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Ouverture d’un nouveau Conservatoire à Paris : une divine surprise

Jorge Morales et Dania Tchalik

Ce vendredi, la mairie de Paris, en présence et à l’initiative de Bruno Julliard, inaugure en plein cœur du Quartier latin le nouveau conservatoire Gabriel Faure (ainsi qu’il prononce). Particulièrement soucieuse de s’adapter à la demande d’une société en mouvement qui, nous le savons, tend de plus en plus (et en particulier depuis les événements de janvier et novembre 2015) vers une application scrupuleuse des principes républicains, la municipalité a élaboré, dans le but de corriger de nombreuses erreurs de calcul guidées par un clientélisme mortifère, un projet d’établissement dont chacun pourra constater le caractère parfaitement innovant.

Ainsi, la pérennité du financement de l’établissement sera garantie par une prise en charge progressive par l’État qui débouchera en 2020 sur une intégration pleine et définitive. Cet acte fort permettra de proposer à tous les professeurs contractuels et même vacataires (si, si !) un accès sûr à la titularisation ; mais on n’attendra pas cette échéance pour libérer leur emploi du temps de toute la réunionnite jadis concoctée par la gent managériale. Côté élèves, le changement ne sera pas moins spectaculaire : les droits d’inscription seront divisés par deux en échange d’une obligation d’assiduité et de travail régulier et des examens annuels seront rétablis en lieu et place de cycles jugés obsolètes et rétrogrades et de la nullité confondante des projets et autres ateliers participatifs dont les apprenants ne tirent aucune véritable instruction. Plus largement, le conservatoire est redéfini comme une école d’art où les élèves, quels que soient leur niveau ou leur profil, sont encouragés à atteindre leur plus haut point d’excellence grâce aux bienfaits d’un enseignement à la fois progressif, fondé sur l’élémentarité et l’individualité, et rigoureusement indépendant de toute injonction politique, conformément aux principes de Condorcet : il s’agira non pas de socialiser des usagers mais d’éclairer des élèves.

Or, toute évolution comporte ses inévitables freins au changement : celle-ci n’échappe pas à la règle. Ainsi, quelques experts en pédagogie – dont l’idéologie archaïque, réactionnaire et infantilisante n’a d’égale que la propension à une nostalgie coupable, celle d’une époque heureusement révolue où la médiocrité et l’anti-intellectualisme cantonnaient les conservatoires aux loisirs et au divertissement de masse –, n’ont pas manqué de se répandre en complaintes acerbes vilipendant les grandes lignes de ce dessein hautement progressiste. Parmi eux, la cheffe de la BRTS (Brigade de Répression de la Transmission du Savoir), Sylvie Poivrier, déplore l’écart inadmissible avec les objectifs du SCEM (Socle de Crétinisation et d’Employabilité des Masses) tandis que le formateur Emeric Sépromis appelle les édiles parisiens à « se bouger le bacon » et à « éteindre les Lumières » : Milner et Alain au programme des formations pédago, jamais !!! Sans oublier José Attila, professeur de Meiriologie à l’Université des Hauts d’Occitanie et chef de file d’une lignée de disciples1, qui dénonce dans une philippique (que tout CFUMIste qui se respecte se devra d’apprendre par cœur) cette « insupportable entorse à la doctrine de l’égalisation par le bas », qui rend nos conservatoires « inutiles socialement ». D’autres agents pédagogiques lui emboîtent le pas2.

Cependant, il n’y a pas lieu de douter de la détermination sans faille des édiles parisiens qui sauront faire preuve d’écoute (à l’image de Najat Vallaud-Belkacem face aux professeurs manifestant contre la réforme du collège) et déployer toute la pédagogie requise (tel un Manuel Valls s’agissant de la loi Travail ou de quelques « grands projets inutiles ») pour neutraliser les résistances et faire triompher l’intérêt général qui ne sera plus confondu avec les volontés particulières, de même que l’utilité sociale n’usurpera plus jamais la place de l’utilité publique, si l’on veut que la fraternité républicaine ne soit pas broyée par le vivre-ensemble citoyen et qu’elle ne tombe pas aux mains de charlatans.

 
Notes

1 – Afin d’éclairer le lecteur, voici quelques références bibliographiques parmi les plus récentes de cette glorieuse lignée : Nicholas Stropiers, Vive la misologie et le « savoir-être », Grenoble, Éditions du pédago, 2015 ; Katherine Bobine, « La co-construction et la co-intervention participative, ouverte et plurielle des Conservatoires de France », Mozart, Beethoven et le bacon, Cahiers de l’Association Conservatoires de l’Ancien Régime, 32 (2016), p. 1-2 ; et enfin, Vampeer Jeanson, « Rythme de la Réforme et réforme des Rythmes », Revue de l’Association des Bourdivins illuminés, 42777 (2014), p. 499-600.

2 C’est le cas de Sophie Tehait, professeur au Conservatoire d’Aumertilliers-Lacourvieille, qui s’indigne de voir les intérêts particuliers, et donc les ambitions de carrière, remplacés par une pédagogie fondée sur le mérite où l’on ne réprime plus, au nom des idées de « gauche », ceux qui cherchent à se distinguer. Voir « La pédagogie de groupe et le journal de classe : deux remèdes contre les archaïsmes du passé », Faire carrière dans le monde pédago, Cahiers des FEDECEM, 3000 (2015), p. 102-146. De même, la contribution audacieuse de deux experts en djihadisme, Michel Sucrière et Christiane Souillon (L’instruction publique, entre pétainisme et djihadisme international, La Garde-sur-Rouge, Surveiller et punir éditeur, 2015), offre au lecteur, à travers l’exercice systématique du dévoilement, l’indispensable dénonciation des crimes politiques passés, présents et à venir des professionnels de la musique et de son enseignement.

© Dania Tchalik et Jorge Morales, Mezetulle, 2016.

On peut fumer dans le tramway : oui, mais quoi ?

Quelle n’a pas été ma surprise, en lisant attentivement le règlement affiché dans le tramway parisien, d’apprendre qu’on peut y consommer certain(s) « produit(s) destiné(s) à être fumé(s) ».

Je n’invente rien, voici la photo de cet extrait du règlement du « Savoir voyager », prise récemment sur la ligne T3b.

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En effet, à la fin de la rubrique « Règles de civisme » et juste avant la rubrique « Animaux », la formule suivante m’a laissée longtemps perplexe :

« Tout produit destiné à être fumé (même s’il ne contient pas de tabac) ne peut être consommé dans les véhicules »

Même si j’ai cru comprendre que les vapoteurs procéduriers sont dans le collimateur de cette rédaction alambiquée, même si j’ai cru comprendre aussi que le verbe « consommer » vise la reniflette et la chique, cette explication ne me satisfait pas. Quelque chose ne colle pas dans la phrase. Au terme de profondes réflexions, je pense avoir complètement élucidé le sens de la formule et je ne résiste pas au plaisir de soumettre le résultat de mes recherches aux lecteurs de Mezetulle.

Pour éclairer le sens de la phrase, j’ai fait des exercices de variation.

Par exemple quand je dis que « Tout haltérophile ne peut soulever à l’arraché un poids supérieur à 200 kg » ou que « Tout sauteur à la perche ne peut franchir 6m de hauteur », je ne dis pas qu’aucun haltérophile ne peut soulever à l’arraché un poids de plus de 200 kg ; je ne dis pas qu’aucun sauteur à la perche ne peut franchir 6 m. Je dis au contraire qu’il y a au moins un haltérophile et au moins un sauteur à la perche qui peuvent, respectivement, réaliser ces performances.

Donc quand on dit que « Tout produit destiné à être fumé ne peut être consommé », on dit du même coup qu’il y a au moins un « produit destiné à être fumé » qui peut être consommé dans le tram. C’est un scoop !

Oui mais lequel ? Ou lesquels (car il n’est pas exclu qu’il y en ait plus d’un) ? Pour le savoir, puisque le règlement ne le précise pas, il ne reste guère que la méthode de l’expérimentation éliminatrice, laquelle demande un certain temps et comporte quelques risques : essayer de fumer ou de renifler dans le tram un « produit destiné à être fumé »1 jusqu’à ce que verbalisation s’ensuive, le barrer sur la liste, puis en essayer un autre, etc., jusqu’à ce qu’on trouve enfin de quoi il s’agit.

Quel farceur subtil ce rédacteur juridique de la RATP ! Sa formule nous propose un jeu : elle nous engage à essayer dans le tram toutes sortes de « consommations » de « produits destinés à être fumés » pour résoudre l’énigme !

Car s’il avait voulu signifier clairement et sérieusement l’interdiction de fumer, renifler, mâcher, etc., tous les produits  « destinés à être fumés », il aurait écrit : « Aucun produit destiné à être fumé ne peut être consommé » ou encore « Il est interdit de consommer un produit destiné à être fumé».

N’est-ce pas bien raisonné ?

@ Mezetulle, 2016

Notes
  1. On se limitera bien sûr aux substances licites qui ne sont pas interdites par ailleurs. Par exemple, lorsque j’étais enfant, nous fumions en forêt une sorte de liane très âcre avec un délicieux sentiment de transgression : on pourrait commencer par là ? En outre, cerise sur le gâteau, on peut pinailler car cette plante sauvage n’est nullement destinée à être fumée et en plus ce n’est pas un produit… []

Elisabeth Lévy raille la « gauche olfactive et lyncheuse »

Elisabeth Lévy, en très grande forme, vient de nous offrir deux bijoux de littérature satirique qui épinglent ce qu’elle appelle « la gauche olfactive » et « la gauche lyncheuse ».

Non seulement c’est hilarant, mais cette excellente humeur est aussi celle d’une analyse qui ouvre les fenêtres et fait passer un grand courant d’air sur les « miasmes morbides ». On souhaite à la « pythie médiatique de la réaction droitière » de rester bien campée sur son trépied pour continuer à nous régaler d’exhalaisons apolliniennes. En l’occurrence, le pneuma qui l’inspire n’a rien de magique, c’est tout simplement de l’esprit.

Les deux textes sont en accès libre sur internet :

PS. Au fait, Mezetulle s’enorgueillit d’avoir décroché la moitié du premier galon de la trilogie « rance-putride-nauséabond », décernée le 21 octobre par Anastasia Vécrin dans un article de Libération qualifiant ses propos d' »un peu rances ».  Voir ce commentaire.

© Mezetulle, 2015.

Bergson, Freud et le rire

Pris comme objet philosophique, le rire contraint ses théoriciens et les mène souvent sur un terrain commun où ils élaborent, chacun à sa manière, des concepts qui forment, une fois réunis, ce qu’on appelle ici « la théorie classique du rire ».
Mezetulle en a déjà donné un exemple avec Baudelaire et le rire classique.
La première partie est consacrée à l’explication classique du rire, ramené à un phénomène quantitatif de décharge émotionnelle. La seconde, qui examine la célèbre thèse de Bergson « le mécanique plaqué sur du vivant », aborde l’aspect moral du rire et son rapport avec les textes de Freud1 .

Quelques préliminaires théoriques

J’oserai m’avancer sur un sujet amplement traité, notamment par Frédéric Worms, dont l’article « Le rire et sa relation au mot d’esprit. Notes sur la lecture de Bergson et Freud »2  commence de façon décourageante. En effet, F. Worms montre pourquoi le parallèle entre Bergson et Freud est trop facile, en remarquant d’abord que les deux ouvrages Le Rire de Bergson et Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient de Freud3  s’inscrivent dans des perspectives différentes. Si Freud rattache la théorie du mot d’esprit à la psychanalyse, en revanche l’ouvrage de Bergson se présente comme détaché du reste de son œuvre. Et F. Worms de suggérer une lecture croisée qui rétablirait l’équilibre : voir « comment Le Rire suppose le bergsonisme » (p. 196) et « comment Le Mot d’esprit ne se réduit pas à une étape […] dans l’élaboration de la psychanalyse ». F. Worms ajoute que ce croisement révèle le rire comme « terrain privilégié » parce qu’il emmène l’un et l’autre des penseurs « au-delà de leur visée initiale ». Il y aurait donc une sorte de dynamique propre à l’objet lui-même qui forcerait les théoriciens à emprunter certaines voies.

Si je me suis essayée à une lecture croisée de plus, c’est parce que j’étais déjà convaincue (par d’autres lectures) que le rire, pris comme objet de réflexion philosophique, contraint ses théoriciens. J’ai en effet été frappée par l’étonnante convergence et par l’homogénéité de nombre de théories philosophiques du rire – s’agissant du contenu de leurs propositions et au-delà de la visée particulière qui pouvait les inclure. Cet ensemble homogène par sa substance, je l’appelle « les théories classiques du rire ». Il s’agit d’une grille de lecture, ou plutôt d’un filtre, et comme tous les filtres, celui-ci est à la fois un opérateur d’éclairage (ce que j’espère montrer) et un opérateur d’opacité. C’est de cette seconde fonction qu’il faut parler d’abord, afin d’avoir le champ libre en sachant situer le point aveugle.

