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Un peu de musique contre l’antisémitisme

Felix Mendelssohn, Lieder ohne Worte, Igor Levit piano

Par Mezetulle, le 25 juin 2024

Après le pogrom du 7 octobre 2023 et en réaction à la montée de l’antisémitisme dans le monde, le pianiste Igor Levit a enregistré une sélection des Lieder ohne Worte (« Romances sans paroles ») de Felix Mendelssohn. L’album se termine par un prélude du compositeur français Charles-Valentin Alkan.

Igor Levit et son équipe ont travaillé bénévolement et les recettes de l’album sont reversées à deux organisations allemandes luttant contre l’antisémitisme : l’OFEK Advice Center for Anti-Semitic Violence and Discrimination et la Kreuzberg Initiative Against Anti-Semitism.

Dans une vidéo de présentation, Igor Levit explique : « Réaliser cet enregistrement venait d’une très très puissante nécessité intérieure. J’ai passé les quatre ou cinq premières semaines après l’attaque du 7 octobre en étant à la fois sans voix et totalement paralysé. Et, à un certain moment, il m’est apparu que je n’avais pas d’autre moyen de réagir qu’à la manière d’un artiste. J’ai le piano. J’ai ma musique. «

Voir la vidéo de présentation (en anglais) :

https://www.youtube.com/watch?v=BpIEujcAKic

On peut écouter l’album sur YouTube, en voici la première pièce, mais c’est quand même mieux de l’acheter…

https://www.youtube.com/watch?v=R9y5WECf4IU

« Musique blanche » à Radio Classique

Par Dania Tchalik, le 17 décembre 2023

Le 19 novembre 2023, l’anthropologue de l’EHESS Jean-Loup Amselle signait un article épinglant Radio Classique dont la programmation viserait à promouvoir une culture « blanche », « française », donc foncièrement conservatrice et réactionnaire. Quelques jours plus tard, une chroniqueuse de France Culture lui a emboîté le pas. L’analyse menée ci-dessous par Dania Tchalik montre que le ressentiment, l’aveuglement idéologique, mais aussi l’opportunisme et la méconnaissance du sujet traité sont devenus monnaie courante au sein du discours académique.

Le 19 novembre 2023, l’anthropologue de l’EHESS Jean-Loup Amselle faisait paraître dans la revue en ligne AOC un brûlot¹ épinglant Radio Classique et sa programmation qui, selon lui, viserait sournoisement à promouvoir une culture « blanche », « française² », donc foncièrement conservatrice si ce n’est réactionnaire et d’extrême droite – le tout en fournissant comme il se doit une liste noire dans la plus pure tradition du gauchisme culturel (et accessoirement du stalinisme qui lui a servi de modèle). Cette diatribe n’est pas tombée dans l’oreille de sourds : quelques jours plus tard, une chroniqueuse de France Culture³ manifestement désireuse de se signaler du bon côté de l’histoire n’a pas manqué de lui emboîter le pas.

S’il n’est pas infondé de noter le caractère généralement peu aventureux de la programmation de Radio Classique qui recoupe peu ou prou les goûts du mélomane lambda, de critiquer la concentration économique autour du groupe LVMH et de pointer les liens parfois occultes liant des musiciens (parfois connus) et journalistes à cette entité financière, le recours aux généralisations abusives et le manque de rigueur et de nuance tendent à desservir le propos et l’auteur rate sa cible à force de négliger l’impératif wébérien de neutralité axiologique que l’on sait pourtant indissociable du discours scientifique. Cette faillite est d’autant plus regrettable que la marchandisation de la culture, dont les dangers avaient déjà été pointés par Adorno en son temps, ainsi que les effets néfastes de la concentration des médias de masse aux mains de quelques multinationales constituent autant de sujets sérieux qui mériteraient d’être traités sans effets de manche.

