle s’y constitue de manière insulaire par une rupture causale : les sons musicaux cessent de fonctionner de manière indicielle par rapport à leur source ; ils sont élevés à l’indépendance ; cessant d’être rapportés aux sources qui les émettent, ils peuvent alors imaginairement être rapportés les uns aux autres. Cette autonomie qui élève la surface en profondeur fonde l’existence de la musique en substituant une causalité contemplative et horizontale (les sons musicaux sont rapportés les uns aux autres) à une causalité réelle et verticale (les sons ordinaires sont rapportés à leurs sources).

À vrai dire, l’idée n’est pas entièrement nouvelle, et F. Wolff indique sa dette proche envers notamment Roger Scruton, Olivier Revault d’Allonnes, Roberto Casati et Jérôme Dokic6, dette plus lointaine envers Edouard Hanslick7. Il faudrait sans doute aussi citer, pour s’en tenir au XXe siècle, le grand Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer8 qui, de manière plus détaillée, distingue l’écoute ordinaire (sons rapportés à leurs sources), l’expérience sonore (sons écoutés pour eux-mêmes, dans une écoute non seulement acousmatique, mais réduite), l’écoute musicale (sons rapportés les uns aux autres dans une organisation préétablie et d’accoutumance) et l’écoute musicienne (sons écoutés par une écoute musicale déconditionnée et élargie à une musique possible). Et la thématique a été énoncée par Valéry au sujet du « monde poétique »9.

La nouveauté est annoncée par F. Wolff en exergue du texte. Dans Dire le monde10 en effet, Wolff a tenté de montrer que

«[…] pour pouvoir comprendre notre monde hétérogène, nous devions poser l’existence de deux autres mondes : l’un fait de choses pures […] et l’autre fait d’événements purs […]. »

et dans cet article, il soutient

«[…] que nous avons une représentation adéquate de ce monde d’événements sans choses : c’est celui qui est perçu dans l’expérience musicale. [il ajoute] Je tenterai donc de montrer que l’on peut grossièrement définir la musique comme la représentation d’un ordre d’événements purs. Ce qui n’est pas sans conséquence. »

La conséquence annoncée et développée à la fin du texte n’est autre que la solution de l’antinomie de la sémantique musicale, antinomie fondée sur une analogie incomplète entre musique et langue. En effet, chacun peut s’aviser que les sons des langues naturelles, à l’instar des sons musicaux, sont eux aussi rapportés les uns aux autres ; mais, à la différence des sons musicaux, c’est précisément en vertu de ces rapports internes qu’ils peuvent référer à autre chose – c’est-à-dire signifier – et qu’ils sont de ce fait rendus transparents, ce qui n’est pas le cas de la musique : « La musique nous parle et pourtant rien n’est dit ». On sait que ce paradoxe a été souligné notamment par V. Jankélévitch11. Or, ajoute F. Wolff, la thèse de la musique comme représentation d’un ordre d’événements purs permet d’avancer une solution pour cette antinomie : figurant, non pas des choses, mais des événements purs, la musique peut avoir « une structure narrative sans rien avoir de descriptif ». Ce que nous y entendons, c’est une nécessité événementielle sans référence : on comprend ce qu’elle dit sans pouvoir dire de quoi elle parle, ce qui fait d’elle un représentant de la pensée.

 

Comment la musique peut-elle « faire monde » ? Expérience sonore, expérience musicale

Je ne me propose pas de discuter cette conséquence – discutable dans son détail, car le schéma causal et narratif au sens strictement séquentiel est sans doute trop restrictif et trop rigide pour caractériser un ensemble événementiel comme la musique. Des événements peuvent être rapportés les uns aux autres sans nécessairement former un enchaînement séquentiel ou même un ordre intentionnellement organisé : il suffit, pour « faire monde », qu’ils forment une coalescence dont le mode d’organisation pourra être aussi lâche et aussi complexe que l’on voudra, et même a posteriori et fictif. La conséquence gagnerait donc à être allégée et ramenée à la suffisance d’un ensemble événementiel de supposition. Mais cela ne change pas fondamentalement la thèse d’un « faire-monde » dans l’ordre des événements purs, à laquelle je souscrirai généralement.

Cependant, cette thèse d’un « faire-monde » musical est présentée par F. Wolff d’une manière qui me semble excédentaire, trop forte. C’est sur cet excédent que je souhaite me pencher ; à la différence du précédent, il n’a pas que des conséquences classificatoires, mais il a aussi des conséquences pratiques. Il engage subrepticement un type de relation entre esthétique et morale.

L’excédent se trouve dans l’extension, trop large à mon sens, que prend le concept de monde (que du reste F. Wolff ne distingue pas ici de l’univers), ou plus exactement dans sa modalité, laquelle est présentée comme réelle et sous la catégorie de complétude.

« La musique nous plonge donc dans un monde d’où les choses sont absentes et où pourtant elles ne manquent pas. Par la musique, nous sommes dans un monde d’événements purs, et néanmoins complet, parce que les événements y existent bien absolument par eux-mêmes, identifiables et individualisables, et s’expliquent les uns par les autres selon l’ordre de la temporalité, sans la nécessité de choses qui soient le substrat de leur individualité ou la cause singulière de leur existence. L’écoute musicale est donc une expérience perceptive complète, au contraire de l’expérience sonore. Les sons musicaux se suffisent à eux-mêmes, car ils sont entendus – et compris – comme ayant par eux-mêmes leur existence et comme pouvant être produits par eux-mêmes. Ainsi devrait-il en aller des événements du monde, tels que nous aimerions pouvoir les comprendre sans l’aide des choses. » [p. 64]

Pourquoi attribuer à l’expérience musicale un caractère complet en tant qu’elle forme un monde événementiel pur ? L’idée de complétude se justifie lorsqu’on oppose l’expérience sonore simple et l’expérience musicale.

Dans l’expérience sonore simple, je rapporte le son (événement) à une source qui elle-même peut être un événement ou une chose. Cela fait que les sons demeurent par principe isolés les uns des autres, et même s’ils sont rapportés à d’autres événements, ces derniers ne sont pas nécessairement de nature audible. D’une part, la pureté événementielle est exclue de cette expérience ; d’autre part le sonore s’y présente de manière principiellement lacunaire. Il en résulte que, même si notre expérience sonore ordinaire est exempte de silence observable, elle s’effectue néanmoins toujours sur un silence fondamental puisque les sons n’y sont jamais que juxtaposés, en rupture absolue les uns avec les autres (leur contiguïté est le contraire d’une continuité).

Dans l’expérience musicale, les sons, précisément parce qu’ils sont abstraits de leur source, parce qu’ils sont saisis en principe sous la modalité acousmatique qui déjà en elle-même est une disposition esthétique, une disposition de dégagement, de désinvestissement, une disposition libérale et contemplative, précisément donc par cette coupure, les sons peuvent entrer en relation les uns avec les autres. Du coup, le silence y devient possible comme valeur, comme homogène au son, comme élément du monde audible. Dans une telle expérience, tout se passe donc comme si les sons se suffisaient à eux-mêmes : ils ne sont pas à proprement parler expliqués (au sens où l’explication rend compte d’un phénomène), ils sont plutôt compris par le « faire-monde » qui surgit alors et qui les déconnecte du plan des choses et des événements qui arrivent aux choses, lesquels seuls peuvent en toute rigueur expliquer les sons12.

Mais la distinction entre comprendre et expliquer, si elle éclaire bien la notion de complétude, permet aussi d’en voir l’aspect problématique. Si j’explique un son, je le rapporte à un autre événement ou à une chose : les deux éléments sont perceptivement hétérogènes – un son s’expliquera par une source non sonore. La compréhension qui émane du monde acousmatique et a fortiori du monde musical est en revanche fondée sur une homogénéité perceptive. Alors que l’intelligibilité scientifique consiste ici à rétablir une continuité intelligible là où il y a hétérogénéité perceptive, l’intelligibilité esthétique consiste à produire ou à supposer un monde fondé sur une homogénéité perceptive, d’où l’idée d’ « expérience perceptive complète ». Une telle homogénéité peut en effet s’entendre en termes d’autosuffisance : dans une écoute libérale et contemplative, les sons semblent bien former un monde par lui-même, qui a sa propre « rondeur », rondeur brisée par son explication. En outre, et à la différence des sons linguistiques, dans une telle écoute, les sons n’ouvrent sur rien d’autre que sur eux-mêmes, ils ne sont nullement transparents, mais au contraire réopacifiés : il s’agit d’une autosuffisance à la fois relationnelle et esthétique.

Il est alors bien tentant d’effectuer un pas de type métaphysique, et de dire cela en termes schopenhauériens : alors que le principe de raison explique les événements par des relations extérieures, hétérogènes, et se crispe sur une causalité mécanique, l’art, et principalement la musique, nous offre une modalité existentielle dégagée des relations explicatives, modalité où apparaît en majesté l’autosuffisance et qui donne une idée de l’existence des Idées. Oui, c’est bien une manière d’élever le sensible à l’apparence et de faire de l’apparence une essence.

Si j’évoque cette tentation schopenhauérienne de formulation « nouménale », c’est parce qu’elle me semble donner la version extrémiste, énorme, maximale (mais chosiste) de la thèse de la complétude dont F. Wolff donne une version événementielle plus restreinte. Je résumerai cette version wolffienne par trois propositions :

  • (1) L’écoute musicale est une expérience complète, ce qui se dit aussi
  • (2) « La musique nous plonge dans un monde d’où les choses sont absentes et pourtant où elles ne manquent pas », ce qui peut aussi se dire :
  • (3) La musique est toute.

Pour mesurer l’excédent qui me semble poser problème dans cette manière de dire la complétude, je proposerai des déplacements de chacune de ces trois propositions, déplacements qui me serviront à réduire l’excédent.

  • (1a) L’écoute musicale se présente comme si elle était une expérience complète.
  • (2a) La musique nous plonge dans un monde d’où les choses sont fictivement absentes et où le manque des choses est constitutif.
  • (3a) La musique est pas-toute ; son autosuffisance est de supposition, elle s’alimente de son insuffisance.

Cela peut se traduire par une proposition musicale banale : il n’y a de musique que parasitable ou encore : la musique suppose la présence toujours possible du hors-musical.

 

Le hors-musical est nécessaire à la musique. Bruit et son

Le hors-musical est nécessaire pour penser la musique : le faire-monde que propose la musique s’enlève sur l’univers (lequel comprend aussi des sons, de l’audible) de telle sorte que la musique a un commencement et une fin et que, parallèlement, l’irruption d’un élément audible non-musical y est toujours possible en droit. Autrement dit, je m’efforcerai d’établir que la notion de musique imperturbable, horizon du concept d’expérience perceptive complète, pose quelques problèmes, notamment moraux.

On pourra m’objecter que la thèse qui distingue musique et perturbation elle non plus n’est pas vraiment nouvelle et qu’elle reprend le problème rebattu de la distinction entre bruit et son musical. C’est notamment à l’évidence la position de la théorie harmonique classique à ce sujet. Mais est-ce vraiment une objection ? Je répondrai que la théorie classique de l’harmonie se présente comme une théorie structurale ; c’est une manière de caractériser la musique comme monde séparable de l’univers anecdotique et lacunaire du bruit qui en est à la fois le repoussoir et le support. Mais cette position classique, par sa netteté et son confort, se dessert elle-même ; elle masque, par sa luminosité et par son élégance, sa propre profondeur. Il convient donc peut-être de la rafraîchir.

Lisons Rameau s’interrogeant sur la différence entre bruit et son :

« Le premier son qui frappa mon oreille fut un trait de lumière. Je m’aperçus tout d’un coup qu’il n’était pas un, ou que l’impression qu’il faisait sur moi était composée ; voilà, me dis-je sur le champ, la différence du bruit et du son. Toute cause qui produit sur mon oreille une impression une et simple, me fait entendre du bruit ; toute cause qui produit sur mon oreille une impression composée de plusieurs autres, me fait entendre du son. J’appelai le son primitif, ou générateur, son fondamental, ses concomitants sons harmoniques, et j’eus trois choses très distinguées dans la nature, indépendantes de mon organe, et très sensiblement différentes pour lui : du bruit, des sons fondamentaux, et des sons harmoniques. »13

C’est bien la composition qui rend la musique possible. Selon Rameau, cette composition est « donnée par la nature », puisqu’il s’agit de la résonance naturelle du corps sonore ; elle joue un rôle analogue à celui de la troisième dimension pour la vue et de la perspective en peinture : sa présence n’est pas simplement offerte à la perception, elle est présente d’abord par son inaudibilité (de même que la profondeur est invisible, confondue avec la possibilité même de tout « point de vue »). C’est par elle que les sons vont pouvoir être entendus comme des sons et vont pouvoir être pris dans le monde musical. Inaudible et présente, cette harmonie fondamentale, génératrice, est sous-entendue. À partir de là, la musique consiste à s’emparer de cette dimension sous-entendue et à en déployer toute la puissance – on passe de cette « expérience sonore » inaugurale (mais non pas ordinaire puisqu’elle consiste à s’aviser d’un inaudible fondateur du son en lui-même) à l’expérience musicale par l’élaboration d’un système au sens structural du terme – en l’occurrence le système tonal – qui rend explicites les relations des sons entre eux.

Il y a donc trois idées dans la position harmoniste classique :

  • 1° Un monde musical est possible si le son est entendu comme pris dans un ensemble sous-entendu.
  • 2° Ce sous-entendu doit avoir un fondement objectif, il n’est pas complètement arbitraire.
  • 3° Le monde musical déploie le sous-entendu sous la forme d’un système où les sons prennent leur valeur relativement les uns aux autres.

Ce qui fait à la fois la luminosité, l’élégance et aussi la limite de cette position harmoniste classique, c’est l’interprétation restrictive qu’elle fait des propositions 2 et 3. Interprétation stricte de la proposition 2 : le fondement qui rend le monde musical constructible est la résonance naturelle du corps sonore, la primauté des harmoniques naturels14. Interprétation stricte de la proposition 3 : le monde musical est formé exclusivement de relations différentielles entre les sons, c’est un système à modèle structural avant la lettre.

Mais il suffirait de faire une lecture plus généreuse des trois propositions pour qu’elles retrouvent leur profondeur et qu’elles déverrouillent le système tonal vers des ensembles plus ouverts, et aussi pour qu’elles apparaissent dans leur inconfort et leur fécondité :

  • 1° Le monde musical suppose des relations de son à son.
  • 2° Ces relations sont sous-entendues par une écoute contemplative. Mais si elles sont sous-entendues, c’est qu’elles ont un statut paradoxal ; absentes dans l’expérience ordinaire, elles se révèlent dans l’expérience musicienne
  • 3° Cependant elles étaient toujours là : il fallait consentir à les entendre.

La distinction classique du bruit et du son n’est donc confortablement instituée que a posteriori, pour le musicien déjà installé dans le système musical constitué. Mais elle est elle-même problématique, en tant qu’elle est constituante. Par son enracinement dans l’univers naturel, le son est le moment extraordinaire du bruit, c’est un bruit promu au statut contemplatif, et affiné en une molécule relationnelle. Plus harmoniste qu’il ne veut bien le dire, c’est que qu’écrit Rousseau à l’article « Bruit » de son Dictionnaire de musique. Le curseur qui sépare bruit et son peut donc se déplacer le long d’un axe qui fera commencer la musique là où il y a système possible, là où il y a monde possible de sons relationnels.

Ce détour par lequel j’ai tenté de rafraîchir la position harmoniste classique engage d’une certaine manière l’histoire ultérieure des systèmes musicaux, qui peut se présenter comme une histoire de l’élargissement des seuils d’acceptabilité du bruit (ou de ce qui pouvait être considéré comme hors-musique) et de son intégration au monde des sons musicaux15. Créer des sons, en ce sens, c’est se mettre en état de procéder à cette opération de promotion, et produire des machines physiques et intellectuelles de traitement qui « recrachent », à la sortie, du son musical, c’est-à-dire un matériau pouvant être entendu comme s’il était pris dans un ensemble sous-entendu. De telles machines sont appelées couramment « instruments de musique », mais il convient de donner à cette appellation un sens large16, un instrument pouvant être une machine intellectuelle minimale, par exemple une position ou une décision d’écoute.

D’où l’histoire, apparemment inverse mais en réalité profondément parallèle, de l’élargissement des mondes musicaux et de la restriction du matériau pictural. Il est en effet frivole d’opposer ces deux mouvements au prétexte que le premier irait de l’abstrait au concret et le second du concret (représentatif) à l’abstrait. Dans les deux cas, la visée est la même : débarrasser la peinture de ce qui « fait trop peinture » pour aller vers le noyau de la visibilité picturale ; débarrasser la musique de ce qui « fait musique » (le système installé) pour aller vers le noyau de l’audible musical. De même que la figuration fait trop peinture et masque ainsi la peinture essentielle qui est en elle, de même l’évidence de la musique fait trop musique et nous rend sourds à la musique même. L’évidence de la musique, c’est la musique en tant que l’oreille s’y est accoutumée ; c’est l’installation dans la musique constituée, laquelle rend sourd à la musique constituante.