Ne m’intéressant qu’au contenu des propositions, je m’expose à l’aveuglement qui consiste à ne pas s’interroger sur la position des problèmes par l’un et par l’autre des auteurs. Or évacuer la question préalable « quelles sont les conditions de possibilité de ce discours et de cet autre sur le rire? » revient à accepter la dissymétrie soulignée par F. Worms. En effet, il y a inégalité entre les deux ouvrages. Celui de Freud, étant inclus d’emblée dans un ensemble explicatif plus large, en reçoit un poids théorique plus important. J’ai pensé qu’il pouvait être intéressant de prendre cette inégalité au sérieux, ce qui revenait à adopter la thèse de la puissance de l’explication freudienne. Une fois appliquée au sein d’un ensemble de théories que je tiens pour homogène, la  thèse se transforme en programme et finalise cet ensemble a posteriori : Freud serait le plus complet et le plus puissant des théoriciens classiques du rire. Et si Le Rire de Bergson tirait une partie de son intérêt de quelque chose qu’il aurait en commun avec une « tendance lourde » qui l’inclut dans les théories classiques du rire ? Cela expliquerait pourquoi il apparaît comme relativement détaché du reste de son œuvre, et aussi pourquoi, avec Le Mot d’esprit de Freud, il demeure en position remarquable au sein de l’abondante production du moment 1900 sur le sujet du comique et du rire4 .

Mais le champ ainsi vectorisé par la théorie freudienne est de nature explicative. Au-delà de l’explicativité positive, il y a un reste philosophique, lui aussi commun aux théories classiques. Freud rentre ici dans le rang. L’étude freudienne dégage, mais pas mieux que les autres, l’enjeu fondamental, esthético-moral, de la question du rire : c’est alors que Freud est rattrapé par Bergson, et comme on le verra, par Descartes.

Dans un premier temps, j’essaierai d’établir à l’aide d’une classification et d’exemples en quoi Bergson, dans Le Rire, et Freud, dans Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient et dans L’Inquiétante étrangeté, élaborent l’un et l’autre une théorie classique du rire. En effet tous deux rencontrent et développent des traits caractéristiques du point de vue classique, dont le modèle est fourni par Les Passions de l’âme de Descartes, précédé par le Traité du ris de Joubert (1579), suivi par les textes d’Antoine de Courtin (Traité de la paresse, 1673). Il convient d’inclure aussi dans les textes classiques les célèbres analyses de Hobbes dans son traité De la nature humaine (1650, chap. 13) et certains passages de l’Éthique de Spinoza (Livres III et IV)5 .
Dans un second temps, je m’intéresserai à un point particulier de la thèse bergsonienne sous la forme d’une objection assez vulgaire qu’on pourrait lui faire. « Nous rions toutes les fois qu’une personne nous donne l’impression d’une chose » écrit Bergson p. 44. L’objection consiste à dire qu’à ce compte il n’y aurait rien de plus drôle qu’un camp de concentration. Pour éclairer ce point, je m’aiderai de la lecture de Freud et ce détour, loin de démentir la thèse bergsonienne, permettra de la maintenir et de mettre en évidence la profonde convergence philosophique qui rassemble les théories classiques du rire.

1 – Quelles sont les caractéristiques principales d’une théorie classique du rire ? En quoi les textes bergsoniens et freudiens peuvent-ils figurer au nombre de ces théories ?

Voici les références aux textes cartésiens qui m’ont permis d’élaborer l’énumération sur laquelle je vais travailler afin de mettre en parallèle Bergson et Freud.

A l’article 94 des Passions de l’âme, Descartes explique le phénomène du chatouillement. Le plaisir du chatouillement vient de ce que l’âme se rend compte qu’un mouvement qui pourrait être douloureux, s’il était plus accentué, est aisément surmonté par le corps, et « elle se représente cela comme un bien ». Une énergie qui aurait été investie à charge et sous le régime de la pénibilité est économisée, et c’est dans la représentation que l’âme se fait de cette économie que l’agrément apparaît grâce à un mécanisme quantitatif. Descartes utilise une explication analogue pour rendre compte de l’agrément pris aux représentations théâtrales, au jeu et aux exercices physiques gratuits (la chasse, le jeu de paume) « qui ne laissent pas d’être agréables, encore qu’ils soient fort pénibles » (A Élisabeth, 6 oct. 1645). On retrouve la référence esthétique de cette fonction modélisante à l’article 180 des Passions. Ainsi sont mis en place deux composantes de la théorie classique : la convertibilité du rire et le régime de fiction.
On trouvera dans Les Passions de l’âme, art. 61 et 62, la mise en symétrie de la réversibilité pitié-raillerie. L’analyse en termes de symétrie et de convertibilité est également dans la Seconde partie, ainsi qu’une élaboration de la typologie des rieurs articles 178 à 181, (l’article 179 donnant une très belle analyse du rire qu’on pourrait qualifier de « réactif ») puis à l’article 196. La différence entre le « railleur honnête », le railleur déshonnête et le « brutal » est que le premier parvient à trouver la juste distance entre moi et autrui6  alors que le second s’identifie trop à l’autre (le « pitoyable » n’est autre que le moqueur disgracié de l’article 179) et que le troisième enfin (le brutal) se croit à tort exempt de toute identification à autrui et se pense comme exception radicale. Ainsi est mise en place la dimension morale et sociale du rire, qui repose sur une manière de régler son rapport à l’idée que l’on se fait d’autrui.

Cinq caractères dominants me semblent pouvoir être relevés. 

1° – Le point de vue économique

C’est ce point de vue qui fonde les phénomènes de convertibilité. Le rire est intelligible par des phénomènes d’intensité ou de charge émotionnelle et par une forme de circulation des charges, de telle sorte qu’elles peuvent se créditer ou se débiter au profit ou aux dépens du sujet. En général, le rire est expliqué comme résultat d’une décharge émotionnelle issue de la reconversion d’une charge : le rire signale la récupération d’une énergie que l’on aurait pu croire investie aux dépens du sujet. C’est pourquoi les théoriciens classiques du rire s’intéressent particulièrement aux phénomènes de conversion et les expliquent de manière satisfaisante (par exemple, de la pitié ou de la colère en rire) et, dans le champ esthétique, au phénomène de la réversibilité entre tragédie et comédie7.
Qu’en est-il de nos deux auteurs ?

A – Bergson
Bergson conclut son livre sur le mélange de l’amertume et de la gaieté. Il met la réversibilité du pénible (amer) et du comique au service de son analyse de la fonction « correctrice » et sociale du rire : cf. p. 107-108, l’idée de « sympathie artificielle» et l’exemple de la différence entre tragédie et comédie à propos de L’Avare , ainsi que l’idée de détente, p. 148.
Le chapitre III (comique de caractère) repose sur l’idée que l’auteur comique se donne pour objectif d’empêcher une émotion de type sérieux (pitié, humilité, voir p. 106) : une identification trop forte à l’objet comique nous fait basculer dans la compassion. Cela reprend et éclaire la thèse « le plaisir de rire n’est pas pur » (p. 104) : il suppose un détachement relatif.
Dans ce même chapitre, on soulignera l’analyse de l’opposition entre la comédie et la tragédie (p. 124 et suiv.). L’opposition n’est pas simple, elle s’articule à la manière d’une conversion. En un sens, la comédie ne contredit pas la tragédie : elle la porte à son degré extrême de généralité, elle en est la vérité. La comédie accomplit le mouvement amorcé par la tragédie et finit par abolir la notion même de drame. Du reste, le comique arrête l’action et la réduit à son point de gesticulation (voir p. 40 et suiv. et l’analyse des procédés du comique, p. 53 et suiv.).
La réflexion sur la vanité comme moteur du rire ne se réduit pas à une analyse purement morale, mais passe par un moment quantitatif de comparaison. Bergson n’est pas très loin d’une théorie des humeurs. Il expose l’effet du rire sur la vanité comme celui d’une substance neutralisante : tout se passe comme si non seulement le rire parvenait à neutraliser la vanité, mais aussi à en modifier la nature et à en changer le signe, c’est un travail de transmutation. Les exemples donnés p. 134, p. 138 et suivantes, sont ceux d’un effort (investissement) réduit à son moment d’inefficacité (désinvestissement) : exemple l’effort dérisoire du petit homme qui se baisse pour passer sous une haute porte, etc.

B – Freud
L’expression de « point de vue économique » est empruntée à Freud qui lui donne une portée générale unifiant la théorie du rire. La thèse principale du Mot d’esprit est celle du rire de décharge : une dépense d’énergie psychique est épargnée, l’énergie ainsi désinvestie est libérée, ce qui produit le rire. Voir la conclusion de l’ouvrage p. 410-411 :

Le plaisir du mot d’esprit nous a semblé provenir de l’économie d’une dépense d’inhibition, celui du comique de l’économie d’une dépense (d’investissement) de représentation, et celui de l’humour de l’économie d’une dépense de sentiment.

Au chapitre 7, Freud commente l’une des thèses de Bergson (la mécanisation du vivant, p. 367) dans le sens de l’allégement d’une dépense de compréhension et de représentation. On citera également la mise en symétrie très classique faite à la fin de l’ouvrage entre rire et pitié (chap. 7, p. 402 et suiv.) : « l’économie en matière de pitié est l’une des sources les plus fréquentes du plaisir humoristique ».

2° – Une théorie continuiste qui se présente sous forme scalaire

Les différentes positions du rieur s’ordonnent en une sorte de gamme ou de spectre qui se présente parfois sous forme de typologie. Les positions se différencient de proche en proche et s’organisent de façon hiérarchisée ou scalaire en séquences continues. Par exemple, Les Passions de l’âme proposent les figures du « brutal », de l’« insensible », du « railleur déshonnête », du « railleur honnête » sous la forme d’une variation continue qui est fonction du degré de liberté.

A – Bergson.
Le travail en séquences continues apparaît maintes fois
a) Sur les techniques du comique La distinction entre le spirituel et le comique, p. 82-83, obéit à une variation en degré. Le rapport entre les techniques du rêve et celles du comique (p. 142) également.
b) Sur la typologie du rieur. On peut citer la relation entre l’humoriste et le moraliste p. 97. La fonction sociale du rire est également sous-tendue par une idée de variation quantitative. Pp. 4-5, Bergson donne l’exemple des groupes constitués : on rit plus facilement lorsqu’on est inclus dans un groupe – c’est la notion de complicité – et le rire au théâtre « est d’autant plus large que la salle est plus pleine ». Bien que l’hypothèse d’une classification en valeurs continues ne soit pas vraiment exploitée, elle est néanmoins présente dans cette analyse où apparaissent l’idée de la fonction atténuante du groupe par rapport au réel et celle de la fonction surestimante de ceux qui sont inclus dans le groupe.

B – Freud.
La continuité des séquences et la présence de classifications scalaires n’ont pas besoin d’être établies chez Freud, elles font partie de l’outillage fondamental de la théorie de l’inconscient. Freud examine le mot d’esprit comme « contribution de l’inconscient au comique » avant d’aborder le comique proprement dit. La différence entre mot d’esprit et comique est de localisation psychique : on peut donc les regarder comme des formes voisines qui se différencient de proche en proche par la modification de tel ou tel paramètre. Cette méthode scalaire est omniprésente : on citera l’élaboration de la séquence « jeu, plaisanterie, mot d’esprit technique, mot d’esprit tendancieux » au chapitre 4 (p. 246-247 et la récapitulation p. 254). Freud exploite cette méthode non seulement à des fins de classification, mais aussi à des fins de clarification : dans le spectre qui est parcouru, l’une des formes, soit parce qu’elle est plus simple, soit parce qu’elle est plus accentuée (c’est le cas du mot d’esprit tendancieux, voir p. 223), sert de modèle et de révélateur pour l’intelligibilité de l’ensemble.