Les quelques points abordés ci-dessous montrent dans quelle mesure le ressentiment, l’aveuglement idéologique, mais aussi l’opportunisme et, il faut bien le dire, la méconnaissance du sujet traité allant parfois jusqu’à l’imposture sont devenus monnaie courante au sein du discours académique. Celui-ci se voit en outre pris dans une contradiction permanente et insoluble entre la volonté d’imposer coûte que coûte un discours à visée normative (pour ne pas dire moralisante) et la propension non moins systématique à plaquer ad nauseam la « philosophie du soupçon » sur tout propos émanant d’experts, en l’occurrence des musiciens et des musicologues.

1. Dans une démocratie libérale une entreprise privée est libre de définir une ligne éditoriale (nécessairement sélective) et un public cible (idem). Rien n’empêche donc l’auteur de l’article d’être en désaccord avec ces orientations, de s’abstenir d’écouter cette station ou encore de créer sa propre chaîne de radio avec la programmation qu’il juge opportune, voire de bénéficier à cette fin de subsides publics s’il en fait la demande.

2. Dans ce contexte, l’accusation de racisme et de xénophobie (« musique blanche » et « française ») n’est pas étayée et tombe à plat, relevant au mieux du procès d’intention. D’une part, le ciblage du public s’effectue ici davantage en fonction de la catégorie socio-professionnelle (en d’autres termes, de l’épaisseur du portefeuille) que de la couleur de peau, et si l’on peut effectivement constater l’exclusion de certaines musiques, cela n’est pas dû au « racisme » supposé des responsables de la programmation mais à la volonté de coller au plus près au goût (réel ou supposé) des auditeurs. D’autre part, un Noir ou un Asiatique peut parfaitement aimer et pratiquer Mozart (qui, du reste, n’est pas un compositeur français jusqu’à preuve du contraire), il suffit de constater le nombre de musiciens étudiant et pratiquant – librement, loin de tout colonialisme ! – la musique classique européenne en dehors de notre continent et en particulier dans les pays asiatiques⁴ pour s’en convaincre. L’accusation d’extrême droite n’est pas moins farfelue puisque la liste des intervenants fait apparaître une coloration majoritaire de centre (voire de centre gauche si l’on pense à Rachel Khan) et de droite bon teint et pro business, très loin de la subversion annoncée.

3. La ligne idéologique néo-bourdieusienne de l’article semble pour le moins datée. Depuis la fin du xxe siècle, les classes dominantes qui passent par Sciences Po ou HEC – qu’on pense à un Nicolas Sarkozy, emblématique à cet égard – font souvent l’économie (c’est le cas de le dire) de la culture générale et s’intéressent davantage à Aya Nakamura⁵ qu’à Mozart ou à Rachmaninov. Et si la ligne « classique » et « patrimoniale » (sic) est bel et bien conservée au sein des choix éditoriaux de certains titres de presse du groupe LVMH, cela est dû bien davantage aux goûts personnels de son PDG (grand amateur de piano) et de ses proches qu’à un habitus sociologique que l’on sait en forte régression. Quant à l’emploi d’un français châtié, qui se fait par ailleurs de plus en plus rare dans nos médias de masse eux aussi saisis par la frénésie disruptive, il devrait au contraire être salué par une gauche qui, historiquement, avait toujours placé la maîtrise de la langue et l’accès de tous à la culture comme le premier de ses combats pour l’émancipation. L’accusation faite par l’auteur à cette radio de faire de l’idéologie et de perpétuer le goût des « dominants » ne résiste donc pas à une analyse un tant soit peu poussée.