L’enjeu a donc toujours été de promouvoir, d’entendre, les sons en tant qu’ils se constituent en musique. D’abord en produisant des sons inouïs et audibles par eux-mêmes : tels sont ceux qu’émettent les instruments de musique traditionnels : solution universellement répandue, comparable à la figuration en peinture. Ensuite en s’écartant de l’évidence du chant et de celle des systèmes constitués. Enfin, après avoir parcouru le champ des sons ouvertement et intentionnellement produits en rupture avec l’évidence sonore ordinaire et celui des sons récusant les systèmes musicaux ordinairement et universellement admis, il restait à se tourner vers l’univers délaissé du bruit, et à le reconstituer en l’absorbant dans le monde musical. C’est pourquoi P. Schaeffer a raison de dire qu’il n’y a rien de plus abstrait que la démarche de ce qu’on a appelé la « musique concrète ».

Autrement dit, la puissance du monde musical est constituante et si nous ne pouvons pas écouter une musique comme constituante d’un monde, c’est, ou bien que cette musique n’est que de la « soupe », ou bien que nous ne savons plus entendre sa fraîcheur, son moment constituant : la puissance du monde musical est de se constituer comme monde en troublant et en réformant l’oreille, et non en la rassurant.

 

La dévoration musicale et l’abolition du sujet

La question se pose alors : jusqu’où la constitution musicale peut-elle s’étendre, et quelle est l’étendue de son pouvoir absorbant ? Y a-t-il quelque matériau audible dans l’univers qui soit irréductiblement réfractaire à cet engloutissement, qui ne puisse être admis dans le monde des sons musicaux moyennant une opération minimale de traitement ? On voit bien que poser la question ainsi, c’est déjà y avoir répondu : en soi, il n’y en a pas17. A priori rien d’audible (sonorité ou silence) ne saurait être épargné par la dévoration musicale. Son extension ne peut pas trouver de limite, la question ainsi posée invitant par elle-même à un nominalisme musical tout-puissant. De même que la fiction leibnizienne pose qu’une multitude de points jetés au hasard sur le papier forment toujours une courbe aussi complexe que l’on voudra et dont l’équation pourra être aussi longue que l’on voudra, de même on peut toujours supposer que l’univers audible, pourvu qu’il soit écouté d’une certaine manière, est constituable en monde musical. C’est ainsi que Jean- Jacques Nattiez18 présente la position de John Cage :

« […] comme Russolo, Varèse et Schaeffer, Cage s’est proposé depuis longtemps d’ »explorer toutes les possibilités instrumentales non encore répertoriées, l’infini des sources sonores possibles d’un terrain vague ou d’un dépôt d’ordures, d’une cuisine ou d’un living-room »19, mais son attitude diffère radicalement de celle de ses collègues : là où ils font acte de création en choisissant et en organisant, Cage définit une nouvelle attitude d’écoute :  » Plus on découvre que les bruits du monde extérieur sont musicaux, et plus il y a musique »20 […] On peut dire que Cage pratique un nominalisme radical qui porte aussi bien sur le sonore que sur le silence, on l’a vu : « Partie d’échecs, je te baptise concerto », aurait-il pu dire, de la même façon que Duchamp transformait un urinoir en sculpture. Cage fait du « ready made » musical où tout devient acceptable par souci de liberté absolue : il faut « réaliser une situation entièrement nouvelle dans laquelle n’importe quel son ou bruit puisse aller avec n’importe quel autre. »21

Mais c’est justement par la considération attentive de cette extension à l’infini que se révèle la nécessité de la limite et que réapparaît le hors-musical comme condition de toute musique possible. Imaginons un instant que l’absorption de tout audible possible dans le monde musical soit effectuée non pas simplement à titre d’hypothèse mais que nous puissions vraiment la vivre – autrement dit que la thèse de la complétude de l’expérience musicale soit avérée et qu’elle épuise, qu’elle sature notre expérience auditive : que la musique soit toute. Cela peut se faire par deux voies symétriques. Ou bien c’est la réalité de l’infinité de l’univers audible qui est englobée dans l’expérience musicale – et aucun audible possible ne peut alors briser l’écoute détachée, ne peut par exemple faire revenir l’auditeur au niveau d’une perception hétérogène. Il n’y a plus de « bruit » capable de me tirer en arrière et de trouer le continuum entièrement acousmatique qu’est devenu mon univers audible parce que le bruit est disqualifié, étant ipso facto promu en son musical. Ou bien, cas symétrique, le monde musical, quelle qu’en soit la constitution, est seul proposé à l’oreille, mise en situation de ne pas pouvoir en sortir – c’est l’expérience du music room évoquée par Roger Scruton22, sorte de cellule pythagoricienne où les sons ne peuvent être entendus que comme rapportés les uns aux autres – présentée comme un paradis musical, on s’aperçoit vite cependant que c’est une cellule de torture.

Cette double possibilité de réalisation de la coextensivité de l’expérience auditive (univers audible) et du monde musical, de telle sorte qu’aucun audible ne reste, que rien ne manque à la musique, aboutit dans les deux cas à une situation identique. Nous obtenons en effet une coextensivité de l’acoustique et de l’acousmatique, de l’audible et du musical, du bruit et du son en ce sens que toute perturbation devient impossible, soit parce qu’elle est réputée immédiatement ne pas être une perturbation, soit parce qu’elle est rendue impuissante à pénétrer le continuum musical. Le parasite n’y est pas simplement exclu ni même refoulé (ce qui est le cas de la coexistence entre univers audible ordinaire et monde musical : on fait taire le parasite), il est forclos, à proprement parler impensable.

Ainsi la thèse d’une musique comme expérience perceptive complète, ou d’une musique imperturbable, ne peut-elle se réaliser qu’en supposant soit un auditeur déjà fou par hypothèse, incapable de distinguer le son comme événement contemplatif et le son comme événement en relation à des choses, soit un auditeur rendu fou par l’enfermement dans cette chambre de torture qu’est le music room. Voilà le charme puissant, le pouvoir narcotique de la musique – ce qui fait qu’elle envoûte les suivants d’Orphée mais que aussi, comme le dit Pascal Quignard, elle « se tient déjà tout entière dans le coup de sifflet du SS »23. Voilà pourquoi cet univers de rêve, une fois pris au sérieux et formant réel, a pour vérité un cauchemar, c’est-à-dire un rêve qui n’est même pas rêvé par un sujet capable de refoulement et confronté à des interdits, puisqu’il est impossible d’en sortir, exactement comme sur l’île inventée par Georges Perec dans W ou le souvenir d’enfance, où la fiction elle-même est piégée parce qu’elle devient le seul réel possible. Il n’y a plus de point de fuite dès que le fictif et le réel sont indistincts : la suture du point de fuite a pour corrélat l’abolition du sujet.

Un tel monde musical n’est pas un monde à proprement parler puisque rien ne reste au-dehors, rien n’y étant exclu hors-musique (soit par permissivité absorbante, soit par impossibilité absolue). Ce cauchemar de l’audible dans lequel le parasite est forclos, où l’oreille, affolée, n’a plus la possibilité d’osciller, est bien un univers d’où les choses sont non seulement absentes, mais où cette absence n’a même plus de place nommable : ce n’est même pas un manque. Mais qui ne voit qu’une oreille à laquelle rien ne manque a déjà été dessaisie de son écoute critique ? De même, une intelligence qui ne saurait pas faire l’expérience de l’erreur serait d’une infinie bêtise dans sa possession sans faille de toutes les idées vraies, dans son omniscience et sa divine idiotie.

 

Esthétique et morale

J’évoquais au début de cet exposé des conséquences morales. La coextensivité du réel et du fictif, en abolissant le sentiment même du réel et du fictif, efface le point critique qui rend la pensée et la liberté possibles. Cette coextensivité qui rend les gens fous n’a d’autre structure que la confusion entre l’interdit et l’impossible ; c’est la constitution même de toute subjectivité qui est ainsi obturée. La notion de transgression devient radicalement impertinente, soit parce qu’elle a été elle-même érigée en prescription – et alors on ne peut plus se libérer de rien puisque tout est non seulement permis mais obligatoire – soit parce qu’elle a été rendue impossible – et alors on ne peut pas se libérer puisque l’idée même de liberté est abolie24. Pour qu’il y ait respiration, vie et pensée humaines, encore faut-il que l’interdit soit posé comme tel et que la puissance du négatif ménage au moins l’aisance d’un espace critique. Il faut que les parasites soient possibles, car leur exclusion même suppose leur reconnaissance ainsi que celle du monde qui les exclut en les reconnaissant – l’exclusion est le contraire d’une forclusion. Avant même la réflexion freudienne25, on peut rappeler que Hegel a écrit bien des pages profondes là-dessus, dans sa théorie du criminel comme sujet du droit.

Le point de nouage entre esthétique et morale apparaît alors à la faveur de la question cosmologique et du fait que l’art, en se pensant comme monde, est nécessairement confronté à l’articulation des mondes et de l’univers, et du découpage qui fait que les uns s’enlèvent sur l’autre, le nient et le révèlent, jouent avec la frontière qui les sépare. Dans sa théorie de la vraisemblance théâtrale, Corneille soulève un problème analogue à celui qui nous occupe s’agissant de la totalité musicale. Que serait par exemple un théâtre qui ne mettrait en scène que des éléments absolument nécessaires, où tout serait infailliblement prévisible ? Ou à l’opposé, que serait un théâtre où tout serait radicalement contingent, où on pourrait s’attendre à tout ? L’infra-théâtral et l’ultra-théâtral ont ceci de commun : leur caractère infalsifiable, irréfutable, rend tout événement impossible, rien ne pouvant vraiment s’y produire, et il se solde par l’abolition du spectateur. Le théâtre doit donc être vraisemblable, il ne peut s’étendre à tout, il doit pouvoir être perturbé26.

Il en va de même pour le monde musical qui ne se pense que sur l’horizon de sa perturbation possible – sur l’horizon de l’irruption du hors-musical. Car pour qu’il y ait événement, encore faut-il que cela arrive ou ait lieu. Le hors-musical doit donc manquer à la musique sous peine de la transformer en cellule de torture, en appareil de récupération infinie27. Ce n’est pas seulement pour des raisons de santé, mais aussi pour des raisons esthétiques et morales que nous interdisons à nos enfants de mettre les écouteurs du casque stéréo « à fond » : c’est pour que l’écoute soit maintenue dans sa fragilité et que la musique soit de ce fait simplement possible, pour qu’ils sachent aussi que tout ce qui prétend épuiser le réel, en abolissant le manque, abolit le sens même du réel et la liberté.

Il y a sans doute une infinité de manières de créer des sons – mais créer des sons, c’est toujours mettre en place un dispositif d’écoute qui laisse quelque part un parasite, pour que les mondes musicaux s’enlèvent sur l’univers audible et qu’apparaisse une partition. La problématique du bruit et du son n’est donc pas impertinente, et il n’y a rien d’étonnant à ce qu’elle continue à alimenter les commentaires souvent malveillants qui accompagnent à toutes les époques les musiques nouvellement constituées. C’est pourquoi le moment constituant du musical est toujours le plus intéressant, et aussi le plus périlleux. Le moment constituant est celui où le monde musical est le plus près de s’abîmer dans l’univers du hors-musical auquel il s’arrache : il se tient au plus près du parasite, au bord du gouffre de ce qui doit malgré tout lui manquer. La différence entre la « soupe » et la musique est semble-t-il liée à la capacité de la musique à se faire entendre comme étant à la fois menacée et dynamisée par son moment constituant, à ne jamais se faire entendre dans l’oubli de celui-ci et dans le confort du constitué. Aussi nombre de musiciens ont-ils tenté de regarder en face les soleils du hors-musical, de se pencher sur l’abîme d’un tout musical où la musique vient s’abolir. Créer des sons, c’est donc au moins faire douter de la musique, ce n’est qu’à cette condition qu’on peut en être sûr – la certitude de la musique, comme celle des idées vraies est de celles qui demandent à être établies et non à être imposées. La « haine de la musique » se justifie par la tentation impérieuse de la totalité musicale. Aussi une musique qui comble l’oreille est-elle aussi assourdissante et asservissante qu’un « coup de sifflet ».

 

Notes

1 – Ce texte reprend un article publié en 2003 sous le titre « La musique comme fiction et comme monde » dans la revue en ligne DEMéter, Université de Lille-3, ainsi qu’un exposé présenté au séminaire de Francis Wolff et Bernard Sève à l’Ecole normale supérieure en 2009. L’expression « coup de sifflet » est empruntée à Pascal Quignard, La Haine de la musique, Paris : Calmann-Lévy, 1996, p. 227. Sur les relations entre fiction et liberté, on pourra aussi consulter sur Mezetulle « La danse, art du corps engagé et la question de son autonomie« , « Sport, jeu, fiction et liberté : W ou le souvenir d’enfance de G. Perec« , « Bossuet, Nicole et Rousseau ; la critique du théâtre« .

2 – Article de Francis Wolff, « Musique et événements », L’animal. Littérature. Arts et philosophies, n° 8, hiver 1999-2000, p. 54-67. Ultérieurement, F. Wolff a publié un bel ouvrage sur la musique : Pourquoi la musique ? (Paris : Fayard, 2015).

3 – Milan Kundera, Le livre du rire et de l’oubli, trad. François Kérel, nouvelle édition revue par l’auteur, Paris : Gallimard, 1985, VI, 18.

4 – Marcel Detienne, « Le mythe. Orphée au miel », Faire de l’histoire III, sous la direction de J. Le Goff et P. Nora, Paris : Folio-Essais, 1974, p. 80-105. Voir sur l’ancien Mezetulle l’article « Orphée, la violence de l’accord parfait ».

6 – Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford : Clarendon Press, 1997, Olivier Revault d’Allonnes, “Musique et philosophie”, L’Esprit de la musique, essais d’esthétique et de philosophie, sous la dir. De H. Dufourt, J.-M. Fauquet et F. Hurard, Paris : Klincksieck, 1992, p. 37-47, Roberto Casati et Jérôme Dokic, La philosophie du son, Nîmes : J. Chambon, 1994.

7 – Edouard Hanslick, Du beau dans la musique, rééd. Paris : C. Bourgois, 1986.

8 – Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris : Seuil, 1977 (1966).

9 – Paul Valéry, « Poésie et pensée abstraite », Variété ; Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard La Pléiade, 1957, p. 1326.

10 – Francis Wolff, Dire le monde, Paris : PUF, 1997.

11 – Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Paris : Le Seuil, 1983.

12 – Cette présentation simplifiée pourrait être affinée et enrichie au besoin en introduisant, à la manière de Pierre Schaeffer, des distinctions plus fines entre expérience ordinaire, expérience sonore, expérience musicale et expérience musicienne.

13 – Jean-Philippe Rameau, Démonstration du principe de l’harmonie (1750), dans Musique raisonnée, Paris : Stock, 1980, p. 68.

14 – D’où la difficulté avec laquelle Rameau théoricien rend compte du mode mineur, auquel il est bien entendu hors de question de renoncer en tant que musicien…

15 – Voir notamment Olivier Alain, “ Le langage musical de Schönberg à nos jours ”, dans La musique, les hommes, les instruments, les œuvres, N. Dufourcq éd., Paris : Larousse, II, 354-386.

16 – « Tout dispositif qui permet d’obtenir une collection variée d’objets sonores – ou des objets sonores variés – tout en maintenant présente à l’esprit la permanence d’une cause, est un instrument de musique, au sens traditionnel d’une expérience commune à toutes les civilisations. » Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, op. cit., p. 51.

17 – L’opération la plus minimale de traitement étant suffisante, par exemple la décision d’écouter l’univers audible comme s’il était un monde. Une fiction suffit. On peut citer à l’appui les exemples donnés par J. J. Nattiez dans Musicologie générale et sémiologie (Paris : C. Bourgois, 1987) :
« Car en réalité, on parle de musique à propos de ces cas-limites parce qu’on a non seulement emprunté, pour les réaliser, des traits au fait musical total, mais parce qu’on leur applique l’étiquette “ musique ”. Les traits en question sont alors interprétés en fonction de ce que nous savons par ailleurs de la musique, au moins dans notre culture.
On pourrait s’attendre à ce que le concept de musique contienne au moins la variable son. C’est elle que retrouve Cage dans sa pièce 4’33 ‘’… de silence, où un pianiste approche et éloigne les mains du clavier à plusieurs reprises sans jamais faire entendre une seule note. La musique alors, nous dit Cage, c’est le bruit fait par les spectateurs. La légende veut que, le jour de la première mondiale, les fenêtres ouvertes de la salle de concerts située près d’un bois ait laissé pénétrer le chant des oiseaux… » (p. 69)

18 – J.J. Nattiez, ibid. p. 80.

19 – J. Cage Pour les oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles, Paris : Belfond, 1976.

20Ibid, p. 84.

21Ibid., p. 71.