3° – L’importance du moment esthétique

C’est dans le recours à la situation esthétique ou fictive (en particulier à l’exemple de la comédie) que se dévoile pleinement l’intelligibilité du rire comme phénomène de reconversion d’une charge émotionnelle et de son changement de signe dans la comptabilité passionnelle. La situation de contemplation esthétique a la valeur d’un modèle. Elle révèle éminemment que la décharge manifestée par le rire ne peut s’effectuer qu’à partir d’une charge possible. Le désinvestissement qui me fait rire est toujours sous la condition d’un investissement. La situation fictive dont l’expérience esthétique est le lieu fait comprendre cette structure fondamentalement relative et indirecte du rire8 . Dans la situation esthétique (par exemple au théâtre), la convertibilité entre rire et larmes, ou entre rire et colère, se trouve épurée et peut alors être vécue sous le régime de la maîtrise. La raison en est que l’expérience esthétique de la fiction opère une sorte d’atténuation de l’émotion en tant que celle-ci est « à charge » (atténuation qu’il ne faut pas confondre avec celle des symptômes de l’émotion – la situation fictive ayant plutôt pour effet de renforcer ces derniers) ; de telle manière que la charge passe du côté créditeur. En se transformant en décharge, elle devient une source de plaisir pour le sujet, qui se perçoit alors comme autonome. Dans la tragédie, cette conversion repose sur une « généralisation » qui convertit la crainte et la pitié en leurs formes spécifiquement esthétiques. Dans la comédie, les émotions subissent un changement plus radical, une inversion de signe algébrique en quelque sorte, ce qui fait de la comédie le lieu esthétique par excellence. Mais il faut souligner que c’est parce qu’elles auraient pu être pénibles que les émotions deviennent agréables. L’idée est qu’une dépense est évitée et reprise dans la colonne crédit.

A – Bergson.
On citera l’analyse centrale de la comédie comme exemple privilégié du comique. Il faut souligner l’idée du détachement, de l’intellectualité du rire (« l’indifférence est son milieu naturel » p. 3, « il a quelque chose d’esthétique » p. 16). On note une analyse des procédés comiques comme procédés de détachement passionnel : concentrer l’attention sur des petits détails matériels, c’est la détourner du sérieux de l’existence. On a également cité plus haut l’exemple de l’empêchement de l’émotion (p. 106), qui s’insère aussi dans la thèse d’une position esthétique.

B – Freud
Au chap. 3, Freud énonce la condition fondamentale du plaisir esthétique : c’est le travail gratuit de l’appareil psychique (« nous le faisons travailler tout seul pour son plaisir » p. 186). C’est le cas, notamment, du mot d’esprit. Rappelons que Descartes fait de la gratuité la condition qui rend les passions agréables en les délivrant de leur caractère aliénant (Passions, art. 147).
Le chapitre 7, qui s’intéresse aux « variétés du comique » souligne tout particulièrement l’aspect réfléchi du plaisir comique. La thèse est qu’une économie est reçue « en cadeau » par le rieur. Dans le cas du mot d’esprit (« contribution de l’inconscient au comique »), il s’agit d’une dépense d’inhibition. Fidèle à sa méthode des comparaisons en séquences continues, Freud expose d’abord le cas de la naïveté (variété du comique la plus proche du mot d’esprit). Pour que le naïf fasse rire, il faut qu’un spectateur pourvu d’une inhibition sache que le naïf en est dépourvu : la position du rieur n’est accessible que de manière réflexive et contemplative. Il analyse ensuite les formes plus éloignées du mot d’esprit et montre que le comique naît de la comparaison entre deux dépenses d’énergie dans leur représentation – par exemple on rit de quelqu’un qui se rend la besogne trop facile ou trop difficile.

4° – La question de l’identification et du rapport à autrui

Cette réversibilité entre émotions pénibles possibles et émotions agréables suppose comme condition une forme d’identification. Je ne peux en effet envisager la possibilité de pénibilité que si je me mets fictivement dans une situation où je me pense à la place d’un autre, mais il faut que cette identification soit sous le régime du possible et non sous celui du réel ; elle va donc engager des rapports subtils entre la proximité et l’éloignement, entre l’identité et la différence. Ainsi le « généreux » cartésien reste fidèle à sa condition de sujet libre en ne se pensant jamais au-dessous de personne et jamais au-dessus de personne : ce réglage juste de la position de l’autonomie entraîne un rapport paradoxal à autrui qui récuse aussi bien la proximité d’identification immédiate que l’éloignement absolu d’une absence totale d’identification. Il n’est donc pas étonnant que la référence esthétique, particulièrement au théâtre, soit présente, puisque cette référence est en mesure de donner une figure au paradoxe d’une similitude de non ressemblance : c’est précisément dans la mesure où je ne coïncide pas avec les personnages que je peux reconnaître en eux et en moi-même les caractères généraux de l’humanité.
La position esthétique permet de constituer la notion d’autrui en relation à celle du sujet comme une similitude paradoxale. Toutes les théories classiques du rire admettent que le rire suppose une relation à autrui, et que le rire est un phénomène exclusivement humain. Ce point a été remarqué par les commentateurs, mais il est souvent interprété comme une limitation de la pensée classique à un point de vue « moral », pour ne pas dire « moralisateur »9 . Certes, c’est bien un « moment moral », mais, loin de révéler une étroitesse ou une idée normalisante, ce moment repose sur la constitution de l’idée d’autrui conjointement et corrélativement à celle du sujet et s’appuie sur une théorie du concernement et du non-concernement.
Le rieur se constitue sur le terrain d’une subjectivité capable de s’excepter du sérieux de l’existence, et pour s’en excepter il doit se le représenter. De sorte que le postulat esthétique du retrait (ou du non-concernement) a par lui-même une valeur morale : « l’humeur enjouée » qui s’acquiert par la vertu de la distance paradoxale est la clé aussi bien de la contemplation esthétique (y compris pour la tragédie) que de la fermeté d’âme.

A – Bergson.
Les procédés de détachement et d’allégement comique peuvent être repris dans cette rubrique – procédés de rupture du concernement qui sont exposés dès le début de l’ouvrage. De même pour l’idée de « sympathie artificielle » que nous avons déjà rencontrée (p. 107) : il faut qu’il y ait identification possible, mais que cette identification soit repoussée, niée. La sanction du rire, « correcteur social », s’adresse bien à l’autre, mais à un autre que je dois pouvoir être pour pouvoir en rire. De ce point de vue, la théorie bersgonienne ne semble pas réductible à une stricte théorie sociale du rire, mais elle suppose une disposition passionnelle. L’aspect social du rire y étant rattaché à une position spécifique à l’égard des passions d’autrui en tant qu’elles pourraient être les miennes, il faut faire intervenir la thèse d’une passion reconnue, à la fois assumée et niée par le rieur pour que la socialité du rire soit possible.
On a souligné à plusieurs reprises la notion d’empêchement de l’émotion (p. 106) : Il ne faut pas qu’il m’émeuve. Bergson explique que le comique suppose une forme de détachement : ce sont les défauts d’autrui qui nous font rire, vus pour ainsi dire du balcon social. Mais ce balcon, tout surplombant qu’il soit, donne aussi sur nous-mêmes et cela est dit dans l’impératif de la formule Il ne faut pas qu’il m’émeuve  – que l’on peut aussi comprendre comme « je pourrais être ému ».

B – Freud
Freud souligne à plusieurs reprises la nécessité du tiers pour que le mot d’esprit et le comique en général se produisent. Ce tiers n’est pas non plus réductible à une présence sociale, mais c’est au contraire celle-ci qui est rendue possible par une structure psychique supposant que l’identification soit à la fois pensée et mise à distance. On prendra comme exemple de ce dispositif psychique les conditions du rire étudiées dans le chapitre 4 (Les mobiles du mot d’esprit).
D’abord, le mot d’esprit ne fait rire son auteur que s’il peut le raconter à un tiers, réel ou fictif : c’est un effet de ricochet qui permet l’allégement de la dépense psychique dans ce cas. Cette première condition signifie aussi que l’auteur et le tiers doivent partager les mêmes inhibitions (l’investissement possible doit être homogène)
Ensuite, le réinvestissement de l’énergie libérée doit être empêché – ceci évidemment ne peut pas se produire si le sujet s’identifie de façon trop forte à l’objet du rire.
Enfin, l’énergie libérée est proportionnelle à celle de l’investissement à laquelle elle échappe et dont elle est issue, d’où les procédés qui consistent, dans le premier temps du mot d’esprit, à renforcer l’adhésion de l’auditeur, lesquels accroissent le montant d’énergie qui entrera dans la décharge. Le mot d’esprit est ainsi présenté par Freud sous la forme d’un scénario de dénouement d’une adhésion (exemple de l’histoire drôle : « pendant des heures la bataille fit rage, et finalement elle resta indécise »). 

5° – Les conditions de la conversion comique : allégement du réel et surestimation du sujet

Les conditions de la conversion se règlent sur l’idée de la situation de contemplation esthétique et ont pour horizon la notion de fiction ainsi que la position d’un sujet en état d’exception. Tout ce qui facilite l’opération de désinvestissement est favorable au rire, ces conditions se résument à deux principales :
a) Conditions d’allégement qui atténuent la charge de sérieux liée à la « vraie vie » et qui frappent le réel d’un coefficient de frivolité (l’existence d’un groupe, l’euphorie, l’ivresse, ou tout simplement l’humeur enjouée, une disposition à se détacher du réel).
 b) Conditions de surestimation du sujet qui le placent volontiers en position de bénéficiaire « récupérateur » de l’énergie désinvestie. Cette surestimation s’obtient la plupart du temps par les procédés de réduction de l’objet comique. Elle peut s’obtenir aussi dans des situations que je caractériserai comme un « désenchantement émerveillé » : par exemple c’est l’effet que produit le savoir, la découverte et la compréhension d’un mécanisme (« ce n’était que cela ! »).
La conjugaison entre les conditions d’allégement de la charge réelle et de surestimation du sujet permet en outre de rendre compte d’un effet paradoxal : le rire est aussi bien un opérateur de dissolution qu’un opérateur de constitution, il est à la fois un agitateur et un correcteur social. Un groupe peut en effet se constituer aux dépens de la dissolution d’une réalité qui lui indiffère, de même qu’un sujet peut se placer en état d’exception aux dépens d’un autre qui se trouve alors réduit à l’état d’objet (que l’opération s’effectue à tort ou à raison ne change rien au mécanisme, mais soulève la question de sa légitimité morale). Le rire permet aussi bien de s’assembler que de s’isoler, il permet également à un groupe de se constituer sur la modalité de l’exception.

A – Bergson
La thèse de la surestimation du sujet traverse l’intégralité du livre de Bergson : voir par exemple l’analyse de la vanité (p. 132 et suiv.).
En outre, l’allégement du concernement, de l’identification à autrui, est l’un des points fondamentaux de la fameuse thèse du « mécanique plaqué sur du vivant ». Une liberté ou ce qui prétend être une liberté (semblable à moi, qui suis placé en position de sujet) se révèle n’être qu’une chose, un mécanisme. L’intérêt d’identification que je peux y investir se trouve donc libéré par un processus de réduction (pp. 59-60).
La surestimation du sujet en position de rieur et l’allégement de l’investissement passionnel « sérieux » soutiennent toute l’analyse du caractère social du rire : constitution de groupes (par exemple voir l’analyse du « rire professionnel » p. 136) – le groupe associe ses membres en une position de maîtrise et dévalue la réalité extérieure. D’où la fonction ambivalente du rire, à la fois dissolvant et constituant puisque cette position fonctionne en tiroir, comme le montre bien l’adage « rira bien qui rira le dernier ».

B – Freud
De son côté, Freud détaille minutieusement les procédés qui conditionnent l’apparition du comique (chapitre 7, p. 382 et suivantes). Il s’agit de favoriser le phénomène de décharge et sa quantité. Il cite successivement :
a) L’humeur enjouée générale, qui favorise la tendance à délier les éléments et les événements du réel, à les isoler (et par conséquent à les déréaliser)
b) Dans le même ordre d’idées la préparation au plaisir comique, l’intention de trouver tout comique.
c) Le détournement de l’attention qui évite toute analyse trop sérieuse : il s’agit d’éviter toute comparaison réelle, « le processus comique ne supporte pas le surinvestissement opéré par l’attention » – tout ce qui vient resserrer la distance entre le sujet et le réel est un obstacle au comique.
d) L’évitement du réinvestissement affectif – or un affect sera réinvesti s’il est débarrassé de son coefficient d’irréalité, s’il est ramené à une émotion dont la causalité est réelle. Il vaut donc mieux rester dans le régime de fiction.
En ce qui touche la surestimation, l’article « L’humour », dans L’inquiétante étrangeté, lui est entièrement consacré. L’auteur y souligne d’abord le « caractère grandiose » de l’effet humoristique, « manifestement lié au triomphe du narcissisme, à l’invulnérabilité victorieusement affirmée du moi » (p. 323). Il s’interroge ensuite sur une situation caractéristique de l’humour, qui consiste en une sorte d’auto-dérision : il faut faire alors l’hypothèse « que la personne de l’humoriste a retiré l’accent psychique de son moi et l’a déplacé sur son Surmoi » (p. 326) ; l’économie de dépense psychique est alors assurée par la réduction de la situation, obtenue par adhésion au point de vue du Surmoi.