4. Si l’on se place toujours d’un point de vue de gauche il aurait sans doute été plus judicieux de pointer les dérives de l’audiovisuel public qui, pourtant en principe délié de l’obligation de faire du chiffre, tend chaque jour davantage à s’aligner sur la logique marchande du privé (introduction de la publicité, course à l’audimat, suppression de programmes jugés trop exigeants, management parfois autoritaire et opaque, etc.) plutôt que la ligne éditoriale d’une radio privée dont les missions sont par nature liées à la notion de profit. On pourrait aussi s’intéresser à la programmation non moins conformiste voire démagogique de certaines salles publiques, à la baisse du financement des institutions de diffusion (les opéras et salles de concert sont sous-financés y compris par des politiciens de gauche et écologistes, ce qui pose pour le moins question) et de formation (depuis des années les conservatoires⁶ voient leurs budgets amputés et leurs missions subverties par les majorités successives, indépendamment de leur couleur politique), le tout dans le contexte du renoncement des pouvoirs publics à élever le niveau culturel de la population. Bref, les sujets ne manquent pas… Mais l’attitude vindicative de l’auteur pourrait être résumée par le dicton bien connu : quand le sage montre la lune l’imbécile regarde le doigt – ou comment se fourvoyer et se tromper totalement de combat.

5. Enfin, l’affirmation néo-structuraliste selon laquelle la délimitation entre genres musicaux n’aurait « pas d’existence objective en soi » et qu’ils ne seraient qu’autant de discours ou, mieux, de « répertoires langagiers⁷ » fait fi de l’essentiel, à savoir du contenu des œuvres et des intentions exprimées ou sous-jacentes de leurs auteurs. S’il est toujours instructif de connaître les conditions d’apparition et la réception d’une œuvre musicale, cela ne nous dispense pas de nous intéresser à l’œuvre elle-même et à ses caractéristiques au sens le plus concret, tangible et artisanal du terme, sous peine de tomber dans le sociologisme. En d’autres mots, tenir un discours fondé sur la musique présuppose la maîtrise d’un ensemble de connaissances techniques pointues propres à ce champ, ce qui nécessite des années de travail acharné ainsi qu’une modestie qui n’apparaît pas nécessairement comme la qualité première des propos de l’auteur.

Certains sociologues feraient donc mieux de ne pas sortir de leur champ d’(in)compétence et d’éviter le mélange des genres entre discours scientifique et militantisme, dont l’article de Jean-Loup Amselle constitue hélas un exemple loin d’être isolé et néanmoins éloquent à plus d’un titre. Le temps est au nécessaire rappel des évidences : l’universalité de la pensée humaine dans ses manifestations les plus élevées ne se réduit pas à un taux de mélanine, contrairement à ce que nous serinent les nouveaux émules de Jdanov. Et la dénonciation de la « musique blanche » n’est rien d’autre que « la permission d’être démocratiquement raciste », pour paraphraser Jankélévitch⁸ ; qu’on se souvienne qu’il y a près d’un siècle, d’aucuns nous promettaient d’extirper à jamais la « musique juive », avec les suites que l’on connaît.

L’avertissement prophétique de Pasolini sonne donc plus que jamais d’actualité : « le fascisme peut revenir sur la scène à condition qu’il s’appelle anti-fascisme⁹ ». Et si l’on se demande toujours comment une logorrhée d’une telle indigence a pu devenir la norme au sein de pans entiers de nos universités et institutions culturelles ou de recherche, si nous avons fini par être habitués (anesthésiés ?) à ces extravagances, il serait bien peu judicieux de tolérer, de banaliser la bêtise la plus criante sous l’effet de son accumulation, en faisant comme si elle allait désormais de soi. Car ce qui apparaît comme autant de balivernes et d’enfantillages est susceptible de se transformer insidieusement en cauchemar si leurs auteurs s’emparaient tout à fait des rênes du pouvoir : prenons-y garde et renouons avec la raison.