22 – Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford : Clarendon Press, 1997, p. 2 et p. 11-12 :
“In the case of sounds, however, we are presented with pure events […] The thing that produces the sound, even if it is “something heard” is not the intentional object of hearing, but only the cause of what I hear. Of course, in ordinary day-to-day matters, we leap rapidly in thought from the sound to its cause […] But the phenomenal distinctness of sounds makes it possible to imagine a situation in which a sound is separated entirily from its cause, and heard acousmatically, as a pure process. This is indeed what happens in the music room. In hearing, therefore, we are presented with something that vision cannot offer us : the pure event, in which no individual substances participate, and which therefore becomes the individual object of our thought and attention. Although the assignment of numerical identity to such a thing remains arbitrary, or at least interest-relative, it comes to have a peculiar importance. We begin to treat sounds as the basic components of a “sound world”, a world which contains nothing else but sounds.”

23 – Pascal Quignard, La Haine de la musique, Paris : Calmann-Lévy, 1996, p. 227.

24 – On trouvera une analyse de la transgression comme prescription, appliquée au domaine de l’art, dans Nathatlie Heinich Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris : Minuit, 1998, voir particulièrement p. 338 et suiv.

25 – Voir notamment Elisabeth Roudinesco, Pourquoi la psychanalyse ?, Paris : Fayard, 1999.

26 – Corneille n’en tire nullement la conclusion que la vraisemblance théâtrale doit se tenir sagement dans la zone moyenne définie entre les deux butées de l’infra et de l’ultra théâtral (l’impossible à falsifier par absolue nécessité et l’impossible à falsifier par absolue contingence) ; bien au contraire ce qui l’intéresse est le jeu avec les frontières, ce qui fait de son théâtre, comme l’a vu Voltaire, un théâtre « forcé ».

27 – C’est ainsi notamment que Simon Laks décrit l’usage de la musique dans les camps de concentration. Voir Laks Simon et Coudy René, Musiques d’un autre monde, Paris : Mercure de France, 1948 et Laks Simon, Mélodies d’Auschwitz, Paris : Cerf, 1991.

© Catherine Kintzler, 2003 et 2016.

La danse, art du corps engagé et la question de son autonomie

L’histoire relativement récente de la danse moderne et contemporaine peut être présentée comme un mouvement d’émancipation de la danse qui la sort du statut d’art subordonné auquel elle fut longtemps assujettie. On pourrait caractériser ce mouvement comme une histoire du rapport de l’intériorité du corps à lui-même : celle de l’avènement d’un corps réflexif. On s’attache ici à en examiner quelques figures et à montrer que leur interprétation philosophique, à deux belles exceptions près, débouche sur des paradoxes.

 

1 – Le paradoxe de Cahusac

Dans son Traité historique de la danse1  et ses articles pour l’Encyclopédie, Louis de Cahusac expose un paradoxe qui hante la danse et dans lequel, contrairement aux apparences, elle semble toujours prise à tel point qu’on peut se demander s’il est constitutif.

Ce paradoxe est celui d’un art subordonné, mis sous tutelle, en l’occurrence la tutelle du théâtre et de la musique. La question de l’autonomie de la danse se pose de façon particulièrement virulente dans l’opéra français de l’âge classique. En effet, la danse y figure de façon obligatoire – on ne conçoit pas un opéra sans danse – , et le problème est de montrer que cette obligation est aussi une nécessité. La danse n’intervient pas dans l’opéra uniquement parce que le public l’exige, ce n’est pas un pur divertissement superflu: elle contribue de façon substantielle à l’action théâtrale de sorte qu’on ne pourrait pas la retrancher sans dommage pour la conduite de l’ouvrage. Ainsi la danse conquiert une place majeure dans l’opéra et grâce à lui, mais le paradoxe est que cette conquête s’effectue sous la tutelle du théâtre. L’une des thèses de Cahusac est que l’invention de la tragédie lyrique par Quinault et Lully a paradoxalement révélé la danse à elle-même : elle fait voir la puissance de la danse, elle montre de quoi la danse est capable. Je ne reviendrai pas sur le détail de l’argumentation2 , mais je rappellerai que l’un des points forts, au-delà de la participation de la danse à l’action dramatique elle-même, est la présence du merveilleux dans cet opéra. La danse ne se contente pas de contribuer à l’action, elle donne un corps sensible au merveilleux (ce que fait aussi la musique) et elle fait évoluer les corps dans un merveilleux de représentation auquel elle donne un monde physique avec un haut et un bas, des appuis, une gravité.

En d’autres termes, l’art chorégraphique ne se trouve vraiment qu’en effectuant une sortie, un « hors de soi » : c’est le détour par une forme de théâtre qui le révèle sans pour autant le libérer puisque cette révélation reste sous la condition de son assujettissement. J’emploie ici à dessein l’expression « art chorégraphique », entendant par là l’effectuation réelle de la danse sous la forme d’une œuvre destinée à être vue par d’autres que les danseurs. Nous sommes, aujourd’hui, immédiatement tentés de dissocier « la danse » et la notion de cet art chorégraphique, précisément pour indiquer le chemin parcouru par la danse et pour dire que la conquête de son autonomie a fini par s’accomplir, laissant loin derrière elle le moment où lelle restait tributaire d’une narration, d’une dramatisation et du rôle symbolique ou expressif qui, en la fixant au théâtre, l’éloignait d’elle-même.

Ainsi, l’histoire de la danse moderne et contemporaine délivre la danse, la rend à elle-même et mettrait le paradoxe de Cahusac à une distance préhistorique… Je voudrais examiner d’abord ce grand mouvement d’émancipation qu’a déployé la danse durant tout le siècle dernier, et essayer de le traduire en termes philosophiques : celui de l’avènement d’un corps réflexif et celui de cet avènement comme temps second, comme re-naissance et secondarité.

C’est en réfléchissant sur cette secondarité que je m’interrogerai sur la manière dont la philosophie classique et contemporaine s’en empare. Ce parcours nous fera rencontrer la phénoménologie de la fin du XXe siècle, mais il ne sera pas inutile de rappeler la réticence de Hegel à traiter la question de la danse, alors même que son Esthétique semble particulièrement adéquate pour le faire. Je reviendrai alors au paradoxe de Cahusac en le réinterprétant, avec un détour que je considère comme essentiel par des philosophes qui ont consacré un développement spécifique à la danse comme œuvre chorégraphique et comme effectuation seconde et auxquels, peut-être pour cette raison, on ne s’intéresse que peu lorsqu’il s’agit de penser la danse : Alain et Etienne Gilson. 

 

2 – L’autonomie enfin conquise. L’âme du corps.

L’histoire relativement récente de la danse moderne et contemporaine se présente comme un mouvement remarquable d’émancipation de la danse qui semble-t-il la place hors de portée du paradoxe de Cahusac dont on vient de faire état. Loin de vouloir retracer les étapes et les figures de cette émancipation, je me contenterai d’en donner quelques exemples et d’en proposer une lecture philosophique sommaire. On pourrait la caractériser globalement comme l’histoire du rapport de l’intériorité du corps à lui-même : celle de l’avènement d’un corps réflexif.

En libérant le geste du symbole, de la narration, de la dramatisation, de l’analogie et même de la musicalisation, la danse moderne et contemporaine, dès les premières années du XXe siècle, opère une profonde modification qui rend le corps à lui-même et l’affranchit d’un rapport extérieur à ce qui n’est pas lui. L’effet décrit, quelle que soit la technique (ou l’absence de technique), quelle que soit la tendance esthétique, est celui d’un corps radicalisé par une sorte de réforme. J’emploie « radicalisé » au sens strict : à la fois souligné, rehaussé, et ramené à un en-deçà de sa présentation ordinaire – un corps débarrassé de ses oripeaux gestuels ordinaires, y compris de ceux qu’ont déposés à sa surface les techniques traditionnelles de la danse. C’est pourquoi le paradigme de la nudité revient si souvent s’agissant de la danse du XXe siècle.

Dans sa Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe propose plusieurs formules cernant cette remontée vers un corps enfin dénudé, et comme réapparu à lui-même. Elle souligne à maintes reprises que ce reflux peut aussi se dire en termes d’autosuffisance :

« Le danseur ne dispose de rien d’extérieur ou de supplémentaire à la maîtrise de soi. Il ne modifie rien, ne capture rien sur les objets du monde, même s’il entre avec eux en relation. La danse moderne sera cet art essentiellement et volontairement démuni. » (Bruxelles : Contredanse, p. 44 édition de 2004).

Elle écrivait déjà dans l’Avant-propos à l’ouvrage Que dit le corps ?3 :

« A l’origine de la danse contemporaine dès la fin du XIXe siècle, il y a l’idée que le corps n’est pas seulement un objet de savoir, mais qu’il pourrait devenir le sujet de sa propre instrumentation cognitive. [….] Je dirais qu’au départ la révolution de la danse contemporaine n’a pas été d’instaurer un nouvel art chorégraphique, mais un corps comme lieu d’expérience et lieu de savoir. Cette révolution permit d’affirmer que le corps peut développer sa propre énonciation par rapport à lui-même et par rapport au monde. »

Méditées et écrites avec soin, ces formulations sont philosophiquement fortes. Le corps de la danse y apparaît (ou plutôt y réapparaît) comme une autosuffisance de nature spéculative : n’ayant affaire qu’à lui-même, son action se pense comme autoaffection sur le mode de la réflexivité. Le corps de la danse contemporaine est un surcorps, ou un hypercorps « capable de développer sa propre énonciation » et cette énonciation n’a pas d’autre objet que lui-même.

Pour parvenir à ce degré de réflexivité, le parcours est celui d’un « dénuement », une opération de déblaiement qui ôte les obstacles par opposition à l’opération traditionnelle de la danse qui semble plutôt accabler le corps de techniques supplémentaires, sans parler du fardeau extérieur dont le chargeaient la musique et le théâtre.

Dans ce périple, la danse moderne et contemporaine ne contredit pas vraiment la danse qui la précède : elle en révèle le moment vrai, elle révèle que toute danse a toujours voulu réinventer le corps et lui rendre son dû, que toute danse a toujours visé le moment vrai du corps dissimulé par les couches successives de « techniques du corps » qui sont à notre corps ce que le préjugé est à notre entendement.

Dans un article intitulé « Sensation, analyse et intuition: les techniques de conscience du corps »4 , Benoît Lesage décrit sous le terme de « techniques de conscience du corps » l’opposé de ce que Marcel Mauss a caractérisé comme les techniques du corps au sens sociologique. Les techniques de conscience du corps pratiquées par les pionniers de la danse moderne et par leurs successeurs visent à une réappropriation du corps par lui-même, laquelle passe non pas par l’acquisition d’une maîtrise gestuelle, mais d’abord par un nettoyage qui renvoie le corps à un état antérieur, non perturbé par le geste acquis. Il n’est question, quelle que soit la technique envisagée, que de « supprimer des schémas aberrants », de « réveiller » un moment enfoui en le « conscientisant ».

Ce mouvement de renaissance du corps à lui-même consiste bien à débarrasser la danse de tout ce qui l’entravait. La notion même de geste, comme forme a priori qui s’échappe vers une finalité extérieure, est mise en question, ainsi que l’expose Isabelle Launay dans un article intitulé « La danse entre geste et mouvement »5  où elle examine notamment la démarche de Merce Cunningham comme une radicalisation qui, à la recherche d’un corps pur et initial, tente aussi d’évacuer toute subjectivité et parvient à une sorte de « logique formelle » sans auteur ni sujet, dépolarisée de l’adresse au spectateur :

« Cunningham recherche une forme de mouvement pur : ‘J’aime les mouvements purs, complètement clairs, et je tente toujours d’amener la danse vers le plus haut degré de ce que je considère comme la pureté. Poignets, coudes, épaules, tout doit n’être qu’un. Le geste comme mouvement particulier d’une partie du corps est ici refusé ; le mouvement est toujours du corps entier. Le danseur doit s’efforcer de suivre la logique interne du mouvement sans y introduire d’intention. La danse n’est donc pas ‘dirigée vers le spectateur ni faite pour lui. Elle lui est simplement présentée en vue d’affiner sa perception’. Cunningham utilise pourtant nombre de gestes quotidiens mais ils sont déconnectés de leur sens et de leur finalité ; ils sont tous mis sur le même plan logique du mouvement. Le geste n’existe plus, il est fondu dans le mouvement. »

Une comparaison avec l’histoire de l’art moderne et contemporain s’impose alors comme l’histoire de la quête de leur moment constituant et initial. Quête qui passe d’abord par une sorte de surabondance d’appareillages, puis qui reflue vers la raréfaction et le dénuement : alors que l’art classique s’empare, l’art moderne et contemporain se désempare, mais l’objet de la quête est comparable. 

Pour entendre les sons en tant qu’ils se constituent en musique, il était nécessaire d’abord de produire des sons inouïs tels que les émettent les instruments de musique traditionnels : solution universellement répandue, comparable à la figuration en peinture qui ne se donne pas comme réplique du réel mais comme sa représentation. Ensuite, une fois ces systèmes installés et émoussés, privés de leur tranchant réformateur et troublant, il fallut en malmener l’évidence, en s’écartant par exemple des marches harmoniques admises, en récusant le système des couleurs comme le firent les Fauves, en « touchant au vers ». Enfin, après avoir parcouru le champ en rupture avec l’évidence des systèmes ordinairement et universellement admis, il restait, pour la musique, à se tourner vers l’univers délaissé du bruit, et à le reconstituer en l’absorbant dans le monde musical. Il restait, pour la peinture, à se tourner vers l’abolition de toute technique, de tout « métier » de tout ce qui, selon Duchamp, « sent la térébenthine », et à exhiber, d’une part l’élémentarité des formes atomiques du visible (ligne droite, monochrome), d’autre part à inventer le ready-made, qui donne à voir ce qu’il y a à voir et vers les sérigraphies, qui nous mettent devant la nullité de notre vision. Après avoir parlé en alexandrins, après avoir dit au fruit doré « mais tu n’es qu’une poire », après avoir disloqué le vers, il restait, pour la littérature – mais n’est-ce pas ce qu’elle a toujours fait ? – à absorber la langue quotidienne, à récuser la linéarité du récit, à récuser tout récit.

Revenons à la danse. Après avoir organisé le mouvement militaire et celui des rassemblements festifs et religieux en formes fixes, après avoir découvert la danse en action comme art de théâtre et d’imitation, après avoir codifié les genres et les pas, avoir numéroté les positions, après avoir installé le danseur dans un tranquille, quoique pénible, exercice à la barre, après l’avoir abrité sous le bouclier de la technique, après l’en avoir libéré, après l’avoir exposé aux ruptures et aux dislocations, après avoir congédié le théâtre et réduit la musique à un état auxiliaire, il restait à la danse à se retrouver comme art de la maladresse, à se tourner vers mouvement quotidien, et finalement, pourquoi pas, ou plutôt inévitablement – le corps étant passé par tous ses états – , à ne plus danser et à se dessaisir complètement…

On ne peut que rester admiratif devant ce parcours de dénuement, cette espèce de passion où la danse se défait de ses oripeaux, renonce à ses strass et à ses virtuosités, se réforme pour se retrouver elle-même et faire du corps à la fois l’agent et l’objet « de sa propre énonciation ». Il a même quelque chose de comique, au sens émerveillé qu’exhibe le clown auguste entrant dans l’arène et redécouvrant le monde comme étrange, redécouverte que nous trouvons drôle précisément parce que nous n’osons pas l’effectuer nous-mêmes. C’est ce qui explique peut-être que la danse contemporaine se tourne parfois, pour cette purgation, vers la caricature, le grossissement du trait ayant la même vertu que son abolition- voir Pina Bausch. C’est aussi peut-être ce qui explique que le spectateur sort de la salle avec un sentiment de trouble : et si mon corps, une fois dépouillé de ce qui n’est pas lui, n’avait pas d’âme ? Mais c’est aussi un itinéraire de déréliction qui se solde bien souvent par une raréfaction et une désertification…

 

3 – Le modèle phénoménologique

Cette émergence d’un corps réflexif agent-objet de la danse est déjà en elle-même un objet philosophique. Il n’est donc pas étonnant que le discours philosophique s’en soit emparé tout particulièrement à la fin du XXe siècle et aujourd’hui. Mon propos n’est pas de passer en revue tous les modèles philosophiques actuellement en vigueur, mais d’en examiner d’abord un qui semble prédominant et de m’interroger sur son apparente adéquation avec l’idée d’un corps réflexif. M’inspirant d’une thèse développée par Frédéric Pouillaude6 , je me demanderai si cette adéquation, s’accomplissant au profit du « danser » ne perd pas de ce fait la danse comme objet chorégraphique – ou encore comme œuvre, ou encore, pour recourir aux mots tabous, comme l’un des beaux-arts. J’évoquerai alors d’autres positions philosophiques.