2 – Discussion de la thèse bergsonienne « du mécanique plaqué sur du vivant »

La célèbre thèse du chapitre I du Rire, « le mécanique plaqué sur du vivant », telle qu’elle est présentée par Bergson, a un caractère de généralité qui la rend vulnérable. Cette vulnérabilité apparaît à partir d’une objection possible. Aussi cette thèse, pour être maintenue, réclame une lecture plus précise. Sa validité exige qu’on ne la sépare pas des remarques initiales par lesquelles Bergson commence ce chapitre, et au nombre desquelles figure le caractère « insensible » ou encore fondamentalement esthétique du rire, l’idée que le rire n’est possible que dans une position de distance dont l’expression pathologique est souvent une forme de froideur, d’insensibilité, ou encore d’intellectualité. Mais cette lecture rétroactive qui permet de maintenir la thèse et d’en comprendre des aspects insoupçonnés, prend toute sa dimension si l’on consent à effectuer un détour par le texte de Freud « L’inquiétante étrangeté ». C’est en effet à la lecture de « L’inquiétante étrangeté » que l’objection aussi bien que la réponse apparaissent.

Page 44 du Rire, Bergson écrit, en résumant une série de développements et d’exemples, et il souligne : « Nous rions toutes les fois qu’une personne nous donne l’impression d’une chose ».
La formule ne se contente pas de résumer les diverses occurrences de la thèse « du mécanique plaqué sur du vivant », mais elle anticipe sur un passage du chapitre II où l’effet comique de la « mécanisation » est expliqué par la réduction d’une liberté prétendue et illusoire (celle de l’objet comique, en l’occurrence une personne) aux yeux d’une liberté qui est affirmée et maintenue parce qu’elle est ou qu’elle se croit épargnée, en situation d’exception (celle du rieur). C’est l’exemple du pantin à ficelles :

Le pantin à ficelles.—Innombrables sont les scènes de comédie où un personnage croit parler et agir librement, où ce personnage conserve par conséquent l’essentiel de la vie, alors qu’envisagé d’un certain côté il apparaît comme un simple jouet entre les mains d’un autre qui s’en amuse. Du pantin que l’enfant manœuvre avec une ficelle à Géronte et à Argante manipulés par Scapin, l’intervalle est facile à franchir. Écoutez plutôt Scapin lui-même: « La machine est toute trouvée », et encore: « C’est le ciel qui les amène dans mes filets  » etc. Par un instinct naturel, et parce qu’on aime mieux, en imagination au moins, être dupeur que dupé, c’est du côté des fourbes que se met le spectateur. Il lie partie avec eux, et désormais, comme l’enfant qui a obtenu d’un camarade qu’il lui prête sa poupée, il fait lui-même aller et venir sur la scène le fantoche dont il a pris en main les ficelles. Toutefois cette dernière condition n’est pas indispensable. Nous pouvons aussi bien rester extérieurs à ce qui se passe, pourvu que nous conservions la sensation bien nette d’un agencement mécanique. C’est ce qui arrive dans les cas où un personnage oscille entre deux partis opposés à prendre, chacun de ces deux partis le tirant à lui tour à tour: tel, Panurge demandant à Pierre et à Paul s’il doit se marier. Remarquons que l’auteur comique a soin alors de personnifier les deux partis contraires. A défaut du spectateur, il faut au moins des acteurs pour tenir les ficelles.
Tout le sérieux de la vie lui vient de notre liberté. Les sentiments que nous avons mûris, les passions que nous avons couvées, les actions que nous avons délibérées, arrêtées, exécutées, enfin ce qui vient de nous et ce qui est bien nôtre, voilà ce qui donne à la vie son allure quelquefois dramatique et généralement grave. Que faudrait-il pour transformer tout cela en comédie ? Il faudrait se figurer que la liberté apparente recouvre un jeu de ficelles, et que nous sommes ici-bas, comme dit le poète,
             … d’humbles marionnettes
Dont le fil est aux mains de la Nécessité.
Il n’y a donc pas de scène réelle, sérieuse, (dramatique même, que la fantaisie ne puisse pousser au comique par l’évocation de cette simple image. (pp. 59-60).

Chaque fois qu’une personne nous donne l’impression d’une chose, c’est que sa liberté prétendue se défait et se réduit en un déterminisme mécanique, et que cette défaite s’apprécie du point de vue d’une liberté spectatrice.
Mais l’objection surgit, on peut en donner la forme la plus vulgaire : à ce compte, le spectacle des atrocités accomplies de manière purement automatique et programmées sous un régime mécanique et tyrannique devraient être comiques. Mais cet exemple est peut-être trop gros, il est peut-être trop surdéterminé pour que nous puissions tranquillement théoriser à partir de lui. Pour contourner l’obstacle, prenons une forme plus subtile de l’objection, telle qu’on peut la formuler à partir du texte de Freud « L’inquiétante étrangeté », où les exemples du mannequin et de la poupée sont fréquemment cités comme manifestation de l’étrangeté. La transformation d’une personne en mannequin a sans doute quelque chose de risible, mais elle peut aussi être « étrangement inquiétante ». L’explication freudienne doit retenir toute notre attention : si le mannequin me trouble, c’est parce que ses évolutions libèrent en moi une antique croyance toujours à l’affût, celle d’une indifférenciation entre les choses et les êtres animés, un vieil animisme toujours tapi au fond de moi :

[…] l’inquiétante étrangeté vécue se constitue lorsque des complexes infantiles refoulés sont ranimés par une impression, ou lorsque des convictions primitives dépassées paraissent à nouveau confirmées. (p. 258)

L’effet inquiétant ne vient pas de ce qu’une liberté se précipite en chose et se trouve abolie, mais bien plutôt de ce que ce mouvement est solidaire d’une vieille croyance où choses et libertés sont réversibles : « et si les choses étaient animées, et si les choses étaient elles aussi habitées par de la liberté? ». L’idée qu’une chose pourrait être plus qu’une simple chose et cacher des intentions libres, par définition imprévisibles, n’est pas du tout drôle, mais inquiétante. Effectivement, la mécanique mortelle d’un camp de concentration est inquiétante notamment parce que nous savons que cette mécanique est l’effet volontaire d’une liberté, d’une politique qui a pour objet de transformer les êtres humains en choses et qui à cet effet utilise les êtres humains comme des choses. Mais ce n’est pas la seule raison.

En ce point de notre réflexion, la question du pantin tiré par des ficelles se retourne : comment cela peut-il devenir comique ? Or c’est exactement l’une des questions que se pose Freud à la fin de son étude « L’inquiétante étrangeté ». Dans la dernière section du texte il s’objecte à lui-même toute une série de contre exemples, où ce qui devrait être inquiétant ne l’est pas et où, symétriquement, ce qui ne devrait pas être inquiétant le devient. Manifestement notre problème relève de la première figure de la symétrie : le clown qui se raidit et qui répète des gestes comme un pantin me fait rire alors qu’il devrait être inquiétant (du reste beaucoup d’enfants sont effrayés par ce genre d’exercice, pourvu que celui-ci dure un certain temps). Or Freud remarque que tous les contre exemples qu’il trouve sont tirés d’œuvres littéraires, c’est-à-dire supposent une situation fictive dans laquelle un auteur entraîne un lecteur (ou un spectateur) qui est à la fois son complice et sa victime consentante.

L’explication fournie par Freud est simple. L’effet d’inquiétante étrangeté est aboli chaque fois que l’auteur réussit à poser un monde à part, dans lequel il y a une espèce de vraisemblance à ce que de tels phénomènes se produisent, à construire une cosmologie de supposition dans laquelle le normal inclut ce qui serait totalement anormal ou extraordinaire dans notre monde10 . En revanche, l’effet d’inquiétude est produit lorsque l’auteur reste au plus près de notre monde réel et réussit à nous faire douter que nous sommes en présence d’une fiction.
On ne peut mieux dire que c’est le coefficient de réalité qui fait obstacle au comique en réinvestissant l’affect, et que c’est au contraire le coefficient de fiction, la possibilité de l’attitude suspensive, qui permet la libération de l’énergie. Si le pantin est drôle, c’est que je ne peux pas croire qu’il puisse manifester un pouvoir occulte, et le clown n’est drôle lorsqu’il se transforme en pantin que parce que je sais que la situation est momentanément suspendue par la fiction : le clown est dans la « bulle » de la représentation à laquelle je sais que j’assiste. Si cette mécanisation se prolongeait suffisamment, elle aurait pour effet de prendre une coloration réelle, de s’insérer vraiment dans ma réalité ou du moins d’introduire le doute à ce sujet, et elle deviendrait alors inquiétante.
La thèse de Bergson Nous rions toutes les fois qu’une personne nous donne l’impression d’une chosepeut donc être maintenue, à condition de lire attentivement le texte et de comprendre que le terme « impression » doit être pris rigoureusement : il doit s’agir d’une impression et non d’une certitude. Le fond de toile de l’éclosion du comique est donc le moment fictif qui rend possible le désinvestissement de l’affect et sa libération.

Je reviendrai pour finir à l’exemple qui pouvait sembler trop fort, celui du spectacle de l’atrocité et de la réduction de l’humain au statut de chose, pour remarquer que le thème a été traité par la fiction littéraire, d’une manière qui illustre parfaitement et de manière très inquiétante la thèse de Freud. Dans W ou le souvenir d’enfance, Georges Perec met en effet en scène ce que nous pourrions prendre pour un monde ludique, fondé sur les conventions d’un jeu sportif où les personnes sont mécanisées, mais nous nous apercevons, à mesure que la lecture avance, que ce monde n’a rien de fictif pour ses protagonistes et qu’il leur est impossible d’en sortir11  . Les personnes n’y jouent pas à être des choses, elles sont vraiment des choses en vertu d’un vraie décision politique, d’une liberté maligne invisible mais omniprésente et il n’y a pas de point de fuite, pas de moment où on peut dire « pouce » : ce paradis olympique n’est autre qu’un camp de concentration. Ce qui se présentait à première vue comme un monde de fiction est bel et bien un univers, le seul univers puisqu’il est infini, comme le dit le titre de l’ouvrage de David Rousset, L’Univers concentrationnaire .

Ainsi, les théories classiques du rire ne sont pas seulement des explications unifiées et hiérarchisées par la thèse de la décharge. Elles engagent des options philosophiques qui nouent esthétique et morale, et dans un sens inattendu : c’est que l’expérience esthétique y apparaît comme fondatrice et modélisante. La convertibilité du rire et des larmes s’inscrit dans une perspective moraliste pour laquelle vices et vertus s’engendrent réciproquement, ce qui ne signifie nullement qu’ils se confondent. Et la condition de possibilité de toutes ces conversions n’est autre que les variations de position d’un supposé sujet, d’une liberté ou du moins d’une instance qui se croit libre, à tort ou à raison. Qu’elle ait tort importe peu finalement ici où seule importe l’idée de la liberté, laquelle advient dans l’expérience esthétique par projection dans le possible et arrachement fictif au réel.
On peut penser que c’est par leur classicisme que Bergson et Freud sont placés en position remarquable et aussi en position vraiment philosophique par rapport à la production ordinaire de leur époque sur le même sujet. C’est aussi ce qui les inclut dans un XXe siècle où l’on trouvera encore de grands moralistes, comme Brecht, Debord ou Lacan.

Références bibliographiques

  • Bergson Henri, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris : PUF (1900, série d’articles parus en 1899). Les références sont faites à l’édition critique PUF : 2007, sous la dir. de Frédéric Worms où on trouvera, outre des notes, un dossier et une abondante bibliographie.
  • Bertrand Dominique, Dire le rire à l’âge classique : représenter pour mieux contrôler, Aix-en-Provence : Publications de l’Université de Provence, 1995.
  • Courtin Antoine de, Traité de la paresse ou l’art de bien employer le temps en forme d’entretiens, (1673), 4e éd. Paris : J.F. Josse, 1743.
  • Descartes René, Les Passions de l’âme (1649).
  • Freud Sigmund, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient (1905). trad. D. Messier, Paris : Folio-Essais, 1988
    – « L’inquiétante étrangeté » (1919) et « L’humour » (1927) dans L’Inquiétante étrangeté, tard. B. Féron, Paris : Folio Essais, 1985.
    – Trois Essais sur la théorie de la sexualité, trad. fr. B. Reverchon-Jouve, Paris : Gallimard, 1962.
  • Freud et le rire, éd. A. Szafran et A. Nysenholc, Paris : Métailié, 1993.
  • Hobbes Thomas, De la nature humaine, (1650) chap. 13, trad. d’Holbach, introd. E. Naert, Paris : Vrin, 1991.
  • Joubert Laurent, Traité du ris, Paris : Chesneau, 1579.
  • Kintzler Catherine, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris : Minerve, 1991 et 2006.
    – La France classique et l’opéra, Arles : Harmonia mundi, 1998.
  • Perec Georges, W ou le souvenir d’enfance, Paris : Denoël, 1975.
  • Rousset David, L’Univers concentrationnaire, (1945), rééd. Paris : Minuit, 1965.
  • Spinoza Baruch, Ethique, III et IV (1677).
  • Worms Fédéric, « Le rire et sa relation au mot d’esprit. Notes sur la lecture de Bergson et Freud », dans Freud et le rire (Cf. supra).

