Deuxième partie de l’article de Bruno Moysan consacré au commentaire du livre d’entretiens de Stéphane Rozès avec Arnaud Benedetti Chaos. Essai sur les imaginaires des peuples (Paris, Cerf, 2022).

Lire la première partie : L’imaginaire des peuples selon Stéphane Rozès

Troisième partie : L’imaginaire allemand

Deuxième partie : L’imaginaire français

Raillerie, dispute, esprit de conversation

Dans Chaos, Stéphane Rozès dessine les lignes de forces de ce qu’on pourrait appeler une continuité française. Analysant les manifestations consécutives à l’attentat de Charlie Hebdo, il remonte à Rabelais et remarque :

« Je me souviens [d’] avoir dit à l’époque à François Hollande que si quatre millions de Français s’étaient partout, de la même façon, déplacés pour manifester, ce n’était pas tant pour défendre la liberté d’expression qu’une certaine liberté d’expression, celle qui consiste à pouvoir se moquer et à caricaturer. Et Charlie Hebdo, c’est la caricature. C’est ce qui, depuis Rabelais, nous tient ensemble. Ce n’est pas un concept, c’est un type de socialité. Et donc, de Rabelais à Charlie Hebdo, il existe une façon française de se moquer de tout, de n’importe quoi et ce n’importe comment. Parce qu’au fond, c’est une façon d’inscrire l’égalité des conditions, nonobstant les inégalités de statut, qui témoigne d’une longue histoire du rapport à la satire, à la caricature. Ce legs est très ancien et court de la farce jusqu’à Coluche en passant par Corneille, Molière, Beaumarchais, ou Marivaux et bien d’autres. Dans Le Jeu de l’amour et du hasard, la servante devient comtesse, la comtesse devient servante, elles sont aussi bien l’une que l’autre dans leur rôle dans cette inversion dont la valeur pédagogique enseigne qu’il faut relativiser les statuts, qu’ils pourraient être inversés. Ensuite, chacun retrouve son statut social, mais l’essentiel du geste théâtral, de la démonstration, a été fait. Une comtesse peut faire une excellente servante, une servante peut faire une excellente comtesse »¹.

De cette démonstration, on retiendra la relation construite par Stéphane Rozès entre la socialité, le langage et l’expérience de l’égalité. À travers l’évocation de l’égalité des conditions, puisque « une comtesse peut faire une excellente servante, une servante peut faire une excellente comtesse », il met en évidence quelque chose de matriciel qui est la façon dont le collectif peut se mettre en projet au travers d’une interrogation toujours renouvelée sur « l’état social et politique de la France », pour reprendre le titre du texte célèbre de Tocqueville, et une passion de la justice qui, parce que les interrogations sur le collectif et la justice sont objets de dispute, créent les conditions fondatrices d’une culture du débat et plus encore du débat politique.

En associant socialité, langage et dispute commune, Stéphane Rozès rejoint le Tocqueville du Livre III de L’Ancien régime et la Révolution dans le sens où le théâtre est, comme le salon aristocratique, l’un des lieux privilégiés, dans la culture française, de la dispute commune. Disputer, c’est se « projeter à l’extérieur pour porter et construire l’avenir au travers du progrès et de la raison »². Le langage du débat et de la dispute commune ne peut être celui du discours démonstratif et continu, celui de la chaire de la tribune ou du barreau³. Il suppose une rhétorique particulière qui est la « rhétorique oubliée »⁴ de la conversation de salon à la française « où tout se traite d’une manière coupée, prompte et vive » ainsi que l’écrit Montesquieu dans une de ses « Pensées » :

« L’esprit de conversation est ce qu’on appelle l’esprit chez les Français. Il consiste à un dialogue ordinairement gai, dans lequel chacun sans s’écouter beaucoup, parle et répond, et où tout se traite d’une manière coupée, prompte et vive. Le style et le ton de la conversation s’apprennent, c’est-à-dire le style de dialogue. Il y a des nations où l’esprit de conversation est entièrement inconnu. Telles sont celles où l’on ne vit point ensemble, et celles dont la gravité est le fondement des mœurs. Ce qu’on appelle esprit chez les Français, n’est donc pas de l’esprit mais un genre particulier d’esprit. »⁵

Mme de Staël ne dit pas autre chose dans son chapitre « De l’esprit de conversation » dans la première partie de De l’Allemagne. Stéphane Rozès rappelle ici ces véritables lieux de mémoire matriciels de l’imaginaire, et de l’imaginaire politique, français que sont « La conversation » et « Le génie de la langue française » évoqués par Marc Fumaroli dans l’ouvrage éponyme coordonné par Pierre Nora.