On ne peut évoquer ces positions philosophiques sans citer d’abord l’ouvrage de Véronique Fabbri Danse et philosophie. Une pensée en construction (Paris : L’Harmattan, 2007). Le modèle qu’elle propose, tourné vers une poétique du langage comme construction non systématique, s’intéresse surtout à l’articulation des forces et fait de l’acte un concept central, s’inspirant, au-delà d’Aristote, de Deleuze : en allant vite, on pourrait dire qu’il s’agit d’une philosophie de la danse comme dynamique. V. Fabbri s’interroge plus sur une question horizontale tendant à dégager des appareillages communs entre danse et philosophie que sur la question classique de genèse philosophique qui m’intéresse ici.

C’est tout naturellement, pourrait-on dire, du côté de la phénoménologie de langue française qu’on trouve sans doute l’intérêt le plus fort et l’outillage le plus approprié pour la question de la réflexivité sensible, ce moment critique où le corps s’élève à sa propre dimension spéculative. Il est évident que la réflexion de Merleau-Ponty sur la chair et le toucher, sur la dualité indissociable du « senti-sentant » ne pouvait que convenir à un tel objet et s’offre de manière quasi inévitable à qui veut méditer sur le dénuement et la renaissance dont j’ai parlé.

Dans ce dispositif, le grand article de Renaud Barbaras « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique » publié en 19987 est un des textes les plus intéressants, non seulement parce qu’il s’inscrit dans la perspective phénoménologique issue de Merleau-Ponty et qu’il propose des vues profondes et pertinentes sur la danse, mais aussi et surtout parce qu’il prolonge cette perspective en la critiquant, précisément parce qu’il réfléchit sur la danse. R. Barbaras rappelle en quoi la phénoménologie s’attache à « traiter la manière d’apparaître des choses comme un problème autonome », ce qui la place de manière incontestablement favorable pour réfléchir sur l’opération esthétique, laquelle suppose une désindicialisation et une ré-intensification du moment perceptif que Valéry avait déjà développées et pour lesquelles il propose l’heureuse formule : « s’attarder dans la perception »8 , désignant par là un processus par lequel la sensation finit par se nourrir d’elle-même. 

Or c’est justement sur une relecture et une méditation de Valéry que R. Barbaras commence par fonder la critique qu’il adresse à Merleau-Ponty. Il lui reproche de ne pas être resté suffisamment au plus près du « profond entrelacement entre la vie perceptive et l’activité créatrice de l’art », d’avoir court-circuité le moment spécifiquement sensible pour décrire l’opération esthétique comme dévoilement d’un sens : l’élément sensible n’est pas suffisamment mis en avant, ou il ne l’est que comme un moyen de décrire l’unité de sens entre perception et activité artistique. En reprenant les textes de Valéry, R. Barbaras s’attache à refonder cette unité dans un « sentir » et avance la thèse d’une articulation fondamentale entre l’expérience du « sentir » et l’expérience esthétique. Le sentir contient en lui-même le principe d’articulation avec la production artistique, par une vertu productrice propre à la sensibilité. Cela suppose qu’on comprenne, à la suite de Erwin Straus, le sentir comme désir, comme activité, comme relation à un manque, comme production spontanée d’une forme dans l’épreuve originaire d’un contenu. Le sentir induit spontanément son propre dépassement dans un agir,

« […] agir originel qui rend compte à la fois de la forme même de l’apparaissant et de la prolifération des formes créées, des productions spontanées au sein du sensible et de la création artistique. »

L’opération esthétique, et particulièrement la production artistique, relèverait donc de l’amplification d’un mouvement déjà inscrit dans l’expérience perceptive, un mouvement constitutif de la sensibilité dont l’art est à la fois le prolongement et l’apothéose autonome.

Cette thèse continuiste aboutit à faire de la danse un art pilote, le paradigme dans lequel « se lit pour nous l’essence de l’art » :

« Il nous semble en effet qu’il faut conférer à la danse le rôle que Merleau-Ponty attibuait à la peinture. […] La danse se situe ainsi à l’articulation des créations spontanées de la sensibilité et de la création artistique et elle en révèle par là même la continuité. La danse précède l’acte chorégraphique. […] comme la peinture pour Merleau-Ponty, elle permet une réduction phénoménologique de l’art en ce qu’elle en dévoile le mode d’exister constitutif. » (p. 39)

Cette position est certes au cœur de la question d’une genèse philosophique ; elle pense la danse sur le modèle d’une remontée, et en cela elle s’accorde avec l’histoire de la danse moderne et contemporaine que j’ai évoquée plus haut. Mais elle le fait sur un mode continuiste qui unit le second temps (l’acte chorégraphique) au premier (la danse) et qui l’y réfère par la voie de la réduction, de l’essentialisation, dans une temporalité philosophique réordonnée.

Dès lors non seulement le second temps est ontologiquement et phénoménologiquement dévalué, mais la réduction fait l’impasse sur l’idée de réforme et de rupture, pourtant fortement présentes dans toutes les descriptions de l’expérience de la danse en acte, c’est-à-dire des actes chorégraphiques. On parvient ainsi à une sorte de danse essentielle, et comme le dit F. Pouillaude, à un « danser » qui irrigue l’acte chorégraphique réel. Mais en l’irriguant, il s’extrait de ce qui est proposé réellement à des spectateurs invités à partager l’avènement d’un corps critique dans une effectuation qui rompt avec leur expérience ordinaire tout en s’y référant de manière tourmentée. Et malgré la multiplication des formules évoquant la création artistique, on est en droit de se demander si ce « danser », une fois réduit à son essence, en faisant surgir un corps spéculatif, ne s’offre pas comme un objet spéculaire et non plus comme une œuvre c’est-à-dire comme un objet (chose ou événement) qui vient s’ajouter aux autres objets du monde – ce que fait tout art – ajout que l’artiste effectue pour un motif ontologique, absolu : le seul motif étant qu’il faut que cette chose existe, et qu’elle existe pour d’autres que lui.

L’idée selon laquelle le moment second, celui de la rupture, de la réforme, non seulement conduit au premier, mais encore le constitue et ne s’en retire pas une fois révélé, est reléguée à un statut non-substantiel.

On pourrait peut-être alors se tourner vers un modèle bachelardien9. Non pas le Bachelard de la poétique, mais celui d’une épistémologie de la réforme dans laquelle la levée des obstacles constitue le moment fécond de la connaissance, pourvu qu’on ne pense pas cette levée comme un accomplissement mais comme un acte à réeffectuer sans cesse. On ne comprend que quand on comprend pourquoi on n’avait pas compris : de même on ne danse que quand on effectue réellement, comme un parcours d’obstacles constituant qui ne peut jamais être économisé, le désemparement du corps – cela pourrait expliquer pourquoi le spectateur sort du spectacle chorégraphique avec des courbatures. Le corps n’atteint pas un état réflexif enfin révélé : il se constitue problématiquement dans ce parcours, de même que l’esprit scientifique n’est pas une substance, mais un effort constamment réitéré pour lever les obstacles, lesquels doivent toujours être ressuscités parce que c’est l’opération de leur levée qui est réformatrice, et non son résultat.

Cette perspective bachelardienne conduirait en outre à des développements moraux – ceux de la formation par la réforme – étrangers à la perspective phénoménologique mais pourtant réellement présents dans l’expérience esthétique. Enfin, en réhabilitant le moment chorégraphique réel, celui de l’œuvre en constitution comme objet du monde, elle nous ramène au paradoxe de Cahusac.

 

4 – Les systèmes des beaux-arts et le parti-pris cosmologique

Art du corps engagé et objet inouï ajouté au monde : le parti-pris cosmologique

Mais plutôt que de me lancer dans une problématique à construire, je me tournerai à présent vers d’autres modèles philosophiques existants qui mettent l’accent sur la danse comme art du corps engagé dans la production d’objets inouïs proposés publiquement. Production d’objets inouïs – c’est la problématique des beaux-arts. Dans la perspective des beaux-arts, les arts ajoutent tous quelque(s) chose(s) à la nature, mais seuls les beaux-arts le font par nature et comme s’ils étaient une force de la nature, parce que ces choses doivent exister, ils le font donc en suppléant à la nature et non seulement en la complétant : ils se pensent à la fois comme une quasi et comme une contre-nature. Les beaux-arts sont inclus dans la nature mais il se conduisent comme une sorte de nature : il sont une seconde nature. Je rappellerai juste la remarque de Batteux au début de ses Beaux-Arts réduits à un même principe, par laquelle il situe les beaux-arts dans l’ensemble des arts :

« Ce sont eux [les arts] qui ont bâti les villes, qui ont rallié les hommes dispersés, qui les ont polis, adoucis, rendus capables de société. Destinés les uns à nous servir, les autres à nous charmer, quelques-uns à faire l’un et l’ autre ensemble, ils sont devenus en quelque sorte pour nous un second ordre d’ élémens, dont la nature avoit réservé la création à notre industrie. »10

Comment les beaux-arts, dans cette perspective très classique, s’emparent-ils d’un corps engagé à la fois comme objet et comme agent de l’opération esthétique ? Le peuvent-ils ? La danse ne leur pose-t-elle pas problème par cette réflexivité qui tend à faire refluer le corps sur lui-même ? Je ne poursuivrai pas la lecture de Batteux, qui donne à la danse une place majeure – mais il le fait sous l’autorité du paradoxe de Cahusac et on sent bien qu’il est question à ses yeux de la danse de théâtre ; je poserai la question plus généralement.

Les systèmes des beaux-arts, inspirés d’une problématique classique elle-même puisée dans la Poétique d’Aristote, ont ceci de réconfortant qu’ils ne se posent pas a priori la question de savoir ce qu’est l’art – car tout le monde le sait : ils prennent l’existence des œuvres comme quasi-naturelle, comme Aristote l’a fait pour la poésie dramatique, et s’interrogent sur les effets et les conditions de possibilité de cette existence, lesquels sont, dans cette perspective, indissociables de l’étude morphologique des œuvres. C’est dire que pour eux la phénoménalité des œuvres est indissociable de leur ontologie et que cette liaison s’exhibe sur un mode cosmologique. Les œuvres existent, elles existent dans des formes déterminées, et cette morphologie se laisse étudier comme un système de choses sensibles11, autrement dit comme un monde proposé à la perception commune et accessible par elle. Voilà encore un point où l’on retrouve le paradoxe de Cahusac, lequel légitimait la danse parce qu’elle donnait corps au monde merveilleux de rigueur à l’opéra français. Or ce monde merveilleux était tenu de se présenter avec une certaine tenue, c’est-à-dire comme un monde consistant.

Le parti-pris réaliste et cosmologique que je viens de rappeler permet de trancher sur le statut des œuvres. En effet, la désindicialisation et la réopacification du sensible, si elles sont nécessaires pour qu’il y ait acte esthétique, ne sont pas suffisantes. Car si elles l’étaient, on n’aurait pas de moyen de différencier art et folie, ou plus modestement il serait difficile de faire la différence entre une œuvre d’art et, par exemple, un symptôme hystérique, une hallucination ou même un rêve. Le symptôme en effet prélève un moment sensible, l’extrait de la chaîne des phénomènes dans laquelle il est ordinairement pris, l’accentue et l’isole, lui faisant dire quelque chose que tout le monde ignore, à commencer par son auteur. Mais il ne fait pas monde, d’abord parce qu’il est par définition lacunaire et que surtout il ne vaut que pour celui qui en est à la fois la source et l’objet : la description que je viens de faire n’est pas très loin de celle du corps dansant ou du « danser » en termes isolationnistes…

Alain insiste fortement sur cette différence : un fou n’est pas un artiste ; il n’a pas cette exigence de l’œuvre réelle et achevée parmi les choses, parce que le moment artistique consiste à sortir de l’imaginaire et à se régler sur ce que l’on fait. La tendance cosmologique de l’art est ontologique par elle-même. C’est ainsi que l’on peut comprendre que l’art se voue à la puissance de l’objet et que l’œuvre d’art se présente comme un objet « capable de terminer les divagations »12.

Or Valéry, dans sa réflexion sur la danse, insiste également sur ce point: l’opération poétique (esthétique), outre la désindicialisation et la réopacification du sensible, produit toujours une « sensation d’univers ». Dans son analyse, la danse apparaît comme un « système d’actes qui ne vont nulle part » et cette constitution cosmologique est partageable, elle implique la formation d’un public. 

Le temps second et le paradoxe de Hegel

Si l’on reprend les termes que j’ai suggérés plus haut, c’est bien le temps second, celui de la réalisation inscrite dans le monde et formant elle-même un monde en relation avec d’autres objets seconds, qui est décisif. La nature de l’art est une seconde nature : elle ne se saisit qu’en se faisant, et par son existence effectuée.

A dire ainsi les choses, on ne peut éviter la référence à Hegel, penseur de la secondarité comme commencement philosophique : il a développé explicitement cette thèse dans ses Principes de la philosophie du droit, et elle irrigue constamment son Esthétique dont elle thématise l’immense et remarquable Introduction. L’art réalise, au sens strict et fort du terme, l’idée même de liberté et de vérité : mieux et plus fortement que la nature, il produit des objets sensibles sous régime de libéralité. L’art élève le sensible à son moment vrai et libre.

On pourrait donc s’attendre, dans cette Esthétique hegélienne, à un développement consistant consacré à la danse, et cela d’autant plus que Hegel ne néglige pas d’examiner le corps humain comme l’une des premières œuvres d’art. On se rappellera les pages célèbres où il compare et oppose le corps de l’animal – « pressentiment » – au corps humain qui respire et expire la pensée par tous ses pores et toutes ses émanations. On devrait s’attendre à ce que la moindre goutte de sueur répandue par le danseur, le moindre souffle qui s’échappe de sa poitrine soient hautement investis d’un statut libéral.

Or ce n’est pas seulement avec parcimonie que la danse est abordée par Hegel, c’est avec une condescendance qui la réduit à un statut auxiliaire où elle n’atteint même pas le degré d’autonomie accessible pourtant aux arts décoratifs. La raison principale tient à l’évidence d’un aspect du paradoxe de Cahusac, observable sur la scène du ballet et du théâtre. Dans le chapitre 3 de la 3e section de la IIIe partie de l’Esthétique (Epopée, poésie lyrique et drame), Hegel place la danse au même niveau que le merveilleux de théâtre, celui du « charme de l’exécution extérieure », précisément parce que c’est ce qu’il a sous les yeux, un spectacle décevant qui s’acharne à subordonner la danse à d’autres arts. La danse n’y existe que par une extériorité qui finit par recouvrir la révélation que Cahusac pouvait encore y déchiffrer. Parvenue à son point extrême d’extériorité, l’intériorité paradoxale qui la constitue n’est même plus décelable à ses propres yeux. Ainsi le paradoxe de Hegel, qui repose sur les mêmes attendus que le paradoxe de Cahusac, en inverse la conclusion. Mais il en est malgré tout une forme.

En ce point de la quête au sein des théories philosophiques, on est tenté d’esquisser une sorte d’aporie qui se traduit en une partition des modèles, laquelle pousse le paradoxe de Cahusac à ses extrémités.

Ou bien la conceptualisation philosophique s’intéresse à la réflexivité du sensible et au corps comme figure spéculative, mais au prix d’une négligence à l’égard de l’acte chorégraphique comme œuvre inscrite dans l’ensemble des beaux-arts et dans le monde : la danse reflue vers un acte essentiel, primaire, mais indéterminé même si c’est pour être élevée au statut de paradigme esthétique. Ou bien la conceptualisation prend au sérieux l’acte chorégraphique en l’incluant dans le cercle des beaux-arts, mais c’est au prix d’une subordination qui lui dénie le statut de « temps second décisif » de telle sorte que l’art chorégraphique tient sa disposition réflexive d’un art majeur extérieur en dehors duquel cette disposition n’apparaîtrait pas et qui ne la révèle pas toujours.

Tout se passe comme si la reconnaissance d’un corps réflexif ne pouvait se faire qu’au prix d’une forme d’évaporation de la matière chorégraphique seconde, ou comme si la reconnaissance de cette dernière ne pouvait se faire qu’au prix d’une dépréciation à la fois esthétique et ontologique.

 

5 – Alain et Etienne Gilson : « Aucun possible n’est beau, seul le réel est beau »

Dans cet ensemble décevant – mais qui, par un chiasme philosophique, témoigne de la force du paradoxe de Cahusac – , on peut repérer deux exceptions remarquables par l’ampleur et le soin philosophique qu’elles accordent à la danse comme réalisation chorégraphique, comme « objet du monde » et comme objet philosophique à la fois producteur et produit d’un corps réflexif. D’une part le Système des beaux-arts d’Alain, publié initialement en 1926 (Gallimard). D’autre part le traité de Etienne Gilson Matières et formes. Poïétiques particulières des arts majeurs publié en 1964 (Vrin) à la suite (1963) de son Introduction aux arts du beau, traité qui peut être inclus dans la lignée des systèmes des beaux-arts, même s’il n’en retient pas tous les principes. Pour être tout à fait juste, il conviendrait aussi de mentionner la Correspondance des arts de Etienne Souriau, publiée en 1947 (Flammarion), où la danse trouve sa place comme « art majeur », mais les développements de Souriau, quoique fortement tournés vers des préoccupations cosmologiques, sont plus généraux, moins spécifiques à la danse. Je m’intéresserai donc seulement à Alain et à Gilson.