Notes

1 – https://aoc.media/opinion/2023/11/19/radio-classique-ou-la-production-dune-culture-musicale-blanche-et-de-bon-ton/

2 – À noter que les guillemets associés par l’auteur à ces deux termes ne sont pas anodins et dénotent une forme de double pensée caractéristique du milieu des faiseurs d’opinion, qu’il soit pédagogique, culturel, universitaire, politique ou médiatique. L’auteur s’aventure en connaissance de cause en terrain glissant (l’emploi péremptoire du registre racialiste étant à l’origine associé à l’extrême-droite et fait à juste titre scandale en France) pour aussitôt « rétropédaler » et, à travers l’emploi des guillemets, relativiser sa propre affirmation : à la fin on ne sait plus si elle relève du premier degré ou de la métaphore. Il est vrai qu’un universitaire émérite « ne devrait pas dire ça ».

3 – https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-regard-culturel/le-regard-culturel-chronique-du-lundi-27-novembre-2023-4696796

4 – À ce titre, on ne manquera pas de mentionner la violoniste d’origine chinoise Zhang Zhang, également engagée dans la lutte pour les Lumières et l’universalisme républicain, et qui a très récemment publié une réaction des plus pertinentes aux accusations de Jean-Loup Amselle visant Radio Classique https://www.lefigaro.fr/vox/culture/zhang-zhang-quand-france-culture-s-offusque-que-radio-classique-diffuse-de-la-musique-classique-20231130 .

5 – https://www.lefigaro.fr/culture/aya-nakamura-erigee-en-ambassadrice-de-la-langue-francaise-par-un-depute-lrem-20201119

6 – Voir sur le blog d’archives : http://www.mezetulle.net/article-l-enseignement-de-la-musique-et-la-subversion-de-l-ecole-par-d-tchalik-110568577.html

7 – Où l’on voit que l’auteur ne dédaigne pas à son tour l’emploi d’un français (qu’il imagine) châtié et qui marque indubitablement l’appartenance à une (certaine) élite détenant et octroyant les brevets de légitimité dans le champ académique.

8 – Il n’est d’ailleurs pas anodin que ce nouvel avatar postmoderne du racisme se double généralement, comme par coïncidence, d’un antisionisme viscéral qui n’est que de « l’antisémitisme justifié, mis enfin à la portée de tous ». Bien avant la vague woke, Jankélévitch ne s’y est pas trompé : « Et si les juifs étaient eux-mêmes des nazis ? Ce serait merveilleux. Il ne serait plus nécessaire de les plaindre : ils auraient mérité leur sort ». Lire : Vladimir Jankélévitch, L’Imprescriptible. Pardonner ? Dans l’honneur et la dignité, Paris, Seuil, 1986.

9 – Pier Paolo Pasolini, Lettres Luthériennes. Petit traité pédagogique, Paris, Seuil, 2002 (1975).

Critique musicale inclusive (par Andrei J.)

Par Auteur Invité, le 10 mars 2023

Andrei J. a assisté le 4 mars à un concert de l’Orchestre de chambre de Paris, donné à la Cité de la musique. La critique qu’il nous livre ci-dessous fait état d’une sorte de déception. Non que l’interprétation musicale ait été mauvaise, mais les choix de programmation et les conditions de la prestation restaient à son avis en deçà des objectifs ambitieux en matière d’inclusivité et de diversité que toute institution culturelle devrait se proposer aujourd’hui.

L’orchestre de chambre de Paris (OCP) donnait le 4 mars dernier, à la Cité de la musique, un concert sur le thème suivant : « Inspirations folkloriques »¹. On s’étonne de ce titre de la part d’une institution particulièrement attachée à promouvoir toutes les cultures sur un pied d’égalité, à rompre avec les vieux schémas hiérarchisants. Le titre de ce concert peut en effet choquer en ce qu’il recèle un point de vue méprisant vis-à-vis de cultures locales trop longtemps dominées et qui n’ont plus à l’être, trop longtemps ravalées au rang de « folklores » comme certaines langues minoritaires sont réduites au rang de « dialectes ». On n’a pas encore assez fait descendre la musique prétendument savante – occidentale – de son piédestal : en quoi une symphonie de Beethoven serait-elle supérieure à une danse jouée par le violoneux d’un village des Carpathes ? Aussi, « Expressions des diversités » eût été un titre plus acceptable.