Notes

1 Version remaniée d’un texte publié dans Le Moment 1900 en philosophie, éd. F. Worms, Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2004, p. 287-304. En ligne sur Mezetulle.net le 25 janvier 2009.

2 Dans Freud et le rire, éd. A. Szafran et A. Nysenholc, Paris : Métailié, 1993, pp. 195-223.

3 Pour les éditions citées, voir les références bibliographiques ci-dessus.

4 On consultera la bibliographie donnée par Paul-Laurent Assoun dans Freud et le rire, op. cit. p. 31-32; il cite notamment des textes de Sully, Philbert, Penjon, Mélinand, Gaultier, Ribot, Hecker, Lipps, Uberhorst, Shauer, Heyman, Brissaud, Toulzac, Cosella, Betcherew. Voir aussi la bibliographie dans l’édition critique du Rire, Paris : PUF, 2007.

5 Cependant Spinoza est à la fois un exemple et une exception, mais une exception qui confirme et qui constitue la régularité de la théorie classique du rire. Comme ses textes sont exorbitants, je ne l’inclurai pas ici au nombre des théoriciens classiques de plein statut, car le faire demanderait une étude spécifique. Voir la note 8.

6 Il s’agit d’une identification paradoxale : un non concernement qui se pense sous la condition du concernement – ainsi le généreux éprouve de la pitié de manière générale et non parce qu’il se représente les maux d’autrui comme « lui pouvant arriver », c’est sur cette position qu’il peut aussi rire d’autrui.

7 Voir par exemple article 196 des Passions de l’âme où Descartes met en parallèle “ les larmes de Démocrite ” et “ le rire d’Héraclite ”.

8 C’est principalement sur ce point que Spinoza se distingue des autres positions : la considération de la position esthétique, qui se fonde sur une forme criticable de la fiction, ne peut être pour lui qu’une concession à un imaginaire nécessairement aliénant. Aussi Spinoza est-il le seul des classiques à soutenir l’idée d’une gaieté absolue issue directement de la positivité de l’être. La fameuse proposition 45 du Livre IV de l’Ethique ne propose qu’un usage divertissant (direct) et non esthétique du théâtre, mis sur le même plan que d’autres agréments (les parfums, les jardins, etc.). Du reste on ne doit en user que de manière “ non exclusive ”, est-il-bien précisé, car un plaisir exclusif renvoie à une partition du corps. Or c’est en des termes opposés que Descartes théorise le “ chatouillement ” (Passions, 94) ou qu’il traite les exemples de la chasse, du jeu de paume et du théâtre dans ses Lettres à Elisabeth.

9 Voir notamment Dominique Bertrand, Dire le rire à l’âge classique, Aix en Provence : Publications de l’Université de Provence, 1995.

10 On peut trouver une confirmation de cette thèse dans l’étude de la représentation de la violence et de l’horreur dans la tragédie lyrique française des XVIIe et XVIIIe siècles, qui repose sur l’idée d’une vraisemblance du merveilleux. Les pires horreurs dont cet opéra est rempli et qu’il représente avec une certaine complaisance prennent une coloration comique. Je me permets de renvoyer à mon Poétique de l’opéra français  (Kintzler, 1991 et 2006) ainsi qu’au petit fascicule accompagné de deux disques La France classique et l’opéra (Kintzler, 1998).

11 Voir l’article Sport, jeu, fiction et liberté : W ou le souvenir d’enfance de G. Perec.

© C. Kintzler et Presses du Septentrion, version de 2004, Catherine Kintzler version de 2009 sur Mezetulle.net

Baudelaire et le rire classique

Comment se moquer du monde

Selon une lecture couramment admise, le texte de Baudelaire « De l’essence du rire » marquerait une découverte qui nous aurait délivrés de la vision classique du rire, marquée par la morale et la théologie. En inventant la figure du rire absolu, Baudelaire aurait libéré le rire du soupçon de malignité. On s’attache à montrer que cette lecture est discutable, et que la figure romantique du rire ne s’oppose pas absolument à  la figure classique, mais qu’elle s’intéresse à l’aspect cosmologique du rire.

Nombre d’études contemporaines sur le rire et le comique prennent appui sur le texte de Baudelaire « De l’essence du rire »1 pour disjoindre fortement deux formes de comique : d’un côté le comique relatif auquel correspond la vision classique du rire, de l’autre le comique absolu qui correspond à sa vision romantique. Cette disjonction est bien présente dans le texte de Baudelaire, mais les commentateurs dont je fais état ici2 lui donnent un caractère radical et en font de plus un usage qui excède le propos baudelairien. En effet, selon eux, ce texte de Baudelaire marquerait une découverte qui nous aurait délivrés d’une interprétation morale du rire. Toujours selon ces commentateurs, la vision classique du rire perpétue la référence théologique qui fait du rire un phénomène malveillant à placer sous contrôle et, en découvrant le rire « innocent », les romantiques déverrouillent ce phénomène et nous libèrent de la vision classique moralisatrice. De plus, la vision classique est fortement intellectualisée et rationnelle ce qui, aux yeux des mêmes commentateurs, aggrave son cas.
Je noircis à peine le tableau, voici par exemple ce qu’écrit D. Grojnowski :

« Les théories du rire et les pratiques du comique ont incité à reconduire les postulats de la dégradation […], les dogmes du monothéisme et ceux de la poétique classique s’accordent pour illustrer les espèces de la déchéance […]. Il a fallu parvenir à concevoir le comique comme expression positive, instauration de joie, pour que le sujet s’accomplisse sans qu’il doive fournir d’alibi et sans que l’oppresse la mauvaise conscience. Rompant avec la malédiction originelle, le comique innocent de Hoffmann, auquel Baudelaire rend hommage, comme l’ironisme d’affirmation cher au Marchand de Sel de Duchamp, célèbrent la drôlerie à des fins de délectation. » [op. cit. , p. 12]

On peut encore citer la présentation du texte de Baudelaire par Véronique Sternberg-Greiner dans le recueil Le Comique 3.

« Le poète distingue en effet le comique « significatif » du comique « absolu », le premier apparaissant comme une forme quelque peu étriquée, qui se limite au rationnel et tend vers la mesquinerie. Forme doublement limitée donc : sur un plan esthétique, puisqu’elle n’ouvre pas sur l’infini et l’indicible ; sur un plan éthique, puisqu’elle fait du rieur un être condescendant. Le comique absolu entretient une relation moins immédiate, mais plus profonde, au sens. Celui-ci n’est pas le vecteur qui autorise sa perception : le comique absolu ne se comprend pas, il se perçoit, il est saisi grâce à l’intuition. Mais il ouvre sur l’infini par le vertige qu’il procure. A l’inverse des certitudes que délivre le comique significatif, le comique absolu ébranle le récepteur par la violence de son expression, lui donne à voir un monde fantastique qu’il ne peut maîtriser par une appréhension rationnelle – on retrouve ce principe de réception chez Ionesco. Le comique absolu, c’est le grotesque et le sublime de Hugo réunis : « une espèce une, et qui veut être saisie par intuition », dit Baudelaire dès le début de son analyse. » [p. 197]

Bien qu’elle prétende dénoncer une « vision morale du monde » – ou plutôt à cause de cela -, cette thèse relève elle-même d’une vision morale conventionnelle répandue à la fin du XXe siècle.
Je m’attacherai à montrer l’insuffisance de cette interprétation pour la lecture même du texte de Baudelaire. En effet, comme d’autres commentateurs plus attentifs l’ont vu4, Baudelaire n’accorde pas à la disjonction comique relatif / comique absolu un caractère radical ou primitif. Il se montre ainsi plus proche qu’il n’y paraît de la thèse classique, et cela rend son texte sinon contradictoire, du moins problématique et aporétique.
Je soutiendrai qu’on peut expliquer cette aporie. Car la découverte baudelairienne ne porte en aucune manière sur l’idée d’un « rire innocent » – forme que les classiques connaissaient. Elle est d’une autre nature et n’a pas les conséquences moralisatrices que certains commentateurs croient pouvoir en tirer. Mais pour en mesurer pleinement la portée, il faut, en allant au-delà du texte de Baudelaire, déployer plus avant la théorie classique du rire qui ne trouve sa pleine dimension que dans les textes de Freud Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient et L’inquiétante étrangeté5. C’est seulement une fois ce détour effectué que l’on peut comprendre pourquoi le texte baudelairien est si problématique.

1 – Rire innocent et rire classique : une opposition trop facile

Tout d’abord, comment peut-on expliquer l’interprétation couramment admise ? Les partisans d’une disjonction radicale entre comique relatif et comique absolu (rire classique et rire moderne) raisonnent en plaçant le texte de Baudelaire en face d’un autre texte que Baudelaire ne cite pas mais auquel il fait clairement allusion : c’est le célèbre texte de Hobbes, chapitre 13 de l’ouvrage De la nature humaine, qui caractérise le rire en termes de « supériorité », texte emblématique de la position classique sur le rire. Et comme Baudelaire semble dans la seconde partie de son texte introduire une autre conception du rire, une forme de rire non relatif issu d’un « comique absolu », il en résulte une sorte de polarité : Baudelaire apparaît comme un anti-Hobbes.
Dans les anthologies sur le rire, Hobbes et Baudelaire forment alors une sorte de vulgate, deux piliers opposés et il semble qu’il soit fait un usage non critique des deux textes.

Pour appuyer le concept de « comique relatif », Baudelaire fait état en effet de la thèse de la « supériorité », laquelle est connue pour avoir été exposée par Hobbes6. Il semble que Baudelaire ait en réalité emprunté cette référence et la caractérisation comme « thèse de la supériorité » à un ouvrage de Paul Scudo, Philosophie du rire (Paris : Porrée, 1840), où l’on trouve les lignes suivantes, définition du rire comme phénomène relatif p. 124 :

« [le rire] est provoqué par la vue d’une imperfection dont nous nous croyons exempts ; en riant nous manifestons notre supériorité relative, et nous blessons l’amour-propre des autres. On rit toujours aux dépens de quelqu’un. »

Mais si la référence à Hobbes est juste, elle est loin d’épuiser et de caractériser la position classique sur le rire. Il convient de l’inscrire dans un ensemble plus large et de ne pas s’en tenir à ce simple résumé. En effet, la théorie de la « supériorité » n’est qu’une façon particulière de définir la « relativité » du rire, caractéristique de la vision classique. Pour s’en tenir uniquement aux grands textes du XVIIe siècle, il faudrait remonter aussi au traité des Passions de l’âme de Descartes et aux livres III et IV de l’Ethique de Spinoza7. Un examen attentif de ces grandes sources montre que les théories classiques du rire, loin de se réduire à une seule idée, celle de « supériorité », convergent sur les cinq points suivants :

  1. La constitution du rieur comme « point d’exception » libre – ou qui se croit tel, à tort ou à raison – d’où la thèse de la « supériorité », mais celle-ci en est la forme maximale et vulgaire, qui permet d’introduire la référence théologique alors que la forme minimale et suffisante – qu’on trouve par ex. chez Descartes – celle de l’exemption, ne la requiert pas.
  2. La mise en relation des différentes formes de rire et des différentes « espèces » de rieur de façon continue, par des séquences qui permettent de passer sans rupture d’une forme à l’autre. Il n’y a pas de figures absolument disjonctives.
  3. L’observation de phénomènes de symétrie qui, à l’examen, apparaissent comme des phénomènes de conversion ou de réversibilité, ce qui s’accorde avec le point précédent : rire / larmes ; moquerie / pitié ; comique / tragique.
  4. Un mécanisme explicatif (aussi bien du rire que des phénomènes de conversion) qui met en jeu une économie des passions : le rire, analysé de façon complète, repose sur la récupération d’une énergie qu’on aurait pu croire à la charge du sujet. Tout se passe comme si l’énergie dépensée passait, dans une comptabilité passionnelle, de la colonne « débit » à la colonne « crédit » : c’est parce que « cela aurait pu être pénible » qu’on rit.
  5. On en déduit la nécessité d’une position suspensive, puisque le rire suppose l’émission fictive d’une hypothèse. Le rieur est toujours en état « esthétique » de fiction.