La pulsion ontologico-cosmologique de l’artiste

Il peut sembler étrange de placer côte à côte d’une part un philosophe athée, inspiré par la tradition classique de continuité entre la connaissance, l’esthétique et la morale, et d’autre part un thomiste avoué qui prend soin de disjoindre l’opération esthétique de toute relation avec l’idée de vérité. C’est principalement ce qui les sépare et les rend irréconciliables.

Mais leurs points de convergence apparaissent dans leurs analyses respectives de la danse comme acte, comme réalisation. On ne peut qu’être attentif à la fréquence et à l’insistance avec lesquelles Gilson cite les passages d’Alain consacrés à la danse, pour les critiquer certes, mais aussi pour les souligner dans une sorte de filiation secrète que je voudrais ici esquisser.

L’idée même des beaux-arts soutient les deux analyses. Qu’est-ce qui distingue un art du beau d’un autre art ? C’est sa libéralité, sa gratuité, un rapport purement ontologique à l’existence de ce qu’il produit : l’artiste n’a pas d’autre fin que de faire exister ce qu’il produit comme objet du monde. Sur ce point, c’est sans doute Gilson le plus explicite et le plus flamboyant dans ses déclarations de la gratuité ontologique. Son analyse de la nécessité du « faire » artistique comme besoin d’un déploiement d’existences ne varie jamais, elle est déjà dans Peinture et réalité, on la retrouve dans son Introduction aux arts du beau :

« […] ignorés de l’État, des professeurs et du public, mais parfois encouragés par des amateurs encore plus inconnus qu’eux-mêmes, de nouveaux artistes cèdent à leur tour au besoin si peu raisonnable d’ajouter à la beauté du monde en produisant de nouveaux objets dont la seule fin soit d’être beaux, désirables à voir et, si possible, à avoir, pour être toujours à même de les revoir. Ce sont les artistes. Ils travaillent pour un transcendantal inutile. » (Introduction aux arts du beau, p. 119)

Contrairement à ce qu’on pourrait penser, ce passage n’est pas extrait d’un texte général sur l’art, mais d’un Appendice intitulé « Le philosophe et la danse », où l’auteur insiste particulièrement sur l’aspect matériel de la production chorégraphique : celle-ci ajoute bien des existences inouïes aux autres objets du monde.

« […] ils ajoutent à la nature, en dansant, quelque chose qui sans eux n’aurait aucune existence. »

Cet ajout sous un régime totalement libéral, faire en sorte que quelque chose existe qui n’existait pas auparavant, est constitutif du beau – ce qui existe par la seule demande d’existence et ce qui est désirable à appréhender en soi, mais par les sens. C’est cela que « veut » l’artiste : faire exister des objets qui n’ont d’autre finalité que cette existence en soi désirable par sa seule appréhension sensible. Le beau n’est pas l’objet d’un jugement, mais l’affirmation sensible d’un accroissement d’être.

Or Alain défendait déjà, à sa manière, ce que je propose d’appeler la pulsion ontologico-cosmologique de l’artiste sous régime absolu et sensible de pure liberté. De manière plus classique, et peut-être plus problématique, c’est précisément cette alliance du sensible et du libre dans une production matérielle qui traverse tout le début de son Système des beaux-arts. Or Alain, par ailleurs grand lecteur de Kant, ne résout pas cet accord de la nature et de la liberté par une théorie du jugement sous régime hypothétique : il la traite d’une manière à la fois robuste et aporétique par ce qu’on pourrait appeler un fétichisme rationnel. Une célébration de la matière, objet et institutrice d’un « faire » qui se découvre lui-même pendant qu’il fait : telle est la caractéristique de l’artiste, qui l’oppose à l’artisan. « Un beau vers n’est pas d’abord en projet et ensuite fait ; mais il se montre beau au poète. » (SBA, I, 8, Folio-Essais, p. 38).

Ce réalisme profond rassemble les deux auteurs dans leur extrême attention pour l’effectivité matérielle du « faire artistique », et on pourrait citer maint passage d’Alain qui aurait pu être signé par Gilson, à commencer par cette superbe déclaration : « Aucun possible n’est beau, seul le réel est beau ». On est ici aux antipodes d’une démarche de réduction à un « danser » : toute la production artistique est pensée selon un schéma de progression, à la fois d’accroissement d’être (ontologie) et d’élimination des possibles dans un « faire-monde » (cosmologie) – éliminer c’est soustraire, ce n’est pas réduire.

Le « faire artistique », que Gilson nomme précisément poïétique, s’interroge toujours sur une matière et se forme dans et par la matière. Une matière tend vers et désire une forme, une forme se prend et se découvre dans l’acte qui la plonge dans une matière. Alain dit cela de manière plus dialectisée et plus morale, en recourant au souvenir des catégories fournies par Auguste Comte, non sans leur donner une secrète résonance épicurienne : l’ordre artistique est effectivement une mise en ordre et une victoire sur les peurs passionnelles, sur les fantasmes qui viennent de nous-mêmes, parce qu’il règle l’intérieur sur l’extérieur.

Ce culte raisonnable voué à l’extériorité dit qu’il y a toujours quelque chose d’un objet trouvé dans l’invention d’un objet artistique qui en accuse la gratuité et qui explique l’émerveillement qu’il cause, aussi bien à son auteur qu’aux autres. 

La poïétique du corps : une leçon de politesse que l’extérieur donne à l’intérieur

« L’artiste se demande toujours d’un matériau donné : qu’est-ce qu’on peut en faire ? » affirme Gilson. En lisant cela, on se pose aussitôt la question du corps, on se demande bien ce que vient faire le corps dans cet atelier qui dispose de matières extérieures inertes.

Or, ce qu’il y a de plus étonnant est que la réponse va de soi pour Alain comme pour Gilson : c’est bien en ce sens qu’il faut l’entendre. Le corps est le premier des objets trouvés, précisément parce qu’il ne faut pas le chercher ; il se trouve éminemment avec moi, tout le temps. C’est tout naturellement que le corps se présente comme matière, et éminemment qu’il incarne la dimension poïétique où le faire est à lui-même son propre instituteur :

« Entre les matières que l’homme peut mettre au service de l’art, son propre corps est une des premières qu’il ait découvertes. » (Gilson, Matières et formes…, chap. 6, p. 183)

La formule de Gilson a quelque chose de provocateur dans sa naïveté volontaire : il y est question de mon corps propre comme d’une matière qui me serait donnée. Mais si l’on y pense bien, mon propre corps qui m’est d’abord donné comme façonné par la parole d’autrui est peut-être la matière qui, dans cette trop chaleureuse proximité, m’est la plus étrangère. Sans une pratique qui ne peut se cantonner à des techniques (lesquelles ne font que substituer une facticité à une autre ou superposer une facticité à une autre), sans une poïétique donc, comment peut-il devenir mon corps propre ? L’art du corps propre consiste donc à s’approprier une matière que le corps intime ne faisait qu’éloigner.

Cette évidence d’un corps qui ne peut s’accomplir que dans une poïétique qui est aussi une pratique se présente chez Alain comme une sorte d’urgence. Parce que notre corps nous est continuellement présent, parce qu’il est la première matière immédiatement hantée par les torsions d’une intériorité tourmentée incapable de se maîtriser, il est urgent de le disposer « selon l’aisance et la puissance, et d’abord pour lui-même ».

Dans un magnifique retournement où la prétendue expressivité du visage est dénoncée, Alain explique comment la danse, véritable leçon de politesse que l’extérieur donne à l’intérieur, libère le corps du rictus pathétique qui le soumet et l’empêche d’être lui-même. Il s’agit alors de donner à l’intériorité la dignité et l’audace de l’extériorité. La danse montre et réalise le souci du corps comme celui de l’œuvre et de l’accomplissement. La danse accomplit ce que l’auteur dira plus loin du nu sculptural : déverrouillant la prison faciale et grimaçante qui prétend renfermer en elle toute l’humanité et lui donner sa seule forme extérieure présentable, elle répand l’humanité sur l’ensemble du corps, et elle le fait non pas par une habitation ni une animation, ni même par une sorte de mouvement ascétique, mais en prenant l’extériorité au sérieux. Le corps réflexif n’est pas un corps investi par la réflexion, ce n’est pas un corps hystérisé : c’est le moment d’homomorphie entre la forme et la matière du corps d’une part et la pensée de l’autre.

Ce moment n’est autre que le moment chorégraphique où le corps devient œuvre d’art en osant devenir ce que Alain appelle un « objet éminemment ». Un objet éminent, c’est un objet qui ose l’accomplissement sensible de sa forme et de sa matières propres. L’objet éminent ne peut être pour Alain qu’une œuvre d’art, parce que seule l’œuvre d’art pousse cette audace sous le régime d’une pulsion ontologique prise dans sa propre matière et qui, par cette prise, augmente le monde et forme monde : un projet qui ne peut s’inspirer que de sa nature même d’objet. C’est au sens fort du terme une réalisation, moment où la chose est elle-même dans son effectuation mais aussi dans sa réflexion. On comprend alors que le corps soit concerné au premier chef et qu’il ne puisse se réaliser que dans un engagement qui le constitue en autonomie objective, objet du monde observable. Dans sa caractérisation du danseur, Gilson en propose une définition rigoureusement analogique : le danseur n’est pas seulement une âme qui use d’un corps, c’est plutôt un « corps qui se meut comme une âme pense. »13  

 

Références

  • Alain, Système des beaux-arts, Paris : Gallimard, 1926 (Paris : Gallimard, 1978).
  • Barbaras Renaud, « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique », Phénoménologie et esthétique, éd. Eliane Escoubas, La Versanne : Encre marine, 1998, p. 21-39, repris dans Vie et intentionnalité : recherches phénoménologiques, Paris : Vrin, 2003
  • Batteux Charles, Les Beaux Arts réduits à un même principe, (Paris : Durand, 1746), éd. critique J.-R. Mantion, Paris: Aux amateurs de livres, 1989.
  • Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 (éd. Laurenti, Lecomte et Naudeix, Paris, Pantin : Desjonquères – CND, 2004).
    – Articles de l’Encyclopédie : « Divertissement » et « Enchantement ».
  • Fabbri Véronique, Danse et philosophie. Une pensée en construction, Paris : L’Harmattan, 2007.
  • Gilson Etienne, Peinture et réalité, Paris : Vrin, 1958 ;
    – Introduction aux arts du beau, Paris : Vrin, 1963 ;
    – Matières et formes. Poïétiques particulières des arts majeurs, Paris : Vrin, 1964.
  • Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Cours d’esthétique, éd. Hotho, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris : Aubier, 1995.
  • Kintzler Catherine, Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté (ch. 7), Paris : Fayard, 2004, chap. 7 ;
    – « Le divertissement dans l’opéra merveilleux : histoire d’un échappement chorégraphique », en ligne sur Mezetulle.net
    – « L’improvisation et les paradoxes du vide », in Approche philosophique du geste dansé, éd. A. Boissière et C. Kintzler, Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 15-40.
  • Launay Isabelle, « La danse entre geste et mouvement », dans La Danse, art du XXe siècle ? Lausanne : Payot, 1990, p. 275-287.
  • Lesage Benoît, « Sensation, analyse et intuition: les techniques de conscience du corps », Danse : le corps enjeu, (M. Arguel éd.), Paris: PUF, 1992, p. 226-242.
  • Louppe Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles: Contredanse, 1997, 2000 et 2004.
  • Macherey Pierre et Regnault François, «L’opéra ou l’art hors de soi», Les Temps modernes, août 1965, n° 231, pp. 289-331.
  • Pensée de la danse à l’âge classique; écriture, lexique et poétique (La) éd. C. Kintzler, Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille-III, n° 11, 1997.
  • Pouillaude Frédéric, Le désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse, Paris : Vrin, 2009 (thèse, Lille-III, 2006), ouvrage analysé sur Mezetulle.net.
  • Que dit le corps ? Actes de la table ronde du 25 mars 1995, organisée par le Cratère-Théâtre d’Alès, Alès : Le Cratère-Théâtre, 1996.
  • Souriau Etienne, Correspondance des arts, Paris : Flammarion, 1947.
  • Valéry Paul, Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard La Pléiade, 1957.

 

Notes

1 Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 (éd. Laurenti, Lecomte et Naudeix, Paris, Pantin : Desjonquères – CND, 2004).

2  Voir Catherine Kintzler chapitre VII de Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté, Paris : Fayard, 2004 et «Le divertissement dans l’opéra merveilleux: histoire d’un échappement chorégraphique», en ligne sur Mezetulle.

3 Actes de la table ronde du 25 mars 1995, organisée par le Cratère-Théâtre d’Alès, Alès : Le Cratère-Théâtre, 1996, p. 9.

4  Dans Danse : le corps enjeu, (M. Arguel éd.), Paris : PUF, 1992, p. 226-242.

5  Dans La Danse, art du XXe siècle ? Lausanne : Payot, 1990, p. 275-287.

6  Frédéric Pouillaude, « Le Désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse », Thèse, Lille-III, 2006, p. 21-22, publiée sous le même titre, Paris : Vrin, 2009.  Voir l’analyse sur Mezetulle.net.

7  Dans Phénoménologie et esthétique, éd. Eliane Escoubas, La Versanne : Encre marine, 1998, p. 21-39. R. Barbaras a ensuite repris ce texte dans un chapitre de Vie et intentionnalité : recherches phénoménologiques, Paris : Vrin, 2003.

8 Paul Valéry, « Notion générale de l’art », Théorie Poétique et Esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard, 1957, vol I, p. 1404 et suiv.

9 C’est ce que j’ai esquissé, sans expressément citer Bachelard, dans « L’improvisation et les paradoxes du vide », in Approche philosophique du geste dansé, éd. A. Boissière et C. Kintzler, Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 15-40.

10 Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris : Durand, 1746, Ire partie, chapitre 1 (Numérisation BnF Gallica). Ed. critique par Jean-Rémy Mantion, Paris : Aux Amateurs de livres, 1989.

11 Paul Valéry, « Notion générale de l’art », Théorie Poétique et Esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard, 1957, vol I, p. 1407.

12 Alain, Système des Beaux-Arts, I, 6, Folio-Essais, p. 33.

13 Gilson, Matières et formes… chap. 6, p. 190.

 

Article publié initialement sur Mezetulle.net en août 2009 http://www.mezetulle.net/article-35091309.html

© Catherine Kintzler, 2009

Que fait Malgoire à Tourcoing ?

Gluck, Orfeo ed Euridice. Récit d’une renaissance auditive

Ceci est le récit d’une renaissance auditive. Doucement mais fermement bousculés hors de l’écoute encapsulée dispensée par le walkman, il est évident que nombre des jeunes auditeurs venus entendre Orfeo ed Euridice découvrent pour la première fois la propagation naturelle du son frotté et vibré, ici et maintenant, sous leur yeux, dans l’air de la salle, celui qu’ils respirent, et aussi celui qui porte tous les autres sons possibles et donc tous les bruits  perturbateurs.

Mais que fait donc Jean-Claude Malgoire à Tourcoing ?

La question est vulgaire. La réponse ne l’est pas. Presque au bout d’une ligne de métro qui semble interminable se trouve un îlot hyperactif bourdonnant de culture où on se réforme les oreilles autant que l’esprit : c’est à Tourcoing, depuis 25 ans, et ça continue.

Durant les quinze années de mon séjour à Lille, je suis allée, je l’avoue, trop peu souvent à l’Atelier lyrique de Tourcoing, bien que je n’y aie vu que des spectacles de grande qualité (entre autres La Serva Padrona de Pergolèse, Pygmalion de Rameau, Hercule de Haendel, Le Viol de Lucrèce de Britten) et bien que Jean-Claude Malgoire, qui dirige cette institution depuis 25 ans, m’ait fait l’honneur d’une collaboration réciproque 1 et de son amitié.

Trop peu, sans doute. Il faut dire que, du centre de Lille et sans véhicule, ce ne sont pas moins de 20 stations de métro qu’il faut patiemment parcourir. Une longue traversée qui débouche sur une place nette, éventée, rutilante avec son ciel bleu lavé par la dernière averse, à la fois écrasée et exaltée par l’église Saint Christophe plantée au beau milieu. A 19h30 un lundi soir, c’est déjà vide ; les derniers passants se hâtent, prêts à dégainer le parapluie. Personne ne sait où se trouve le Théâtre municipal, et je me perds une fois de plus.

Prendre un verre ? Inutile d’y penser. Attirée par un pimpant quartier commerçant piétonnier où tout est bien entendu fermé, j’en suis réduite à espérer une indication – pour les autos bien sûr – au prochain carrefour. Et c’est là qu’une oasis me tend sa lumière : un kebab odorant où de vrais citadins sont attardés ! Eux savent où est le Théâtre municipal, celui où on donne des opéras.