En outre, on s’étonne du choix des compositeurs, Béla Bartók et György Ligeti, deux mâles et qui plus est blancs, hétérosexuels et… décédés – alors qu’il y a tant de jeunes compositeurs et compositrices à découvrir. C’est pourtant la mission que s’est fixée l’orchestre de chambre de Paris, mission qui est celle de la Philharmonie de Paris, à l’avant-garde en la matière. Cet orchestre, partant du constat que « les femmes demeurent très minoritaires dans la composition » et pour « pallier cet écueil » a créé une Académie des jeunes compositrices, « dédiée [sic] à de jeunes musiciennes qui n’osent pas franchir le pas de la composition ». Le site internet de l’orchestre précise : « Académie pluriannuelle, elle est un incubateur [sic : comme il s’agit de femmes, ce mot risque de renvoyer le lecteur non émancipé, non aux éléments de langage du monde de l’entreprise capitalo-globaliste mais à l’image d’une couveuse…] pour de jeunes créatrices et une opportunité de se former à l’écriture pour orchestre. »

En outre, le programme distribué à l’entrée de la salle de concert souligne que l’orchestre de chambre de Paris est un « acteur musical engagé dans la cité » et qu’il « développe une démarche citoyenne [sic] s’adressant à tous » – belle éthique, même si le rédacteur a cru bon d’employer ici un masculin générique, invisibilisant dès lors pas moins de la moitié de l’humanité !

Il est spécifié qu’il s’agit d’un « des orchestres permanents les plus jeunes de France » ; il est question ici non de l’âge de l’orchestre (quarante ans !), mais de la moyenne d’âge des musiciens – et s’il est vrai qu’on a pu regretter la présence de deux instrumentistes mâles blancs proches de la cinquantaine voire l’ayant dépassée, les autres restent très jeunes et donc vigoureux dans la virtuosité et ouverts aux autres. Surtout, peut-on lire, l’OCP est « le premier orchestre français réellement paritaire ». Soit, il n’empêche que ce soir-là il était dirigé par un mâle blanc, jeune, certes, même s’il approche de la quarantaine… Pourquoi si systématiquement encore éviter de confier les rôles de direction aux femmes ? Sont-elles donc moins capables de manier la baguette que les hommes ? Pourquoi n’avoir pas donné la direction de la moitié du concert à une cheffesse d’orchestre ? (Et pourquoi n’a-t-on pas programmé les œuvres d’une jeune compositrice issue de l’Académie des jeunes compositrices susmentionnée, pour équilibrer Bartok ou pour faire le pendant à Ligeti ?) On objectera que le concerto pour violon a été interprété par une femme (aux traits féminins toutefois d’un autre temps, celui de la domination masculine, avec ce maquillage et cette longue robe vert pâle… on se serait cru au XX^e siècle). Ensuite, la liste des membres de l’orchestre révèle que la parité n’est pas respectée puisqu’on compte 60 % de femmes et 40 % d’hommes. Toutefois, comme l’a courageusement dit Christiane Taubira, forte de son statut de femme certes cis mais racisée (et de poétesse maudite), « il est temps maintenant que les hommes fassent l’expérience de la minorité » (Libération, 29 janvier 2018). On regrettera au passage que les trois premières personnes de l’orchestre soient désignées comme « solo supersoliste », « violon solo », « co-solo », au lieu de « sola supersoliste », « violon sola » et « co-sola » puisque ce sont des femmes.