À la lumière de ce rapide descriptif, on voit que tous ces éléments : charge possible permettant le rire de décharge, position suspensive, réversibilité, continuité, constitution d’un « point d’exception », supposent une référence qui sert de point d’appui. Le rire est toujours fondé ici sur une forme de relation. Il est donc juste de caractériser la position classique par la relativité ou même la réactivité. En revanche, et ce point doit retenir toute notre attention, la relativité classique n’est pas toujours accompagnée d’une tonalité théologique faisant du rire une manifestation maligne entraînant une condamnation morale. C’est ici que l’emploi du terme « supériorité » forme obstacle en ce sens qu’il véhicule une idée superflue du point de vue théorique.

Enfin, à considérer ces caractéristiques et si l’on veut prendre au sérieux le caractère surabondant de la thèse théologique, il est légitime d’étendre le champ des théories classiques du rire au-delà de leur apparente solidarité chronologique et d’y inclure des théoriciens ultérieurs, notamment Bergson et surtout Freud qui donnera à la théorie économique sa forme « classique » achevée, à savoir l’idée d’une récupération d’énergie sous forme de « cadeau »8. La thèse principale du Mot d’esprit est celle du rire de décharge : une dépense d’énergie psychique est épargnée, l’énergie ainsi désinvestie est libérée, ce qui produit le rire, et Freud en tire une classification générale :

« Le plaisir du mot d’esprit nous a semblé provenir de l’économie d’une dépense d’inhibition, celui du comique de l’économie d’une dépense (d’investissement) de représentation, et celui de l’humour de l’économie d’une dépense de sentiment. » [p. 411 Le Mot d’esprit]

Donc l’usage non critiqué de la référence usuelle à Hobbes conduit à une vision des théories classiques à la fois trop étroite (elle manque le point explicatif fondamental et s’en tient à une version strictement chronologique du classicisme) et trop large (elle conduit à « moraliser » hâtivement la thèse en la rabattant sur la théologisation qui l’accompagne parfois mais qui la fausse). Il semble que le terme reçu de « supériorité » fonctionne comme un obstacle épistémologique. 

2 – Le rire relatif comme concept premier

En outre, à la lecture du texte de Baudelaire, on peut s’interroger sur deux points, eux aussi couramment admis et peut-être un peu trop hâtivement.

D’abord, on peut se demander si l’idée d’un rire absolu, non réactif, est une découverte romantique et si c’est la véritable nouveauté du texte de Baudelaire. L’idée d’un rire sans référent, sans moteur comparatif, n’est pas étrangère aux classiques. Bien sûr on peut citer la célèbre distinction entre la joie, le rire et la raillerie telle qu’on la trouve chez Descartes et aussi chez Spinoza – et que Baudelaire reprend dans son texte. Mais même si on la laisse de côté du fait que la joie n’est pas nécessairement accompagnée du rire, l’idée d’un rieur « total » existe bien dans le traité des Passions de l’âme – un « brutal », si on utilise le vocabulaire cartésien, qui rirait de tout et à propos de tout (et qui ne serait pas très loin de sa figure symétrique, un désespéré absolu qui serait entièrement livré à une déploration infinie et à une dépression totale). Cette idée d’un rire apparemment sans référence, apparemment dégagé de toute relation, existe, elle n’est pas nouvelle, mais les classiques n’en font pas une idée première dans l’ordre de l’explication : on peut montrer qu’ils rattachent au contraire cette apparente absence de moteur comparatif à un dérèglement de ce moteur qui conduit à son effacement ; c’est en quelque sorte une forme pathologique du rire, une forme hyperbolique qui, pour être comprise, suppose le principe de la forme comparative du rire. Ce « brutal » qui rirait de tout et à propos de tout (ou ce dieu au rire inextinguible) serait plutôt un idiot qui ne sait pas régler sa propre subjectivité par une juste distance par rapport à autrui, de sorte que le rieur absolu n’est autre qu’un rieur qui se croit à tort absolu.

Ce qu’ont très bien vu les classiques et en particulier Descartes, c’est que le rire accompagne toujours un affect qui aurait pu nous être à charge, réelle ou supposée. Et à partir de là on peut expliquer toutes les formes de rire, du rire idiot des dieux et des brutaux (qui s’imaginent que rien ne peut leur être à charge) au rire de défense (qui proteste bruyamment d’une force qu’on n’a pas), du rire sardonique du malin (qui se prend pour un dieu) ou grinçant du disgracié (qui est « bien aise » de voir un autre aussi faible que lui), au rire de « raillerie honnête » dont le généreux n’a pas de raison d’être avare, car le rire est, comme la générosité, comme la conscience qu’on a d’être un sujet libre, frappé par le sentiment d’une défaillance possible. La force du généreux chez Descartes vient de ce qu’il situe correctement sa propre défaillance – un peu comme l’athlète réussit son geste précisément parce qu’il sait qu’il peut le manquer et qu’il sait utiliser ce savoir et le transformer en puissance9.

Donc la thèse d’une méconnaissance du « rire absolu » ou d’un rire non réactif par les classiques, si on l’examine de près, doit être corrigée et affinée : ce qui est juste, ce n’est pas que les classiques rejettent le rire absolu ou qu’ils lui sont aveugles, c’est qu’ils pensent que la notion de rire absolu n’est pas absolue, qu’il s’agit d’une forme dérivée du rire relatif. Pour eux il n’y a pas de disjonction, seul le rire relatif est radical, premier dans l’ordre de l’explication, et ce que nous prenons pour le rire absolu en est dérivé.

Ce premier examen permet de montrer que Baudelaire n’est pas aussi éloigné de la thèse classique qu’on a bien voulu le croire.
En effet, la disjonction entre le comique relatif et le comique absolu n’a pas elle-même un caractère absolu dans le texte « De l’essence du rire ». Il n’est même pas certain qu’il s’agisse stricto sensu d’une disjonction puisque Baudelaire, en reprenant la distinction classique entre joie et rire, et aussi en récrivant le mythe de Paul et Virginie, accorde au rire une existence seconde, dérivée. Dans une perspective qu’on pourrait qualifier de rousseauiste (y compris par sa mise en scène, dont le théâtre ambivalent est Paris), le rire a pour condition de possibilité le déverrouillage de l’humanité, le passage par le moment irréversible de civilité qui, en lui faisant faire des comparaisons, l’introduit pour jamais dans l’ordre de la moralité, du bien et du mal. « Pépin contenu dans la pomme symbolique », le rire signe l’entrée dans une humanité déchue c’est-à-dire humanisée, pour le meilleur et pour le pire. Donc si le rire est primordial en ce sens qu’il relève de l’inauguration d’un ordre humain qui s’installe dans la rupture, il n’est pas pour autant primitif. Il n’est pas une idée simple, mais il appartient au domaine des rapports, des modalités, et non à celui de la substance, de l’absolu. Et la suite du texte le confirme : la « loi primordiale du rire » est sa forme fondamentalement comparative, relative, duplice, comme en témoigne l’exemple du rire de Melmoth. Et même après ce qu’on pourrait appeler le tournant du texte, qui conduit Baudelaire à examiner le comique absolu (sur lequel on reviendra dans un instant), l’auteur prend soin de préciser :

« J’ai dit : comique absolu ; il faut toutefois prendre garde. Au point de vue de l’absolu définitif, il n’y a plus que la joie. Le comique ne peut être absolu que relativement à l’humanité déchue, et c’est ainsi que je l’entends »10

3 – Le tournant du texte « De l’essence du rire »

Voilà qui rend le texte difficile, problématique.
Car il y a bien un tournant dans le texte « De l’essence du rire », qui amène Baudelaire à parler de « comique absolu ». Il en donne une définition qui se présente explicitement comme nominale : « J’appellerai désormais le grotesque comique absolu ». Notons aussi qu’il ne s’agit pas du rire, mais d’une forme de comique, laquelle est cause du rire. La thèse fondamentale est cependant maintenue : il n’y a de rire que relatif.
Mais, et c’est ici que se situe la découverte théorique de Baudelaire, « il y a un cas où la question est plus compliquée » (§ V), c’est celui du grotesque. Pourquoi ? Pour deux raisons qui se rejoignent, ces deux raisons se présentent comme des observations.

1° D’abord parce que le grotesque cause un rire ayant toutes les apparences d’un rire absolu. On ne peut pas le rapporter immédiatement à l’origine fondamentalement morale qui est celle du rire tel qu’il a été jusqu’alors considéré : le point de comparaison se dérobe. Dans le rire produit par le grotesque, on cherche en vain la présence réelle ou supposée d’autrui, d’un autre réel ou fictif qui servirait de référence et aux dépens de qui on rirait. On n’est plus, du moins en apparence, dans un monde humanisé fait de comparaisons. Cette phénoménologie du rire issu du grotesque fait qu’on est tenté d’y voir un rire absolu, qui aurait en soi

« […] quelque chose de profond, d’axiomatique et de primitif qui se rapproche beaucoup plus de la vie innocente et de la joie absolue que le rire causé par le comique de mœurs. »

Mais c’est bien une phénoménologie, que Baudelaire présente comme telle : elle invite à une disjonction entre rire relatif et rire absolu, mais cette disjonction elle-même reste descriptive et renvoie à un foyer explicatif qui reste inchangé, même si cette explication par la relativité, précise Baudelaire, « […] paraît tirée de loin et quelque peu difficile à admettre […] »

Et si cette explication paraît difficile, c’est justement à cause de l’évidence d’un caractère primitif du rire issu du grotesque : on ne peut mieux dire qu’il s’agit là d’une évidence d’immédiateté, et non d’une évidence de vérité.

2° D’où la seconde raison, elle aussi tirée de l’observation, qui rend le cas du grotesque difficile et intéressant : cette apparente absence de référence invitant à récuser toute relativité, rend le grotesque quantitativement remarquable. C’est un rire énorme au sens strict du terme : la quantité esthétique, inappréciable, y évince la quantité mathématique mesurable issue de la comparaison. C’est cette « essence très élevée » qui fait la prédilection des romantiques pour cette espèce de rire, lequel ne peut être saisi que globalement, intuitivement, alors que le rire issu du comique relatif est lui-même susceptible de degrés et se saisit discursivement, rationnellement au sens où ratio veut dire calcul et possibilité de rapports. L’irrationalité du rire issu du grotesque est donc avérée, mais elle n’a pas le caractère vulgaire que lui accordent les commentateurs d’aujourd’hui ; il s’agit d’une irrationalité d’appréhension par le rieur lui-même, et nullement d’une irrationalité qui le rendrait réfractaire à toute théorisation. Le rire issu du grotesque est irrationnel en ce sens strict qu’il ne trouve pas de mesure permettant de l’analyser en fractions, comme un nombre irrationnel ne peut pas être rapporté à un autre. En revanche, on ne peut pas en tirer argument pour dire qu’on ne peut pas en rendre raison : il ne faut pas confondre irrationalité d’un objet et impossibilité de sa théorie.

La thèse d’un rire fondamentalement relatif n’est cependant pas abandonnée par Baudelaire : il faut non pas la compliquer, mais la rendre plus profonde pour lui faire rendre tout son pouvoir explicatif. Autrement dit, la considération du seul comique relatif dans le monde humanisé voué par définition aux comparaisons a quelque chose de trop superficiel ou même de redondant et manque, par son évidence même, l’ampleur d’une théorie de la relativité du rire. Pour que la théorie de la relativité du rire soit portée à sa pleine puissance, il faut qu’elle puisse expliquer aussi le fait que nous observons un rire qui se présente comme absolu – de même que par exemple en astronomie l’héliocentrisme n’atteint son point de vérité que parce qu’il explique le géocentrisme. La force d’une hypothèse juste est non seulement d’expliquer les phénomènes, mais aussi d’expliquer ceux qui lui semblent contraires ainsi que les théories qui la précèdent. 

4 – Du moral au naturel

Baudelaire maintient la thèse en effectuant un déplacement du point de comparaison qui soutient la relativité du rire : celui-ci, de moral dans le comique relatif (ou comique de signification), est devenu naturel dans le comique absolu. Le jugement fondateur du rire ne s’appuie plus sur une relation à l’humanité, mais s’élargit dans une relation à la nature.
Le déplacement esthétique observable dans le comique issu du grotesque et qui lui donne une apparence absolue a donc pour motif un déplacement du moral au cosmologique : pour en rendre compte, il faut passer d’une métaphysique des mœurs à une métaphysique de la nature. Telle est à mon sens la découverte de Baudelaire.