Je longe la rue Leverrier, luttant contre une averse cinglante. Au bout, l’Atelier lyrique, on ne peut pas se tromper : ça brille, ça bourdonne, ça s’embouteille d’autocars étincelants. Secouant mon K-way trempé, j’ai du mal à pénétrer la foule – étudiants et élèves agglutinés autour du professeur qui distribue les billets, ces essaims sont en effervescence, il règne une atmosphère de collège juste avant la distribution des prix.

Ce 7 mai 2007, la salle est archipleine, quelques « vieux » épars dans la ruche qui vibre. On donne l’Orfeo de Gluck. En plus, Malgoire et ses collaborateurs n’ont fait aucune concession : bien entendu ils ont choisi la version italienne (Vienne) de 1762, la moins glamour, la moins évidente, avec le rôle d’Orphée en contre-ténor, celle que Julie de Lespinasse n’aurait pas préférée (ni la version, ni la voix), alors que dire de ces adolescents… Franchement, il cherche la difficulté, il aime le risque, Malgoire, non ?

Les premières mesures de l’ouverture retentissent. Stupéfaction, surprise, ravissement, tout cela à la fois.
Doucement mais fermement bousculés hors de l’écoute encapsulée dispensée par le walkman, il est évident que nombre de ces jeunes auditeurs découvrent pour la première fois la propagation naturelle du son frotté et vibré, ici et maintenant, sous leur yeux, dans l’air de la salle, celui qu’ils respirent, et aussi celui qui porte tous les autres sons possibles et donc tous les bruits  perturbateurs.

Ils découvrent l’audition musicale comme milieu et agent sensible, celle qui n’a pas lieu dans l' »ailleurs » absolu d’un studio clos, d’un écouteur isolant, d’une scène rock qui abolit toute autre sonorité, celle qui au contraire découpe un « ailleurs » paradoxal et toujours menacé sur le fond du monde sonore commun. Ils découvrent pour l’oreille ce que Merleau-Ponty appelle le « sentant-sensible », ce que Hegel dit de l’art, qu’il est un sensible élevé à l’apparence – un sensible porté à son moment réflexif. Ils entendent pour la première fois ce son inouï et pourtant émis dans la condition ordinaire du sonore, aigre et doux à la fois, moelleux et sec, fortissimo et pianissimo sans potentiomètre…, à la merci d’un éternuement, d’un grincement de fauteuil, d’un claquage de porte, d’une erreur, d’un couac tellement imminent  – les cuivres sont placés sur la scène, exhibant leurs muscles et leur fragilité. Les voilà frappés par une révélation d’autant plus puissante que, irrécusable, elle ne mobilise aucune croyance, aucun arrière-monde.

« Taisez-vous mesdemoiselles » chuchote un auditeur dans un souffle qu’il veut à la fois puissant et discret, mais sûrement agacé. Elles bavardent bien sûr, se protégeant encore contre ce qu’elles n’entendent que trop bien, mais qu’elles commentent déjà, sur le seuil de ce qu’il faut bien appeler un état amoureux (ça tombe bien, c’est justement le sujet de l’opéra..). Cet ultime refuge va s’écrouler, fondre devant la souveraineté des voix : celles du chœur, faisant bientôt place à celles des solistes, Philippe Jarrousky, Olga Pitarch, Ingrid Perruche –  solistes d’autant plus étranges qu’ils sont si jeunes : mais oui, ça se fait toujours, et ça se fait bien, de chanter ailleurs que dans un micro, ne comptant que sur son propre souffle.

Ils sont choqués. Il est vrai que c’est choquant, c’est vrai que l’opéra a quelque chose d’excessif, d’impudique, exhibant cet organe vocal, l’exposant tout nu dans une majesté menacée, un sublime au bord du ridicule. Il est vrai que ces voix inouïes frôlent constamment ce qu’on ne peut pas, ce qu’on ne veut pas entendre ou ce qu’on n’entendrait que trop si elles n’osaient pas à la fois le dire et le masquer 2. Et la chorégraphie, loin de faire obstacle à ce dénuement comme il arrive parfois, vient au contraire le redoubler.

La déferlante de trouble m’atteint.
Pourtant venue voir un opéra que hélas je sais par cœur, anticipant sur un disque déjà entendu, prévenue au sujet de cette musique de Gluck que j’ai toujours trouvée un peu bêtasse, c’est cette fois moi qui, témoin d’une deuxième naissance auditive, si visible, effectue ma « réforme », celle que tout auditeur d’opéra souhaite et redoute à la fois (c’est quand même très fatigant). J’entends Gluck pour la première fois, je redécouvre à travers le très sobre et presque indigent dispositif où les metteurs en scène ont placé ces deux malheureux époux au prises l’un avec l’autre, que Eurydice, pas si bête, traîne tout simplement les pieds avant de sortir des Champs Elysées, sachant bien que là-haut, ce sont les affres de l’amour qui vont lui tomber dessus, et que ça ne va pas être marrant avec un mec aussi pressé qu’Orphée… et lui bien sûr il ne sait pas s’y prendre. Je le savais, mais je le découvre.

J’accomplis la réforme en même temps que mes jeunes voisins sortent de leur chrysalide auditive pour une renaissance. Moi aussi je sors d’une écoute narcotique à laquelle je me disposais paresseusement, une écoute narcotique sans doute plus « chic » mais tout aussi aliénante. J’accomplis la réforme autant par la vertu de ce que j’entends, si bien et si simplement chanté, que par celle d’une salle qui est en train de devenir un vrai public sous mes yeux, suspendant son souffle, souhaitant et craignant le moment où « ce sera fini ».

D’ailleurs, ce moment venu, ils n’attendent pas que la dernière note s’abîme dans le silence pour applaudir. Sans doute n’ont-ils pas les usages : mais qui leur demande d’être des mélomanes, alors qu’ils sont à présent véritablement des auditeurs d’opéra ? En anticipant la fin d’une fraction de seconde, ne témoignent-ils pas de la fraîcheur d’une écoute dramatique ?
L’opéra s’achève dans un trépignement général, des hurlements de plaisir. Rien de religieux, rien de sacré : car c’est ici, maintenant, dans ce monde, dans ce bruit qui rend la musique à la fois nécessaire et impossible, par leurs propres oreilles, que s’est accompli non pas un miracle mais une opération qui tient au corps comme une nourriture et qui, comme une nourriture, se digère et s’évapore (car il faudra recommencer à chaque fois – je disais bien que c’est fatigant).

Après cela, qu’on ne demande plus ce que Jean-Claude Malgoire fait à Tourcoing, avec ses collaborateurs, la Grande Ecurie et la Chambre du roy, l’Ensemble vocal de l’Atelier lyrique : très quotidiennement, très ordinairement, dans une ambiance de fête scolaire, il y institue les oreilles en organes critiques et les sort de leurs narcotiques ambiants, ce qui est une manière de mettre les esprits debout.

C’est bien le même Jean-Claude Malgoire qui, lors d’un colloque que j’avais organisé naguère à Paris, avait déclaré : « Si vous êtes mélomane, n’écoutez pas Lulli ni Rameau ! » Libérée par la baguette d’Emmanuel Olivier qui dirigeait ce soir-là, j’élargis la maxime : l’opéra (même mis en musique par Gluck-que-je-croyais-sirupeux) n’a jamais été fait pour bercer les oreilles, mais pour les déboucher.

1 – Entre autres en publiant à deux mains un choix de textes de Rameau (Musique raisonnée, Paris : Stock, 1980) et en m’ouvrant en 1994 les colonnes du numéro 15 des Cahiers de l’Atelier lurique de Tourcoing consacré justement à Orfeo de Gluck pour un article intitulé « Orphée, un mythe moderne ».
2 – Comme l’ont montré les travaux de Michel Poizat, voir notamment L’Opéra ou le cri de l’ange : essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra, Paris : Métailié, 2001 (2e éd.).

© Catherine Kintzler, 2007

Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice (1762), poème de Calzabigi.
Direction musicale : Jean-Claude Malgoire (2 et 4 mai) et Emmanuel Olivier (6 et 7 mai)
Mise en scène et chorégraphie : Roser Monttlo Guberna et Brigitte Seth
Orphée : Philippe Jaroussky
Eurydice : Ingrid Perruche
L’Amour : Olga Pitarch
Danseurs : Corinne Barbara, Eric Grondin, Philippe Lafeuille, Anne Laurent, Fabrizio Pazzaglia, Isabelle Teruel.
Ensemble vocal de l’Atelier lyrique de Tourcoing
La Grande Ecurie et la Chambre du Roy.

Bossuet, Nicole et Rousseau

La critique du théâtre

Les fortes similitudes entre la Lettre à d’Alembert sur les spectacles de J.-J. Rousseau et les critiques rigoristes du théâtre au XVIIe siècle (notamment les Maximes et réflexions sur la comédie de Bossuet) et leur rapport commun avec une origine platonicienne ont été soulignés par les commentateurs. Mais la ressemblance des textes pourrait bien à la fois révéler et masquer des conceptions diamétralement opposées s’agissant de la théorie des passions.

« Qui saurait connaître ce que c’est en l’homme qu’un certain fonds de joie sensuelle, et je ne sais quelle disposition inquiète et vague au plaisir des sens, qui ne tend à rien et qui tend à tout, connaîtrait la source secrète des plus grands péchés. »
Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie

« Je n’aime point qu’on ait besoin d’attacher incessamment son cœur sur la scène, comme s’il était mal à l’aise au-dedans de nous »
Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles

Je prendrai pour point d’appui la violente critique du théâtre qui se développe à l’âge classique, d’abord sous sa forme rigoriste – les traités de Nicole et Bossuet (1) -, puis telle qu’elle est reprise par Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles. Ces deux séries de textes offrent des similitudes frappantes ; et pourtant elles relèvent de conceptions diamétralement opposées au sujet de la théorie des passions et indiquent ainsi un clivage irréversible qui sépare Rousseau des grands théoriciens classiques. Bien entendu, cette similitude et la question des divergences qu’elle peut masquer ont été déjà relevées par plusieurs commentateurs, notamment Margaret M. Moffat dans son ouvrage Rousseau et la querelle du théâtre au XVIIIe siècle qui elle-même cite le commentaire de Fontaine dans son édition de la Lettre à d’Alembert, et plus récemment d’une part Jean Goldzink dans Les Lumières et l’idée du comique (Cahiers de Fontenay : ENS Fontenay-Saint Cloud, 1992) et d’autre part Laurent Thirouin dans son édition du Traité de la comédie de Nicole (Paris : Champion, 1998) ainsi que dans l’ouvrage qu’il a consacré à la querelle du théâtre (2) . Je me propose de rendre compte de cette similitude et de cette opposition d’une manière quelque peu différente (3).

1 – La fiction coupable et les passions

La critique du théâtre suppose une théorie des passions qui permet d’accéder à la question décisive du plaisir ; son opérateur principal est le concept de fiction. La fiction théâtrale s’emploie à manipuler les passions afin de les présenter dans leur aspect agréable. Le poète procède à une sorte d’extraction et d’affinement des passions, il les arrache à la vie ordinaire (où elles sont toujours amères, où elles nous sont toujours à charge) et les traite de manière à leur donner un éclat qu’elles n’atteignent jamais dans la vie. Ainsi la fiction est une opération de transmutation des passions, ce sont ces passions métamorphosées par la grâce de la poésie que nous venons chercher au théâtre.

La scène, en général, est un tableau des passions humaines, dont l’original est dans tous les cœurs : mais si le peintre n’avait soin de flatter ces passions, les spectateurs seraient bientôt rebutés, et ne voudraient plus se voir sous un aspect qui les fît mépriser d’eux-mêmes. (4)

On décèle l’allusion à Platon, Livre X de La République (5). On reconnaît aussi l’argument avancé par Nicole dans Les Imaginaires: le théâtre et la fiction en général ne sont agréables que par leur degré d’éloignement du réel. Le sérieux de la vraie vie y est entièrement négligé:

« Ce qui rend l’image des passions que les comédies nous proposent plus dangereuse, c’est que les poètes pour les rendre agréables sont obligés, non seulement de les représenter d’une manière fort vive, mais aussi de les dépouiller de ce qu’elles ont de plus horrible, et de les farder tellement, par l’adresse de leur esprit, qu’au lieu d’attirer la haine et l’aversion des spectateurs, elles attirent au contraire leur affection; de sorte qu’une passion qui ne pourrait causer que de l’horreur, si elle était représentée telle qu’elle est, devient aimable par la manière ingénieuse dont elle est exprimée. » (6)

On comparera facilement avec Rousseau :

« Plus j’y réfléchis, et plus je trouve que tout ce qu’on met en représentation au théâtre, on ne l’approche pas de nous, on l’en éloigne (GF, p. 79 ; OC V, p. 24). »

Ainsi, en introduisant une forme de jeu, en desserrant la mécanique étouffante du réel, le théâtre introduit une respiration qui n’a d’autre fonction que de faire surgir le mal sous la forme d’un plaisir qui se prétend innocent sous prétexte qu’il relève d’une situation fictive. Ce plaisir, chez Rousseau comme chez ses prédécesseurs, s’installe sur le terrain ainsi déblayé de la passion: la fiction, en éloignant les motifs sérieux qui ordinairement la déclenchent, exacerbe une forme épurée et frivole de la passion qui dispose au vice:

« Le mal qu’on reproche au théâtre n’est pas précisément d’inspirer des passions criminelles, mais de disposer l’âme à des sentiments trop tendres qu’on satisfait ensuite aux dépens de la vertu. Les douces émotions qu’on y ressent n’ont pas par elles-mêmes un objet déterminé, mais elles en font naître le besoin; elles ne donnent pas précisément de l’amour, mais elles préparent à en sentir [?]. Quand il serait vrai qu’on ne peint au théâtre que des passions légitimes, s’ensuit-il de là que les impressions en sont plus faibles, que les effets en sont moins dangereux? » (GF, pp. 119-120 ; OC V, p. 47.)

Ici encore la comparaison est facile, avec Nicole (7), et avec Bossuet:

« […] et s’il y fallait remarquer précisément ce qui est mauvais, souvent on aurait peine à le faire: c’est le tout qui est dangereux; c’est qu’on y trouve d’imperceptibles insinuations, des sentiments faibles et vicieux; qu’on y donne un secret appât à cette intime disposition qui ramollit l’âme et ouvre le cœur à tout le sensible: on ne sait pas bien ce qu’on veut, mais enfin on veut vivre de la vie des sens; et dans un spectacle où l’on n’est assemblé que pour le plaisir, on est disposé du côté des acteurs à employer tout ce qui en donne, et du côté des spectateurs à le recevoir. » (8)

C’est bien, d’un côté comme de l’autre, la généralité et la pureté des passions génératrices de plaisir qui sont visées, et non pas nécessairement le rapport des passions à telle ou telle malignité particulière. Le théâtre est condamnable, non parce qu’il représente occasionnellement des mouvements vicieux, ni parce qu’il montre telle ou telle passion, mais parce qu’il propose au plaisir du spectateur un mode de représentation général des passions comme agréable en lui-même. La condamnation ne porte donc pas naïvement sur ce que la fiction prétend dire ou représenter, mais sur la nature des passions une fois affinées par la fiction. En le coupant du réel et du sérieux, le fictif conduit le spectateur dans les délices pervers d’une passion déconnectée de sa cause (9). La fiction fait surgir un objet ordinairement enfoui, elle révèle un état général, pur et élémentaire des passions.

Une telle critique est parfaitement compatible avec une théorie moderne des passions de type cartésien, dans laquelle on distingue entre la cause d’une passion (qui peut être réelle ou fictive, et à son tour vraie ou fausse) et son déroulement mécanique. Ce déroulement, par lui-même, est un agrément sensuel: voilà le point où convergent précisément les analyses de Bossuet et Nicole d’une part et celles de Rousseau de l’autre, conformément à la théorie classique. Qu’il faille condamner cette jouissance, lorsqu’elle apparaît ainsi, par le jeu du fictif, dans sa gratuité et dans sa forme abstraite, épurée, débarrassée de sa causalité réelle (10) : voilà encore qui les réunit tous trois, et qui les oppose au jugement cartésien, pour lequel seul un jugement faux est moralement condamnable. 

Résumons l’essentiel des convergences.
La condamnation du plaisir engendré par la situation fictive :
1° s’inspire d’une même argumentation: le théâtre a pour effet de couper, de déconnecter les passions de leurs causes réelles et sérieuses, par un dispositif de soustraction puis de masquage et d’exaltation.
2° porte sur le même objet: un mouvement, une agitation, dégagés grâce au jeu introduit par l’opération de déconnection, se présentent comme agréments purement sensibles. C’est cet agrément qui est mauvais, immoral.
3° conduit aux mêmes conclusions, au même programme moral : il convient de resserrer la mécanique ordinaire des passions en les replongeant dans l’univers sérieux où elles reprennent leur dimension réelle et totale.