Processus de rationalisation

Peu après, Stéphane Rozès résume la contribution française à la construction d’un des processus les plus structurants de la civilisation occidentale, y compris dans ses implications politiques, qui est le processus de rationalisation : « Il existe un continuum imaginaire entre la fille aînée de l’Église, Descartes, la monarchie, et la République »⁶. Le rôle de l’Église, c’est en effet la métabolisation, à travers les Pères de l’Église, de l’héritage antique puis c’est aussi, au Moyen Age, la scolastique médiévale et la Révolution papale⁷ qui sont, comme la cathédrale gothique et l’organum, autant de lieux d’expérience de la rationalité, chose qui n’avait pas échappé à Erwin Panofsky⁸. Stéphane Rozès montre ici autant d’étapes cruciales d’une histoire globale de la raison qui mène jusqu’aux Lumières puis à la République. On ne développera pas le moment cartésien et le moment Richelieu qui lui est presque contemporain. Ces deux moments sont connus de tout le monde. Curieusement, Stéphane Rozès passe assez vite sur l’absolutisme. Il remarque cependant que : « La France s’est établie autour du monarque et de son État »⁹ et il ajoute : « Évidemment, certaines de ces figures sont emblématiques : François I^er, Henri IV, Louis XIV et j’en passe. Mais le processus s’étend des Mérovingiens aux Capétiens. Le cheminement est long. La religion y est pour beaucoup et sert d’appui, d’où le gallicanisme. L’État a précédé la nation »¹⁰.

Avec le centralisme rationnel et organisateur de Richelieu et du règne de Louis XIV, la grille assemblière de Stéphane Rozès trouve une de ses plus magnifiques illustrations. Au sortir des guerres de religions, un peuple s’assemble à un moment crucial de son histoire autour des fondamentaux qui sont les siens : ici, la verticalité, l’État, la raison et la centralité symbolique d’un point fixe, le roi, autour duquel et à partir duquel tout s’organise et se hiérarchise avec ordre. La matrice cartésienne demanderait de longs développements surtout qu’entrent, dans la construction de l’art français, de nombreux autres éléments : certains, et non des moindres, venant de l’étranger comme, en premier lieu, l’art italien ou d’autres, eux-aussi essentiels, étant directement issus de la vie sociale mondaine comme la rhétorique oubliée de la conversation de salon évoquée par Marc Fumaroli¹¹.

La musique et la passion de l’intelligibilité

Qu’il nous soit permis d’insister simplement sur les conséquences de cette rationalité à la française sur le langage musical¹². Comment ne pas voir dans les enchaînements harmoniques, parfaitement proportionnés, et bien calés sur la succession des degrés structurants du langage tonal (I-IV-V-I) de l’introduction de l’air de Télaïre de Castor et Pollux de Rameau, « Tristes apprêts, pâles flambeaux »¹³, l’exacte incarnation musicale de l’idéal esthétique, hautement rationnel, d’un Montesquieu qui dans l’Essai sur le goût fait l’inventaire de quatre plaisirs : « Plaisirs de l’ordre », « Plaisirs de la variété », « Plaisirs de la symétrie », « Plaisirs de la surprise – Progression de la surprise » ? On remarquera que ces quatre plaisirs fonctionnent par paires et que chaque paire se compense mutuellement non pas tant pour éviter systématiquement les dommages fâcheux de l’excès et du déséquilibre, car il y peut y avoir une dimension excessive, extrême même, dans l’art français¹⁴, que pour définir des situations de plaisirs avec lesquelles on peut jouer. Comment ne pas mettre en relation cette maîtrise rationnelle de l’harmonie mise au service de l’expression, ici l’expression de la mort, avec l’autre face de la créativité ramiste qui est son travail de savant sur L’harmonie réduite à ses principes naturels¹⁵ ou encore ses réflexions sur l’art de l’accompagnement¹⁶ ?