Mais cette découverte, loin de le séparer des théories classiques du rire, l’y inclut encore davantage, et cette fois, ce n’est plus au classicisme chronologique qu’il faut le comparer, mais au classicisme théorique qui trouve son plein épanouissement dans la théorie freudienne non seulement du mot d’esprit mais aussi de l’inquiétante étrangeté.

La découverte romantique (ici intervient la célèbre référence à Hoffmann et à Théophile Gautier) n’est donc pas tant celle d’une nouvelle structure du rire que celle d’un déplacement d’accent, lequel effectivement découvre un champ jusqu’alors négligé dont Baudelaire donne la clé en proposant une articulation très simple.

Le comique relatif (ou encore « significatif ») évolue dans le monde moral et fait porter l’opération fondamentale de relation (comparaison) d’homme à homme. Le comique « absolu » (que je proposerai d’appeler « cosmologique ») déplace l’opération ordinaire de relation d’homme à homme vers un rapport extraordinaire de l’homme à la nature. Mais la structure fondamentale reste la même : le moment constitutif du rieur se pense comme un moment de comparaison où le sujet se saisit hypothétiquement ou fictivement comme point d’exception : « moi, je suis à l’extérieur ; moi, je vois ; moi, je ne suis pas cela ». Notons que dans ce moment, essentiellement fictif, le rieur n’est pas la dupe de sa propre suspension : il ne peut précisément se constituer comme exception que sous la condition de son inclusion possible dans la situation – « moi, je ne suis pas cela : mais je ne peux le penser que parce que je pourrais l’être ». Baudelaire n’analyse pas le détail de ce mécanisme (qu’il aperçoit en soulignant la corrélation nécessaire entre supériorité et imperfection), mais ce mécanisme est parfaitement identifié par les classiques et mis en lumière par le Descartes des Passions de l’âme. Ce mécanisme suppose en effet que la distance prise par rapport à autrui dans le comique moral est sous la condition d’une identification hypothétique à l’objet moqué, et son caractère paradoxal explique parfaitement les phénomènes de symétrie et de conversion entre rire et larmes, rire et pitié, etc. – il a été analysé ultérieurement par Rousseau dans sa théorie de la pitié11, et ramené à son essence comique dans la théorie de la comparaison que Hegel développe dans son Esthétique12.

Une première réflexion peut déjà être faite, mais elle est incidente par rapport à notre sujet et c’est pourquoi je ne la développerai pas ici, me contentant de la signaler pour l’abandonner. En ramenant la notion de comique absolu à la référence naturelle qu’il place en quelque sorte en face de la référence humaine spécifique au comique moral, Baudelaire ne se contente pas de compléter, par une sorte de symétrie, la théorie du rire relatif. Car si nous traduisons cette opération de complément en philosophème, nous constatons qu’elle rencontre deux des grands axes de la métaphysique classique, et il nous suffit d’oser prononcer leurs noms usuels dans la tradition philosophique pour voir se déployer le champ tout entier : à une métaphysique des mœurs, il faut ajouter une métaphysique de la nature, ou en termes kantiens, à la psychologie rationnelle il faut ajouter la cosmologie rationnelle. Le recours à la théorie critique transcendantale est du reste grandement justifié : car ces deux métaphysiques du rieur sont elles-mêmes critiques, en ce sens qu’elles ne s’abusent pas sur le caractère réel de la position d’exception qu’elles ne constituent que fictivement. En maintenant le caractère essentiellement relatif du rire, elles restent dans l’ordre de l’expérience possible et font de l’inclusion dans le monde la condition de l’exception qui reste toujours hypothétique. En d’autres termes, la théorie du rire relatif soutient que l’arroseur peut toujours être arrosé et que le rieur ne peut rire que parce que précisément il se pense aussi comme objet possible de dérision.

Enfin pour que le champ ainsi rencontré soit complet, il faut aussi se demander s’il y a une ontologie, ou encore une théologie rationnelle. Et alors on voit bien que cette ontologie et cette théologie rationnelle sont le point visé par une théorie du rire absolu, laquelle prétend porter le jugement comique « je ne suis pas inclus là-dedans » à son moment dogmatique, comme si le point d’exception pouvait être atteint réellement, comme si on pouvait, en réitérant le jugement relatif, accéder à une position qui ne l’est plus, comme s’il pouvait y avoir réellement un « dernier rieur », qui pourrait rire de tout sans jamais risquer de devenir lui-même objet de dérision. On peut bien en avoir l’Idée, mais on ne peut pas se le donner dans une expérience ni réelle ni possible. Voilà pourquoi je soutiendrai que la thèse du rire absolu est à la théorie du rire ce que l’illusion transcendantale est à la métaphysique. Le rire absolu est une Idée de la raison, mais personne ne peut en construire l’expérience.

Il reste une question à éclaircir dans l’opération baudelairienne qui fait du grotesque un comique apparemment absolu parce que référencé à la nature. L’explication que donne Baudelaire reste tout de même bien vague et bien succincte :

« […] l’orgueil humain, qui prend toujours le dessus, est que la cause naturelle du rire dans le cas du comique, devient aussi cause naturelle du rire dans le cas du grotesque, qui est une création mêlée d’une certaine faculté imitatrice d’éléments préexistants dans la nature. Je veux dire que dans ce cas-là le rire est l’expression de l’idée de supériorité, non plus de l’homme sur l’homme, mais de l’homme sur la nature. » (§ V)

Supériorité de l’homme sur la nature : en quoi cette caractérisation serait-elle spécifique à une forme de comique ? Ne pouvons-nous pas aussi y voir une sorte de définition morale du sublime tel qu’il a été installé par la tradition post-classique initiée par Burke et continuée par le Kant de la Troisième critique ? N’oublions pas que le mécanisme du jugement qui conduit au sublime est lui-même paradoxal dans sa relativité : c’est précisément la pénibilité d’une situation qui, par un effet de retour dans une comparaison fondée sur une inadéquation et une impuissance, explose vers l’idée d’un « absolument grand ». Le comique cosmologique serait donc lié à cette joie du sublime, et on devrait peut-être y voir un de ces phénomènes de réversibilité ou de conversion dont nous avons parlé plus haut. Du reste les théoriciens classiques du sublime, antérieurs à Burke, ceux qui s’inspirent de Longin, font maintes fois remarquer la réversibilité entre le sublime et le comique, ce dernier étant souvent fondé sur une sorte de sublime raté…

Quoi qu’il en soit, cette série de remarques ne lève pas la question de savoir comment un moment cosmologique peut être source de comique – car, comme c’est le cas dans le sublime, même lorsqu’il est source de joie, il y a là une dimension grandiose d’effroi, de dépassement. Se sentir dépassé, puis se sentir grandi par ce dépassement même et les effets de réflexion qu’il produit : le mécanisme du sublime est l’exact inverse du mécanisme du ridicule. Comment la nature pourrait-elle être ridicule alors qu’elle me renvoie la plupart du temps, même dans le moindre de ses fragments, à ma propre insuffisance ? Ou plutôt : y a-t-il une manière de traiter la nature de telle sorte qu’au lieu de me renvoyer à mon insuffisance, elle indique ma puissance ? Ou encore, de manière plus générale : comment la référence à la nature peut-elle être constitutive du comique ? Cela permettrait de donner à une étrange expression française, prise à la lettre, toute sa dimension cosmologique: « se moquer du monde ». La réponse de Baudelaire reste énigmatique : cela s’effectue dans le grotesque. Il faut alors se tourner vers les exemples pour espérer y voir un peu plus clair, et dans ces exemples, deux séries coexistent : la référence à Hoffmann et celle à la comédie-ballet, mais seule la première a été semble-t-il prise au sérieux. 

5 – La dimension cosmologique et l’Inquiétante étrangeté : comment on peut « se moquer du monde »

Je prendrai appui d’abord sur cette célèbre référence à Hoffmann, mais je la tiendrai à distance et au lieu de l’analyser et de l’affronter directement, je me laisserai aller à une « libre » association d’idées et je la prendrai pour ainsi dire à revers. Car un autre théoricien du rire utilise la référence à Hoffmann de façon insistante, il s’agit de Freud dans L’Inquiétante étrangeté13. Le texte de Freud répond de manière précise à notre attente, puisqu’il relie explicitement, en les rattachant à un foyer explicatif commun mais moyennant une variation, deux phénomènes à la fois opposés et symétriques, qui apparaissent alors sous la forme d’un retournement ou d’une conversion entre l’inquiétude et le comique.

Je ne parcourrai pas ici les détails de la théorie de la familière étrangeté, me contentant seulement d’en rappeler des thèses principales.

Freud commence par une étude de lexique assez laborieuse, d’où il résulte une ambivalence entre les termes allemands heimlich (familier) et unheimlich (étrange), une sorte de va-et-vient dans la langue qui établit une sorte de continuité paradoxale : le champ ainsi désigné est à la fois celui du familier, de l’intime, et celui du caché, du secret.

C’est alors qu’il passe à l’étude des exemples, dont la plupart sont tirés d’Hoffmann – celui de la Poupée Olympia, celui de « L’homme au sable » – mais aussi de Schiller et de Mark Twain. Les chaînes signifiantes sont longuement analysées (ainsi celle qui permet d’établir la coïncidence entre l’angoisse oculaire et le complexe de castration) et aboutissent à une hypothèse générale : un refoulé fait retour, ce qui produit l’impression ambivalente de secret, de familiarité et d’effroi.

Le sentiment de malaise tient en grande partie au fait que l’étrange n’est pas réductible à l’univers ordinaire, mais qu’il n’est pas non plus complètement étranger. C’est précisément cette ambivalence qui, en faisant basculer l’univers familier ou ordinaire du côté de l’étrange et de l’extraordinaire, produit le sentiment d’effroi : un élément vient en quelque sorte trouer l’ordinaire et l’infléchir, sans cependant le faire totalement basculer dans un autre monde14. Par exemple, je me perds dans ma propre chambre plongée dans l’obscurité : le sentiment de l’étrange vient d’une forme de perversion de l’univers ordinaire. Freud lui attribue deux sources : le retour du refoulé et le retour de croyances anciennes que nous croyions abandonnées mais qui restent à l’affût et réapparaissent dans ces occasions de vacillation. Ainsi en va-t-il de l’animisme – croyance que les choses peuvent s’animer et se conduire intentionnellement – ou de son inverse – croyance que les êtres animés sont changés en choses.

Mais Freud introduit ensuite un problème sous la forme d’une objection : il y a de grandes différences entre l’étrange vécu dans la réalité et celui qui est proposé dans la fiction littéraire. Il se peut que ce qui nous semblerait étrange dans la vie ne le soit plus dans la fiction et inversement. Freud donne l’exemple du thème de la main coupée. Voici son explication : l’étrange disparaît si l’auteur de la fiction en fait un élément d’un univers autonome. Une main coupée dans la vie est horrible et étrange. Mais si on élabore un monde fictif dans lequel ce genre de chose est normal, alors l’effet d’étrangeté disparaît pour faire place à un effet d’émerveillement ou à un effet « irrésistiblement comique » – ce sont les termes de Freud pour qualifier une scène dans A Tramp Abroad de Mark Twain.

Il convient donc de distinguer entre l’étrange vécu et l’étrange de la fiction : c’est ce dernier seul qui peut se retourner pour devenir comique et provoquer le rire. L’explication fournie par Freud est simple. L’effet d’inquiétante étrangeté est aboli chaque fois que l’auteur réussit à former la fiction d’un monde à part, dans lequel il y a une espèce de vraisemblance à ce que de tels phénomènes se produisent, à construire une cosmologie de supposition dans laquelle le normal inclut ce qui serait totalement anormal ou extraordinaire dans notre monde. En revanche, l’effet d’inquiétude est produit lorsque l’auteur reste au plus près de notre monde réel et réussit à nous faire douter que nous sommes en présence d’une fiction.