C’est en ce dernier sens qu’il faut comprendre l’appel, familier à Rousseau, au modèle lacédémonien. Un spectacle, certes, est bien pensable, mais seulement par la réintroduction du concernement et l’abolition du jeu qui sépare le réel du fictif, et donc la salle de la scène. Le vrai spectacle est dans les cœurs, il ne se place plus dans le cadre de la salle, dont l’organisation spatiale et architecturale accuse la thèse de la coupure et de la séparation, où tout est fait pour que le spectateur ne se sente jamais concerné en particulier; c’est le cadre de la fête qui autorise un spectacle où le regard n’est plus détourné de l’essentiel, où il est orienté vers la vraie vie.

« Mais n’adoptons point ces spectacles exclusifs qui renferment tristement un petit nombre de gens dans un antre obscur; qui les tiennent craintifs et immobiles dans le silence de l’inaction; qui n’offrent aux yeux que cloisons, que pointes de fer, que soldats, qu’affligeantes images de la servitude et de l’inégalité. Non, peuples heureux, ce ne sont pas là vos fêtes! C’est en plein air, c’est sous le ciel qu’il faut vous rassembler et vous livrer au doux sentiment de votre bonheur.
Que vos plaisirs ne soient efféminés ni mercenaires, que rien de ce qui sent la contrainte et l’intérêt ne les empoisonne, qu’ils soient libres et généreux comme vous, que le soleil éclaire vos innocents spectacles; vous en formerez un vous-mêmes, le plus digne qu’il puisse éclairer.
Mais quels seront enfin les objets de ces spectacles? Qu’y montrera-t-on? Rien, si l’on veut. Avec la liberté, partout où règne l’affluence, le bien-être y règne aussi. Plantez au milieu d’une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore: donnez les spectateurs en spectacle; rendez-les acteurs eux-mêmes; faites que chacun se voie et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis. » (GF pp. 233-234 ; OC V, p. 114-115).

Par le fantasme de la fête spartiate, Rousseau met bien sous les yeux du lecteur une assemblée d’église, une réunion pastorale et populaire où règnent la transparence et la communion. La fête populaire, en réduisant le jeu de la fiction, a les mêmes vertus simplificatrices que la mélodie: elle est mise en scène d’une voix intérieure et authentique.

Ainsi, et de même que les rigoristes du XVIIe siècle, Rousseau convie le spectateur à abandonner l’artifice de la représentation fictive pour l’inviter à revenir vers de vraies larmes et de vrais soupirs. A la différence de Nicole cependant, il introduit l’idée d’un divertissement innocent, mais cette divergence n’est pas vraiment décisive : en effet, s’agit-il vraiment de divertissement ? Rousseau ne réintroduit nullement la substance du spectacle, qui est l’exclusivité, la propriété de diviser la salle et la scène ainsi que les spectateurs entre eux, il imagine un anti-spectacle ou plutôt un auto-spectacle inclusif. Le peuple y est à lui-même son propre spectacle (11) ; l’abolition de la fiction conduit donc, d’un même mouvement, dans les espaces également sacrés d’une église ou d’une place publique conviviale.

2 – Les passions : vraies ou fausses ?

Il apparaît donc dès maintenant que la question de la vérité et du masque est décisive. L’éloignement ludique introduit par la fiction théâtrale arrache les passions à l’amertume qu’elles ont dans la vie réelle, et les rend agréables parce qu’il les place sous un régime de non-concernement, un régime d’irréalité (12). Un tel régime d’irréalité peut, à cette étape de notre étude, être caractérisé par une opération d’extériorisation. La perversion opérée par le spectacle consiste, par l’abstraction et l’exaltation des passions, à projeter le spectateur dans le « dehors » de la scène, c’est une extraversion, une projection imaginaire. D’où le programme moral qui, de part et d’autre, se laisse également décrire en termes de redressement, de réorientation et de resserrement sur le réel.

Jusqu’à présent, rien de vraiment décisif ne distingue Rousseau de ses prédécesseurs. Le problème se pose de savoir ce qui rend ce régime d’irréalité mauvais, et quelle est la nature de cette extériorité du théâtre : que vient-on y chercher au juste, et qu’est-ce qui la rend à la fois si agréable et si dangereuse?
Que disent les commentateurs modernes sur cette rencontre entre Rousseau et les rigoristes ?

Dans son ouvrage Rousseau et la querelle du théâtre au XVIIIe siècle (13), Margaret M. Moffat soulève, au-delà de la similitude, la question des divergences profondes entre les deux analyses. Selon elle, il s’agirait de l’opposition entre un point de vue religieux et un point de vue laïque:

« La véritable portée de la Lettre à d’Alembert consiste donc en ce qu’elle reprend la thèse catholique d’un point de vue laïque, anti-chrétien, et la renouvelle en l’appliquant à un cas particulier. »

écrit-elle page 97.

Laurent Thirouin reprend la thèse de l’opposition entre le point de vue religieux et le point de vue laïque. Il s’attache particulièrement à souligner la profonde convergence entre Rousseau et les rigoristes, qui épousent les uns et les autres la thèse de la « mimèsis contagieuse » (p. 123) à la faveur de l’identification du spectateur aux personnages. Le contraste le plus « flagrant » (p. 229) à ses yeux est que Rousseau ne rejette pas entièrement l’idée de divertissement, comme le fait Nicole.

Ces différences sont-elles fondamentales ? Je ne le crois pas. Je crois que l’opposition est d’un autre ordre, profondément philosophique et je souhaiterais ici développer une thèse que j’ai rapidement abordée dans mon Poétique de l’opéra français (14). En 1993, dans un très bel essai, Jean Goldzink a de son côté soutenu une position assez proche de la mienne et c’est à cette fructueuse lecture que je dois un nouvel approfondissement de la question (15).

On ne peut pas se contenter de l’opposition entre le point de vue religieux et le point de vue laïque ou civil pour distinguer les rigoristes et la Lettre à d’Alembert.
Tout d’abord, bien qu’il ne soit pas fondé sur une doctrine religieuse attestée, le raisonnement de Rousseau est d’essence religieuse, fondé qu’il est sur l’idée de sacralité et de primauté du lien social et sur l’idée que tout détachement de l’individu est pernicieux. C’est en vertu d’un argument pastoral que Rousseau réhabilite la fête, et construit l’idée oxymorique d’un spectacle inclusif.

D’autre part, Rousseau rejette bien le dogme du péché originel. Mais la dégénérescence liée dans sa pensée à l’apparition de l’état social instable infléchit la destinée du théâtre dans un mauvais sens, ou plutôt l’idée même de théâtre, de spectacle exclusif, ne peut naître que de ce moment perverti. Avec l’état social, qui déverrouille le premier état de nature, apparaît le moment critique, celui où les hommes apprennent à se comparer, à s’étudier à travers le regard d’autrui, à désirer la faveur de l’autre en même temps que l’abaissement de celui-ci ; ils apprennent d’un même mouvement à séduire, à mentir, à asservir. Le moment social des passions est leur contamination par l’amour-propre, il est contemporain d’une forme de rapprochement qui est en même temps une division : celle du commerce. C’est de cette division, cette exclusivité, que le théâtre est le symptôme, il y est pour ainsi dire dans son lieu naturel, un lieu extérieur où entrent en rapport des partes extra partes.

A mon sens, la divergence entre Rousseau et les rigoristes se trouve ailleurs. En termes de technicité philosophique, on peut l’exprimer ainsi: le raisonnement de la Lettre à d’Alembert est profondément platonicien, alors que celui de Nicole et de Bossuet ne l’est pas. C’est une forme de vérité qui rend les spectacles haïssables aux yeux de Bossuet et de Nicole ; c’est leur fausseté qui les rend odieux à Rousseau. Par ailleurs, le moment pervers de la projection imaginaire n’est pas situé au même point : phénomène originaire pour Nicole et Bossuet, il est pour Rousseau un  phénomène secondaire, dérivé.
La divergence apparaît bien lorsqu’on examine deux similitudes, qui se révèlent n’être finalement que des homonymies.

3 – La question du concernement. Idolâtrie ou fétichisme ?

La première similitude est en amont de la théorie. Il est vrai que toute l’argumentation critique repose sur la thèse de l’intéressement du spectateur et sur celle d’une mimèsis contagieuse. Mais encore convient-il de poser une question discriminante : qu’est-ce qui, dans ce mouvement d’identification, est l’objet d’une reconnaissance et qui lui donne son caractère à la fois plaisant et condamnable ?

Pour répondre à cette question, il convient de revenir à l’analyse de la nature du mouvement passionnel. On s’en souvient, l’analyse s’autorise de l’opération de déconnection entre le réel de la cause d’une part et l’agitation pure d’autre part. En isolant le mouvement passionnel, le théâtre procède à une épuration: il réussit à dégager la passion comme pur mécanisme. Voilà qui permettait à Descartes de soutenir la thèse de l’innocence des passions, prises en elles-mêmes. Voilà qui, d’un autre côté, permet à Nicole, à Bossuet et à Rousseau, de soutenir la malignité de la même opération et du plaisir qu’elle produit. Il faut donc se demander d’où vient le plaisir pour savoir en quoi il pourrait être mauvais. Et il faut, d’autre part, résoudre une contradiction apparente présente chez Rousseau: comment le même auteur peut-il d’un côté exalter la voix passionnée (Essai sur l’origine des langues ; Dictionnaire de musique, notamment article « Imitation ») et de l’autre jeter l’anathème sur les passions ressenties au théâtre ?
La différence dans le motif qui rend compte de la malignité des passions théâtrales (et en général de celles qui sont engendrées par une fiction) est très simple, mais absolue. Aux yeux de Bossuet et de Nicole, ces passions sont mauvaises parce qu’elles sont vraies : le spectateur se reconnaît dans sa vérité. Aux yeux de Rousseau, elles ne le sont que parce qu’elles sont fausses : le spectateur s’identifie à un leurre.

Voyons d’abord les rigoristes. Ils s’appuient sur l’argument de la déconnection entre cause et mouvement passionnel pour montrer que ce qui est ainsi isolé et épuré, et qui devient le support du plaisir, c’est précisément la vérité nue et fondamentalement UNE des passions, lesquelles se ramènent toutes à la libido sentiendi, forme de concupiscence qui caractérise l’homme pécheur (16). Les émotions ressenties au théâtre sont dangereuses du fait que, une fois coupées de leur rapport au réel qui les rend amères, une fois retravaillées dans une situation délibérée où le spectateur vient chercher du plaisir, elles deviennent agréables, non seulement parce qu’elles produisent de l’agitation, mais encore pour une raison plus profondément immorale qui dépasse une simple analyse mécanique: ce que le spectateur (et surtout la spectatrice) vient chercher au théâtre, c’est sa propre et haïssable vérité, c’est son moi. Le mouvement de déconnection ne doit pas nous abuser : loin de nous détourner de nous-mêmes, il ne nous y ramène que trop. L’opération qui place les passions sous régime d’irréalité nous renvoie notre propre vérité pécheresse.

Le théâtre semble détourner chacun de lui-même et l’intéresser à une forme de divertissement, certes l’homme vient s’y oublier, mais il vient aussi s’y retrouver pour le pire. On s’y plaît parce qu’on n’y est que trop concerné: S’y dévoile le plaisir attaché à la contemplation orgueilleuse de soi-même, à la complaisance pour soi-même, lesquelles sont mauvaises, parce qu’on y adore en soi l’ordre du péché et qu’on s’y détourne de Dieu. La vérité haïssable de la passion se dévoile, et c’est cette vérité que je viens adorer au théâtre. La vérité est ce que Nicole appelle le fond de corruption (chap. 12) dont toute passion est animée, fond que la situation fictive libère et prétend disculper. De son côté, Bossuet ramène l’unité des passions à un fonds de joie sensuelle :

« Qui saurait connaître ce que c’est en l’homme qu’un certain fonds de joie sensuelle, et je ne sais quelle disposition inquiète et vague au plaisir des sens, qui ne tend à rien et qui tend à tout, connaîtrait la source secrète des plus grands péchés. » (Maximes et réflexions sur la comédie)

Nicole et Bossuet souscrivent donc à la thèse classique sur le théâtre (qu’ils retournent contre celui-ci) : c’est précisément dans la mesure où les héros ne me ressemblent pas que je peux m’identifier à eux et me reconnaître.

« On devient bientôt un acteur secret dans la tragédie : on y joue sa propre passion ; et la fiction au-dehors est froide et sans agrément si elle ne trouve au dedans une vérité qui lui réponde »

Le spectacle me met face à ma propre vanité dont il est la célébration, mais il s’agit là d’un ressort secret et l’identification s’effectue par le détour de la projection imaginaire. L’extériorité du personnage – du masque – recouvre l’intériorité vaniteuse qui croit se suffire à elle-même. »

Rousseau voit les choses de façon totalement différente. Les émotions ressenties au théâtre sont mauvaises du fait que, coupées du sérieux de la vie, elles s’offrent comme fiction et mensonge: on n’y est pas concerné; le regard se détourne de la vérité pour s’arrêter sur un obstacle matériel qui la cache en prétendant la révéler. Je crois que le théâtre me révèle mon humanité, je verse quelques larmes de crocodile, mais je n’ai fait que m’incliner devant une image, un masque dont l’effet est de me dispenser de tout devoir moral réel (17). L’éloignement des héros m’éloigne de ma propre vérité et fait que je me fixe sur une sorte de moment pervers qui, en prétendant représenter l’humanité, ne fait que la singer et la trahir.

« Je n’aime point qu’on ait besoin d’attacher incessamment son cœur sur la scène, comme s’il était mal à l’aise au-dedans de nous. » (OC, V, p. 15)

L’identification aux personnages, le plaisir « pur » pris aux passions ainsi déréalisées ne contente que l’amour-propre qui est une passion seconde, forme dérivée et dégénérée de l’amour de soi. Ce plaisir reste donc fixé sur un état dégénéré, socialisé, médiatisé et urbanisé des passions, sur un moment inadéquat, inauthentique et faux. Le point d’où le plaisir tire sa source n’est pas originaire, mais dérivé:

« Les continuelles émotions qu’on y ressent nous énervent, nous affaiblissent, nous rendent plus incapables de résister à nos passions, et le stérile intérêt qu’on prend à la vertu ne sert qu’à contenter notre amour-propre, sans nous contraindre à la pratique. » (OC, V, p. 52-53)

Alors se résout la contradiction soulevée tout à l’heure. Les passions issues de l’ordre de la représentation sont fausses; elles ne sont que l’habit, la superficie symptomatique et parcellaire d’une vérité essentielle et non matérielle. Rousseau se montre, une fois de plus, platonicien: ce qu’il s’agit de condamner, c’est une erreur, une méprise qui place l’apparence en situation de vérité. Ce qu’on adore au théâtre n’est qu’un moment de l’histoire de l’humanité, le moment d’inauthenticité des passions. En revanche, il existe un état authentique des passions, dont témoigne, entre autres, la manière dont Rousseau « refait » Le Misanthrope de Molière. Cet état authentique et naturel des passions est également décrit au début de la Lettre de manière platonicienne sous la forme de l’amour du beau que Rousseau met explicitement en relation avec l’amour de soi-même :

« L’amour du beau est un sentiment aussi naturel au cœur humain que l’amour de soi-même ; il n’y naît point d’un arrangement de scènes ; l’auteur de l’y porte pas, il l’y trouve ; et de ce pur sentiment qu’il flatte naissent les douces larmes qu’il fait couler. »

Ce sentiment naturel est bien entendu exploité par les poètes, et ils ne peuvent l’exploiter que parce qu’il existe déjà. Mais la plupart du temps, les poètes ne font que s’adresser à la partie médiatisée des passions, aux passions sociales.

Alors que pour les rigoristes le fond de l’âme humaine est la corruption, phénomène originel, celle-ci n’est pour Rousseau qu’un état second de l’humanité dont le fond originaire est innocent. Alors que pour les rigoristes, le théâtre atteint le fond primitif dans sa vérité, il ne le fait que par accident pour Rousseau et ne renvoie par essence qu’à des phénomènes dérivés.
Nicole et Bossuet dénoncent, à proprement parler, une idolâtrie (adoration d’un dieu qui n’est faux qu’en tant que dieu, mais qui est vraiment présent et à l’?uvre sous la forme de mon intériorité) Rousseau dénonce un fétichisme ou plutôt un stade fétichiste (moment incomplet, vue tronquée des choses, moment où l’on prend la partie pour le tout, la surface pour le fond, l’extérieur pour l’intérieur). Derrière une extériorité grimaçante, Nicole et Bossuet démasquent une intériorité imbue d’elle-même, alors que Rousseau fait de cette même extériorité le lieu de perdition d’une intériorité authentique.

4 – Deux programmes de « régénération » : conversion et reconversion

La seconde similitude est en aval de la théorie, du côté programmatique. Les uns comme l’autre invitent en effet à un programme d’assainissement, de redressement, de régénération, d’épuration, qui se présente sous le régime de la conversion. Détournez-vous du théâtre et de ses mirages pernicieux et tournez-vous ailleurs. La question discriminante devient alors : vers quoi, vers qui convient-il de se tourner ?