Rameau vs Bach

On objectera qu’au XVIII^e siècle, faire le tour des degrés structurants de la tonalité principale, qui est le point fixe à partir duquel la forme et l’ensemble des tonalités secondaires se structurent et se hiérarchisent, n’est pas propre à Rameau mais est un fait d’époque. Bach, par exemple, en fait autant. Simplement, si on compare ne serait-ce que l’introduction de l’air de Télaïre mentionné plus haut et l’introduction du premier chœur de la Cantate 27 de Bach, Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?, on constate que tout est fait dans le discours de Rameau pour que l’intelligence analytique puisse exercer son empire : réduction à l’extrême de toute production excessive de résonance qui pourrait brouiller les contours nets de la perception, clair étagement sonore des parties, écriture sur trois plans sonores, netteté parfaite du contrechant de basson. Sans aller jusqu’à dire que Bach cherche à créer une suspension de l’intelligence analytique de façon que rien ne vienne entraver les conditions psychologiques et émotionnelles minimales de la dévotion, on remarquera que l’intelligibilité de la complexité donnée à entendre n’est pas ce qui le préoccupe en priorité. Les octaviations des basses du continuo, qui fatalement entraînent de surcroît des coups d’archets beaucoup plus résonants qu’une simple tenue, associées à une polyphonie beaucoup plus complexe créent tout de suite une indécision de perception et une « mystérieuse unité sous-jacente »¹⁷ qui n’ont strictement rien à voir avec l’analytique ramiste alors que, comme Rameau, Bach explore méthodiquement les degrés principaux de sa tonalité principale.

Berlioz

Même en pleine époque romantique, l’orchestre de Berlioz reste encore, à bien des égards, très français, au sens du XVII^e et du XVIII^e siècles, par le fait que la fonction de résonance, qui a toujours pour effet de brouiller les contours, ne vient jamais mettre en péril l’intelligibilité analytique des événements et des combinaisons d’instruments. Les épisodes de la Symphonie fantastique évoquant « le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent » (ex. mesures 10 à 19 de la « Scène aux champs ») ou encore « une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toutes espèce » avec son cortège de « bruits étranges, gémissements, éclats de rire : cris lointains auxquels d’autres cris semblent répondre » (mes. 1 à 21 du « Songe d’une nuit de Sabbat ») sont presque du copié-collé d’indication scéniques de tragédies lyriques… et l’orchestre de Berlioz, malgré un usage typiquement romantique de la fonction résonance, garde en arrière-plan une sorte d’idéal de clarté et d’intelligibilité qui permet d’isoler les éléments. Dans le « guide d’écoute » de son étude sur la Symphonie fantastique de Berlioz¹⁸, Claude Abromont remarque que « ceux qui n’aiment pas Berlioz exècrent particulièrement [le] passage » allant des mesures 358 à 410. Cet épisode est précédé d’un autre, assez beethovénien d’ailleurs dans ses sonorités de cordes graves, mes. 329 à 358, que Claude Abromont qualifie de « dépression »¹⁹. Ni cet épisode dépressif (mes. 329-358), ni celui qui suit (mes. 358-410) ne prédisposent à la mise en œuvre d’idées claires et distinctes de par la complexité de l’écriture. Pourtant, là encore, Berlioz reste toujours intelligible. Ainsi, au beau milieu de l’épisode dépressif, Berlioz, mesure 344, prend soin de marquer sur la partition, au-dessus de la partie d’alto, « canto », ce qui oblige à isoler du reste de la texture orchestrale cette même partie d’alto. La partie d’alto est, de fait, la mélodie principale. La conséquence de cette mise en relief de la mélodie d’alto est la construction d’une hiérarchie entre les plans sonores distinguant, pour paraphraser Descartes, l’essentiel de l’accessoire créant ainsi les conditions d’une perception toujours claire des événements entendus, des idées entendues²⁰. Ce qui suit immédiatement ne fera que le confirmer. Berlioz fait entrer, en effet, mesure 358, un hautbois solo sur l’accord de la majeur qui conclut l’épisode dépressif dont il vient d’être question « mais tout de suite on remarque, aux violoncelles et bientôt aux altos et aux seconds violons (qui restent sagement muets jusqu’à la mes. 386), un motif emprunté au thème principal (la soi-disant idée fixe) ». Ces deux thèmes, en particulier par leur identité timbrique, un hautbois solo d’un côté et de l’autre un ensemble de cordes frottées (violoncelles, altos et second violons), les deux timbres en effet ne pouvant se mélanger car appartenant à deux mondes différents, « restent parfaitement… intelligibles, malgré les commentaires (le support harmonique) des clarinettes, bassons, violons, jusqu’à l’arrivée de do majeur (mes. 412) »²¹.

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Notes