Nous voici donc ramenés au point d’intersection entre le rire et la question cosmologique évoquée à propos du grotesque vu par Baudelaire. Produire un monde qui a sa propre unité : voilà ce que fait l’auteur de fiction lorsqu’il nous entraîne, avec notre consentement, dans l’ordre littéraire. La nature est alors traitée comme un cas particulier au sein d’autres natures possibles : la fiction est capable, telle un démiurge, de nous faire envisager sans crainte une sorte de surnature et ce qui s’y produit, quelque effrayant, violent ou cruel que ce soit, nous apparaît sous cette dimension d’extériorité qui fait que nous le contemplons et y consentons à peu de frais puisque nous n’y sommes pas engagés, d’où un effet comique. Il suffirait que ce monde puisse infiltrer le nôtre, puisse avoir une valence réelle pour que ce sentiment comique se renverse et bascule dans l’effroi. Il y a comique du fait qu’un affect produit par ce qui pourrait être inquiétant est désinvesti et récupéré au profit du sujet. Il y a effroi dès que l’affect produit par ce qui est inquiétant est réinvesti réellement et il ne peut l’être qu’aux dépens du sujet. La comptabilité classique, telle qu’elle a été mise au point par Freud sans son Mot d’esprit s’applique très clairement ici. La modification est de modalité : il y a conversion dès que l’on passe de l’indicatif au conditionnel.

On ne peut mieux dire que c’est le coefficient de réalité qui fait obstacle au comique en réinvestissant l’affect, et que c’est au contraire le coefficient de fiction, la possibilité de l’attitude suspensive, qui permet la libération de l’énergie. On peut prendre l’exemple du pantin, et parallèlement celui du clown qui imite le pantin. Si le pantin est drôle, c’est que je ne peux pas croire qu’il puisse manifester un pouvoir occulte, et le clown n’est drôle lorsqu’il se transforme en pantin que parce que je sais que la situation est momentanément suspendue par la fiction : le clown est dans la « bulle » de la représentation à laquelle je sais que j’assiste. Si cette mécanisation se prolongeait suffisamment, elle aurait pour effet de prendre une coloration réelle, de s’insérer vraiment dans ma réalité ou du moins d’introduire le doute à ce sujet, et elle deviendrait alors inquiétante. C’est ce qu’on peut observer facilement sur de jeunes enfants qui rient d’abord lorsqu’on imite un mannequin, mais qui sont très vite effrayés si le jeu se prolonge. D’où le succès du thème de l’androïde dans les films d’anticipation : le sentiment de l’étrange s’introduit dès que le doute apparaît et qu’il est maintenu – un être humain pourrait être une chose / une chose pourrait avoir des propriétés humaines.

6 – L’exemption et l’étrange, clefs du merveilleux, du sublime et du comique

Ainsi nous pouvons rassembler les pièces de ce qui apparaît maintenant de manière systématique. Le texte de Baudelaire, par le biais du grotesque et la référence à Hoffmann, nous a conduits au texte de Freud qui permet d’unifier complètement l’esthétique du merveilleux, celle du sublime et celle du comique en les articulant très simplement à la catégorie de l’étrange (qui peut aussi se dire « surnature ») et ses diverses modalités selon qu’elle est réalisée ou fictive.

Dans le comique, une liaison se constitue en général contre toute attente sous les yeux du rieur qui lui-même se perçoit comme exempt de cette liaison et comme point d’effectuation de la saisie de cette liaison. Dans le comique « significatif » ou moral, la liaison se fait par le bas, par réduction au monde ordinaire, d’où le sentiment de « supériorité » ou d’exemption du rieur qui procède à cette réduction dont il se croit à tort ou à raison le maître : « ce n’était que cela », c’est le sentiment du ridicule. Dans le comique « cosmologique » ou grotesque, la liaison s’effectue par le haut, par constitution d’un monde fictif, surnaturel, mais séparé, ce qui place toujours le rieur en point d’exemption.

Si on prend le cas de l’étrange – surgissement d’un sentiment de lacune dans le monde ordinaire – qui est exemplaire en ce qu’il est discriminant, le comique peut donc traiter l’étrange de deux manières : soit en le réduisant, en le faisant entrer dans le monde commun (d’où le sentiment de soulagement – décharge – et de dérision lorsque nous sortons de notre effroi : ce n’était que cela !), soit en l’élargissant en un monde fictif duquel nous pouvons sortir à volonté (mais si nous pouvons en sortir, c’est que ce monde n’a aucun pouvoir de nous envelopper, et donc c’est que nous sommes d’ores et déjà à l’extérieur, comme lorsque nous sommes au théâtre dont l’intériorité repose uniquement sur un consentement).
L’étrange (le lacunaire) ne fait donc effet d’étrangeté que s’il résiste suffisamment à la réduction à l’ordre commun (il est étranger) et aussi s’il est insuffisant à fonder la constitution d’un ordre distinct, d’un monde séparé (il est proche, familier).

Quant au sublime, il se fonde lui aussi sur un moment lacunaire qui vient « trouer » la nature ordinaire et la faire exploser du côté de l’incommensurable ; mais son traitement esthétique consiste précisément à ne pas le réduire, et pas davantage à le tirer du côté de la constitution distincte d’une surnature. C’est dans le sentiment d’inadéquation qu’il fonde son effet d’élévation, l’infiniment grand ou puissant s’appréhende sur un mode de rupture, sur un mode lacunaire, mais cette lacune reste béante, et cette béance sur l’infiniment grand est telle qu’elle me laisse bouche bée, et que, comme le dit Longin, « l’âme croit qu’elle est l’auteur ». Il n’y a donc rien d’étonnant à ce qu’une réversibilité soit possible entre le sublime et le comique. Du reste, aussi bien dans le sublime que dans le comique, une subjectivité se constitue, qui s’appréhende sur la modalité soit de l’exception soit de l’élévation, et elle ne se constitue dans un cas comme dans l’autre que sous la condition de sa vacillation et de son anéantissement.

Il n’en reste pas moins que le texte de Baudelaire est énigmatique et aporétique et que ses commentateurs ont raison de soulever cette difficulté. Comme le note très justement J. A. Hiddleston dans son article « Baudelaire et le rire »15.

« L’idée de la chute de l’homme, renforcée dans les poèmes en prose, se révèle, selon le témoignage de l’essai sur le rire, inconciliable avec la gaieté engendrée par le comique absolu » [p. 98]

Pour sortir de cette aporie, il faut consentir à se défaire de la théologisation, de l’identification entre rire relatif et rire malin, thèse à laquelle Baudelaire reste assujetti et qui forme obstacle en introduisant une thèse trop forte. Et il faut ensuite consentir à la reconstitution très large de la thèse classique sur le rire à laquelle je viens de me livrer. Cette reconstitution m’a conduite à rétablir les pièces manquantes du puzzle en allant très au-delà du texte de Baudelaire, ce qui est évidemment une trahison. Baudelaire ne construit pas cette théorie, pourtant les thèses qu’il avance cessent d’être aporétiques si on la considère dans toute son étendue et toute sa rigueur : une théorie laïcisée du rire de décharge.

Références bibliographiques

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    – Das Unheimliche (1927), London : Imago, 1947 ; Frankfurt am Main : S. Fischer Verlag, 1972, 12. Band.
    – Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient (1905). trad. D. Messier, Paris : Folio-Essais, 1988
    – « L’inquiétante étrangeté » (1919) et « L’humour » (1927) dans L’Inquiétante étrangeté, tard. B. Féron, Paris : Folio Essais, 1985.
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  • Kintzler Catherine, « Bergson et Freud, théoriciens classiques du rire », Le Moment 1900 en philosophie, sous la dir. de F. Worms, Villeneuve d’Ascq : Presses du Septentrion, 2003, p. 287-304.
    – « Questions à Catherine Kintzler sur le rire. Entretien avec Jean-Claude Poizat », Le Philosophoire, n° 17, juin 2002, pp. 15-27.
    – Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris : Minerve, 1991.
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  • Worms Frédéric, « Le rire et sa relation au mot d’esprit. Notes sur la lecture de Bergson et Freud », dans Freud et le rire (Cf. supra).

Notes

1 – Baudelaire Charles, « De l’essence du rire et du comique », Curiosités esthétiques, Paris : Garnier, 1986, p. 241-263.

2 – Notamment Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne, Paris : José Corti, 1997, Dominique Bertrand Dire le rire à l’âge classique, Université de Provence, 1995, Georges Minois Histoire du rire et de la dérision, Paris : Fayard, 2000 (notamment chapitre IX et chap. XIII, p. 489-493) et Charles Mauron “ Le rire baudelairien ”, Europe revue mensuelle, avril-mai 1967, n° 456-457, p. 54-61

3 – Le comique, recueil de textes édité et commenté par Véronique Sterneberg-Greiner, Paris : GF-Flammarion, 2002, p. 197.

4 – Notamment Michele Hanoosh, Baudelaire and Caricature. From the Comic to an Art of Modernity, The Pennsylvania University Press, 1992, voir en particulier pp. 43-44 ; Alain Deligne, “ La problématique baudelairienne du rire ” dans Langage, image, orientation, rapport de synthèse pour l’habilitation à diriger des recherches, Villeneuve d’Ascq, 2004 et J. A. Hiddleston, “ Baudelaire et le rire ”, Etudes baudelairiennes XII, Neuchâtel : La Baconnière et Paris : Payot, 1987.

5 – Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, (1905) London : Imago 1940 ; Frankfurt am Main : S. Fischer Verlag, 1973, 6. Band. Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, trad. D. Messier, Paris : Folio-Essais, 1988 ; Das Unheimliche (1927), London : Imago 1947 ; Frankfurt am Main : S. Fischer Verlag, 1972, 12. Band ; “ L’inquiétante étrangeté ” (1919) et “ L’humour ” dans l’Inquiétante étrangeté, trad. B. Féron, Paris : Folio Essais, 1985.

6 – Hobbes Thomas, De la nature humaine, (1650) chap. 13, trad. d’Holbach, introd. E. Naert, Paris : Vrin, 1991.

7 – Autour de la thèse du rire comme phénomène réactif, on peut regrouper également les traités anciens de rhétorique, les grands traités des passions au XVIIe siècle, les moralistes, les ouvrages plus spécifiques du XVIIe siècle (par exemple le traité de Courtin sur la paresse), les grandes œuvres comiques et satiriques (Boileau, Scarron, Molière, et jusqu’à Voltaire).

8 – Je me suis attachée à établir cet élargissement des théories classiques et à leur donner une homogénéité conceptuelle dans « Bergson et Freud, théoriciens classiques du rire « , Le Moment 1900 en philosophie, sous la dir. de F. Worms, Villeneuve d’Ascq : Presses du Septentrion, 2003, p. 287-304 et dans “ Questions à Catherine Kintzler sur le rire. Entretien avec Jean-Claude Poizat ”, Le Philosophoire, n° 17, juin 2002, pp. 15-27.

9 – Pour plus de détails, je me permets de renvoyer à l’entretien cité note précédente.

10 – Felix Leakey (Baudelaire and Nature, Manchester University Press, 1969, p. 44) pense que ce passage est une addition plus tardive dans le texte, qui témoigne de l’influence de Poe. Sur la chronologie du texte de Baudelaire, voir Claude Pichois “ La date de l’essai de Baudelaire sur le rire et les caricaturistes ”, Les Lettres romanes XIX (1965), p. 203-216 et Baudelaire. Etudes et témoignages, Neuchâtel : La Baconnière, 1967, p. 80-94 ainsi que l’étude d’Alain Deligne citée à la note 4.

11 – Notamment dans ce qu’il est convenu d’appeler “ la seconde théorie de la pitié ” de l’Essai sur l’origine des langues, chap. IX.

12 –  Hegel, Esthétique, II, section I, chap. 3.

13 – Texte de 1919, trad. française par Bertrand Fréron, Paris : Gallimard Folio Essais, 1985. Dans son ouvrage Baudelaire et Freud (1977 en anglais, trad. fr. par D. Jean, Paris : Seuil, 1981), Leo Bersani n’aborde pas la question du rire : en effet, il ne considère jamais Baudelaire comme théoricien et essayiste, mais toujours comme un objet de théorie et il s’intéresse principalement à l’analyse des textes poétiques à la lumière de la psychanalyse.

14 – Thèse corroborée par l’étude de la représentation de la violence et de l’horreur dans la tragédie lyrique française des XVIIe et XVIIIe siècles, qui repose sur l’idée d’une vraisemblance du merveilleux. Les horreurs dont cet opéra est rempli et qu’il représente avec une certaine complaisance prennent une coloration comique. Je me permets de renvoyer à mon Poétique de l’opéra français (Kintzler, 1991) et à mon Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté, (Kintzler, 2004), chap. 5, p. 139 et suiv.

15 – Voir référence note 4.

© Catherine Kintzler, 2015 (2006 sur Mezetulle.net)
Une version de ce texte est publiée dans Charles Baudelaire, Dichter und Kunstkritiker, sous la dir. de Karin Westerwelle, Würzburg : Königshausen & Neumann, 2007, p. 123-137.
Voir aussi sur ce site : Bergson, Freud et le rire.