Regardons ce que propose Rousseau. Il convient, pour sortir de ce fétichisme, de renvoyer les hommes à la vérité et à l’authenticité de leur nature. En cela, le programme intimiste de spiritualisation, d’intériorisation et de mélodisation de l’esthétique se pense comme un programme d’assainissement, de régénération et de moralisation. Ce n’est pas vraiment une conversion, c’est plutôt un retour, une reconversion. Davantage : ce programme peut prendre figure esthétique pourvu qu’il évite le moment pervers de l’exclusivité, de la fausseté imitative. Une imitation « vraie » est possible, et Rousseau en énonce la règle esthétique à l’article « Imitation » du Dictionnaire de musique : il s’agit d’imiter directement le mouvement passionnel pris à sa source en évitant les médiations matérielles. Voilà aussi pourquoi la voix devient le schème de tout geste esthétique.

La reconversion à laquelle Rousseau invite le lecteur de la Lettre à d’Alembert n’a de commun avec celle que proposent les rigoristes que le mouvement, mais elle va exactement dans l’autre sens. Il s’agit pour lui de ramener l’homme à lui-même, à sa vérité propre, en le détournant des objets artificiels dont il s’éprend au théâtre et qui le corrompent en lui enseignant la duplicité. Moraliser, c’est être attentif aux sources de l’humanité par delà les obstacles artificiels dont le théâtre est exemplaire ; on parlera alors de régénération.

De leur côté, les rigoristes invitent plus à une conversion au sens strict qu’à une reconversion: il s’agit de détourner l’homme de lui-même et de le tourner vers Dieu, de l’arracher aux pensées par lesquelles il s’éprend de soi, pensées vraies – mais il s’agit de la vérité du mal. Abolir le théâtre alors, ce n’est pas se régénérer, ce n’est pas retourner aux sources de l’humanité, c’est aller puiser des forces dans l’amour de Dieu pour résister à la tentation de l’amour-propre. Le salut n’est pas en moi-même, mais dans un parcours de rédemption qui suppose que je sorte de moi pour rencontrer le Sauveur. Seule l’extériorité de ce parcours me sauve d’une intériorité désastreuse.

Pour Rousseau, devenir meilleur, c’est redevenir attentif à l’humanité naturelle et profonde que chacun porte en soi : le mouvement s’effectue de l’extérieur vers l’intérieur, c’est une moralisation.
Pour Nicole et Bossuet, devenir meilleur, c’est reporter son attention sur la grâce qui sauve l’humanité d’elle-même : le mouvement s’effectue vers l’extérieur, c’est une édification. Sortez de vous et pensez à Dieu disent les uns. Rentrez en vous-mêmes et pensez aux hommes dit l’autre. Cela signifie, également, mais pour des raisons différentes, qu’il faut fermer les portes des théâtres.

C’est donc dans la mesure où la passion est vraie qu’elle est mauvaise pour les uns et qu’elle est bonne pour l’autre. On mesure ici toute la distance qui sépare deux visions des passions. De même, c’est par une autre voie, celle de la moralisation qui remplace l’édification que la pensée réactionnaire trouve son souffle moderne.

5 – Haïr l’opéra par amour ou par haine du théâtre ?

Il a été question de théâtre, mais la question de l’opéra et celle de la musique ne sont pas indifférentes à cette relation tourmentée qui fait d’une similitude apparente une homonymie réelle.
Elle permet d’éclairer certains aspects de ce que j’appellerai la haine envers l’opéra. Il s’agit aussi d’un objet éminemment ambivalent. En effet, nous savons que la haine envers l’opéra peut s’alimenter à des sources opposées, et notamment à la haine envers le théâtre ou à l’amour du théâtre, à la haine envers la musique ou à l’amour de la musique.
Il est clair que les détracteurs du théâtre haïssent aussi l’opéra par haine du théâtre. Évidemment, cet élément est absent des textes de Nicole, qui sont antérieurs à la naissance de l’opéra français, mais il faut souligner que Nicole privilégie Corneille dans ses attaques ; or on sait par ailleurs que l’opéra applique une poétique d’inspiration cornélienne (18).
Les textes de Bossuet attaquent le tandem Lully-Quinault avec beaucoup de lucidité, et font de l’opéra une cible de choix (19). Quant à Rousseau, il est superflu de revenir sur ses attaques contre l’opéra français (20).

Pourquoi ? Parce que pour Bossuet, comme pour Rousseau, l’opéra révèle la vérité du théâtre : c’est un théâtre grossi, caricaturé et par là réduit à son essence. L’opéra montre le théâtre à nu ; il en montre le profonde complicité avec les passions concupiscentes (version Bossuet, qui attaque Lully) ; il en  montre la profonde nature mensongère, la face grimaçante. Loin de le trahir – comme le pensent les amoureux du théâtre – il en accuse la grossièreté.

Dans le cas de Rousseau, on m’objectera que cette haine de l’opéra est sélective, puisqu’elle ne retient que l’opéra français. D’abord, il faudrait se pencher un peu plus sur les textes pour montrer que Rousseau situe aussi la musique et la langue italiennes dans le même moment dégénéré que la musique française. Simplement les Français, à leur habitude, sont toujours plus extrémistes – je dois dire que c’est une très belle manière de voir le classicisme. L’opéra français n’échappe pas à ce penchant classique et hyperbolique : il porte à son point le plus élevé l’essence profondément mensongère et gesticulatoire du théâtre. De même la musique française, passionnément haïe par Rousseau, représente hautement le moment aliéné, développé et dégénéré tout à la fois, moment où l’intériorité des passions s’est exilée dans la matérialité et l’exclusivité spectaculaires de l’harmonie. 

Notes

1 – Nicole, Lettres sur l’hérésie imaginaire, Liége: A. Beyers, 1667 (voir ci-dessous édition récente par L. Thirouin). Bossuet, Lettre au Père Caffaro et Maximes et réflexions sur la comédie, Paris: Anisson, 1694 ; édition par A. Gazier, Paris : Belin, 1881 où l’on trouve une notice récapitulative de l’ensemble de la querelle au XVIIe siècle. On consultera aussi Marc Fumaroli, « La querelle de la moralité du théâtre au XVIIe siècle », Bulletin de la Société française de philosophie, juil-sept. 1990.

2L’aveuglement salutaire : réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris : H. Champion, 1997. Quant au commentaire et aux notes de la Lettre à d’Alembert dans le volume V des ?uvres de Rousseau Paris : Gallimard la Pléiade, 1995, il n’y est fait mention des rapprochements avec Bossuet et Nicole que de façon purement anecdotique.
3 – L’essentiel de l’argumentation reprend le chapitre 2 de la IIIe partie de mon Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris : Minerve, 2006 (1re éd. 1991).

4 – Rousseau, Lettre à d’Alembert, Paris: Garnier-Flammarion, 1983, pp. 68-69 et ?uvres complètes, Paris : Gallimard, 1995, vol. V, p. 17.

5 -Rappelons que Rousseau, sous le titre De l’imitation théâtrale, a fait un résumé du texte de Platon.

6 – Nicole, Lettres sur l’hérésie imaginaire, Liége: A. Beyers, 1667, vol. 2, chap. XIX.

7 – Voir le passage cité ci-dessus.

8 – Bossuet Maximes et réflexions sur la comédie, Paris: Belin, 1881, p. 50.

9 – Nicole, préface : « On tâche de faire en sorte que la conscience s’accommode avec la passion et ne la vienne point inquiéter par ses importuns remords [?]. Le moyen qu’emploient pour cela ceux qui sont les plus subtils, est de se former une certaine idée métaphysique de la Comédie, et de purger cette idée de toute sorte de péché. » Voir aussi le texte cité ci-dessus. Et Rousseau, OC V, p. 23 : « Si, selon la remarque de Diogène Laërce, le c?ur s’attendrit plus volontiers à des maux feints qu’à des maux véritables ; si les imitations du théâtre nous arrachent quelquefois plus de pleurs que ne ferait la présence même des objets imités, c’est moins, comme le pense l’abbé du Bos, parce que les émotions sont plus faibles et ne vont pas jusqu’à la douleur, que parce qu’elles sont pures et sans mélange d’inquiétude pour nous-mêmes. En donnant des pleurs à ces fictions, nous avons satisfait à tous les droits de l’humanité, sans avoir plus rien à mettre du nôtre […] »

10 – Voir Descartes, Les Passions de l’âme, art.94 et Lettre à Elisabeth du 6 octobre 1645 : « Et il est aisé de prouver que le plaisir de l’âme auquel consiste la béatitude, n’est pas inséparable de la gaieté et de l’aise du corps, tant par l’exemple des tragédies qui nous plaisent d’autant plus qu’elles excitent en nous plus de tristesse, que par celui des exercices du corps, comme la chasse, le jeu de la paume et autres semblables, qui ne laissent pas d’être agréables, encore qu’ils soient fort pénibles; et même on voit que souvent c’est la fatigue et la peine qui en augmente le plaisir. Et la cause du contentement que l’âme reçoit en ces exercices, consiste en ce qu’ils lui font remarquer la force, ou l’adresse, ou quelque autre perfection du corps auquel elle est jointe; mais le contentement qu’elle a de pleurer, en voyant représen ter quelque action pitoyable et funeste sur un théâtre, vient principalement de ce qu’il lui semble qu’elle fait une action vertueuse, ayant compassion des affligés; et généralement elle se plaît à sentir émouvoir en soi des passions, de quelque nature qu’elles soient, pourvu qu’elle en demeure maîtresse. » Le principe de la position esthétique et celui du jeu consiste à ôter aux passions la causalité réelle et non libre qu’elles ont ordinairement dans la vie, une fois déconnectées de cette causalité extérieure, elles cessent d’être à proprement parler des passions (des phénomènes que l’on subit) et deviennent des mouvements causés par le sujet lui-même. Cela explique 1° que les passions, dans ces conditions, deviennent toutes agréables (même la tristesse et la haine) puisqu’elles sont ramenées à leur strict aspect mécanique 2° que dans de telles situations, on peut s’y livrer avec plus d’intensité que si la situation était réelle.

11 – Les uns et les autres font du reste appel à la même thématique populiste. Les Juifs, dit Bossuet dans la Lettre au père Caffaro, « n’avaient de spectacles pour se réjouir que leurs fêtes, leurs sacrifices, leurs saintes cérémonies: gens simples et naturels par leur institution primitive, ils n’avaient jamais connu ces inventions de la Grèce. Il n’y a point de théâtre, il n’y a point de ces dangereuses représentations: ce peuple innocent et simple trouve un assez agréable divertissement dans sa famille, parmi ses enfants; et il n’a pas besoin de tant de dépenses, ni de si grands appareils pour se relâcher. » On comparera avec Rousseau: « Mais laissez un peuple simple et laborieux se délasser de ses travaux, quand et comme il lui plaît; jamais il n’est à craindre qu’il abuse de cette liberté, et l’on ne doit point se tourmenter à lui chercher des divertissements agréables: car, comme il faut peu d’apprêts aux mets que l’abstinence et la faim assaisonnent, il n’en faut pas, non plus, beaucoup aux plaisirs des gens épuisés de fatigue, pour qui le repos seul en est un très doux » (p. 130). Il est très tentant, comme le fait L. Thirouin, de comparer ici Guy Debord à Rousseau, mais Debord ne souscrit nullement à la thèse du peuple au spectacle de lui-même, on peut même avancer qu’il la combat comme le comble du leurre et le comble du virtuel qui caractérise la société du spectacle. Rousseau, en critiquant la séparation, ne la distingue pas de la distance ; or cette distinction est au contraire fondamentale chez Debord : l’homme aliéné est séparé de lui-même précisément parce qu’il est rivé sans aucune distance critique aux représentations.

12 – C’est exactement ce qu’exposait Descartes dans ses Passions de l’âme (articles 94, 147) et dans plusieurs Lettres (18 mai et 6 octobre 1645, janvier 1646) où il recourt du reste à l’exemple du théâtre et à celui de l’exercice physique. Mais loin de condamner cet effet d’allégement moral et de renforcement passionnel, Descartes y voit au contraire une marque de liberté et de puissance. Le moment non aliéné des passions est celui où elles peuvent être vécues comme un effet de la causalité libre du sujet, et l’une des modalités de cette causalité libre est le régime de la fiction.

13 – Paris: E. de Boccard, 1930. « Il y a entre Bossuet et lui des analogies qui vont jusqu’à l’expression, et qui ne sauraient être regardées comme fortuites. C’est ce que Fontaine a parfaitement indiqué dans l’introduction de la Lettre à d’Alembert « .

14 – Voir ci-dessus note 3.

15 – A l’évidence, il s’agit ici d’une convergence entre des travaux menés de façon totalement indépendante, car J. Goldzink n’avait certainement pas lu à l’époque ce que j’écrivais à ce sujet (noyé dans un ouvrage sur l’opéra) en 1990-91. J. Goldzink a parfaitement vu que la convergence entre Rousseau et les rigoristes tient à des motifs philosophiques profondément divergents, ce que je crois aussi. Mais il fonde l’essentiel de son argumentation sur le champ moral. Or je pense que la question de la vérité liée à celle des passions rend compte des positions (y compris morales) de manière plus simple et plus générale. Par ailleurs, J. Goldzink sous estime la pénétration et la force des arguments rigoristes comparés à ceux de la Lettre à d’Alembert, peut-être parce qu’il a restreint son examen aux textes de Bossuet, laissant de côté le Traité de la comédie de Nicole. Quoi qu’il en soit, Les Lumières et l’idée du comique est ce que j’ai lu de plus éclairant et de plus stimulant sur la question. Pour l’essentiel, du reste, ma thèse s’accorde avec la sienne : la moralisation effectuée par les Lumières remanie l’édification morale chrétienne, mais elle le fait au nom d’un humanisme moderne qui n’a plus rien à voir avec la doctrine chrétienne pour laquelle l’homme n’a de valeur que par l’extériorité du salut.

16 – Bossuet, Maximes? : « Il faut, dit Saint Augustin, distinguer dans l’opération de nos sens la nécessité, l’utilité, la vivacité du sentiment, et enfin l’attachement au plaisir [note de Bossuet : Contra Julianum, I, IV, 14 ; Confessions, I, X, 31] : libido sentiendi. De ces quatre qualités des sens, les trois premières sont l’ouvrage du Créateur […]. Ces  trois qualités ont Dieu pour auteur ; mais c’est au milieu de cet ouvrage de Dieu que l’attache forcée au plaisir sensible et son attrait indomptable, c’est-à-dire la concupiscence introduite par le péché, établit son siège. […] mais ce Père a démontré qu’elle est la même partout, parce que c’est partout le même attrait du plaisir, la même indocilité des sens, la même captivité et la même attache du cœur aux objets sensibles. Par quelque endroit que vous la frappiez, tout s’en ressent. Le spectacle saisit les yeux ; les tendres discours, les chants passionnés pénètrent le cœur par les oreilles. Quelquefois la corruption vient à grands flots ; quelquefois elle s’insinue goutte à goutte ; à la fin on n’en est pas moins submergé. On a le mal dans le sang et dans les entrailles avant qu’il éclate par la fièvre. »

17 – « Au fond, quand un homme est allé admirer de belles actions dans des fables, et pleurer des malheurs imaginaires, qu’a-t-on encore à exiger de lui ? N’est-il pas content de lui-même ? Ne s’applaudit-il pas de sa belle âme ? Ne s’est-il pas acquitté de tout ce qu’il doit à la vertu par l’hommage qu’il vient de lui rendre ? Que voudrait-on qu’il fît de plus ? Qu’il la pratiquât lui-même ? Il n’a point de rôle à jouer : il n’est pas comédien. » (OC, V, p 23-24)

18 – Je me permets de renvoyer sur ce point encore une fois à mon travail, voir notamment La France classique et l’opéra, Arles : Harmonia Mundi, 1998.

19 – Lettre au Père Caffaro : « Si Lulli a excellé dans son art, il a dû proportionner, comme il a fait, les accents de ses chanteurs et de ses chanteuses à leurs récits et à leurs vers: et ses airs, tant répétés dans le monde, ne servent qu’à insinuer les passions les plus décevantes, en les rendant les plus agréables et les plus vives qu’on peut.Il ne sert de rien de répondre qu’on n’est occupé que du chant et du spectacle, sans songer au sens des paroles, ni aux sentiments qu’elles expriment; car c’est là précisément le danger, que pendant qu’on est enchanté par la douceur de la mélodie, ou étourdi par le merveilleux du spectacle, ces sentiments s’insinuent sans qu’on y pense, et gagnent le c?ur sans être aperçus. »

20Lettre sur la musique française et La Nouvelle Héloïse. Dans ce dispositif reliant théâtre et opéra, il faut souligner que le passage de Lettre à d’Alembert sur les spectacles consacré à la critique des tragédies de Racine reprend les critiques que Boileau adressait à Quinault.

© Catherine Kintzler, 2007