On saluera les efforts de l’orchestre de chambre de Paris dans la voie du réalisme sociétaliste wokiste. Mais il faut aller plus loin. Jusqu’ici, l’OCP marque son attachement à une conception binaire de la race humaine qui serait donc divisée en deux blocs irréductibles : les hommes d’un côté, les femmes de l’autre. Il faudra à l’avenir prendre en considération la non-binarité, la fluidité de genre (ce qui amènera certes à complexifier nos opérations de comptage). En effet, il serait bon qu’à la fin de la brochure chaque nom soit assorti de la mention (en anglais, pour que tout le monde comprenne) He, She, It ou Other, que soient indiquées l’appartenance racisée ainsi que les options spirituelles (s’iel en a) du·de la musicien·ne. Car autant qu’on a pu le voir, il n’y avait pas beaucoup de musicien·ne·s issu·e·s des minorités visibles sur scène. De même, on aimerait bien savoir où les situer sur l’échelle LGBTQIA+++ car la sur-représentation d’hétéronormé·e·s cis-genre poserait problème pour une institution qui se prévaut d’œuvrer dans le cadre du néo-progressisme déconstructiviste². C’est qu’au même moment, dans une autre salle, se produisait YUNGBLUD auteur-compositeur-interprète britannique de vingt-cinq ans et du signe zodiacal du Lion, qui a eu le courage, en décembre 2020, de faire son coming out en tant que pansexuel et poly-amoureux (même s’il semble, d’après la presse spécialisée, avoir un penchant pour les personnes qui menstruent). Quand donc les membres des orchestres, les chefs et les cheftaines d’orchestre dévoileront-iels ainsi leur intimité et ses fluctuations afin de nous rassurer, afin que nous nous sentions toutezétous (ou toustes) représenté·e·s ?

Donner des œuvres de Bartok et Ligeti reprenant les musiques de la diversité est une bonne chose, même si leur réinterprétation par la musique dite savante a, nous y avons fait allusion, quelque chose de condescendant – n’eût-il pas mieux valu faire jouer un groupe de Roumaines et de Roumains dans leurs costumes traditionnels, avec leurs instruments à elleux ? Mais, ici aussi, il faut aller plus loin et tirer les conclusions, il serait temps, de l’œuvre majeure de Susan MacClary, dont la traduction a été publiée par la Philharmonie de Paris et qui se trouve en bonne place à l’entrée de la librairie de la salle des concerts, Ouverture féministe, Musique, genre, sexualité³. Donc de déconstruire la musique occidentale « savante ». Enfin on réécrit les chefs-d’œuvre de la littérature pour les rendre lisibles (Roald Dahl n’est qu’un début). Eh bien, il faut recomposer les chefs-d’œuvre de la musique occidentale pour les rendre audibles (« entendables » disent aujourd’hui les journalistes). Après les réécriveurs et réécriveuses, nous avons besoin de recompositeurs et recompositrices pour expurger la musique « classique » de tous ses aspects hétéro-patriarco-dominants. Ainsi, par exemple, on ne devrait plus pouvoir représenter la IX^e symphonie de Beethoven sans en avoir arasé toutes les aspérités masculines puisque, comme l’a si bien montré Mme McClary, « la Neuvième Symphonie de Beethoven est probablement le meilleur exemple dans le domaine musical des pulsions contradictoires qui ont régi la culture patriarcale depuis les Lumières »⁴ – biffons la réexposition dans le premier mouvement (« un épisode affreusement violent de l’histoire de la musique ») comme le compositeur lui-même a biffé la dédicace de la III^e à Bonaparte !

Or, de la même manière, pendant que nous étions en train de compter le nombre d’hommes et de femmes dans l’orchestre de chambre de Paris pour vérifier s’il était bien paritaire (encore une surprésence mâle au pupitre des cuivres, décidément ! Les femmes manquent-elles donc de souffle aux yeux de l’équipe artistique, pourtant majoritairement féminine ?), il nous a semblé entendre de ces épisodes violents ou angoissants qu’il eût fallu, donc, supprimer ou recomposer.

Et le triomphe fait aux musicien·n·es, à l’issue du concert, montre qu’il reste à réaliser un gros et long et dur travail d’éveil, de pénétration des idées nouvelles.

Notes

1 – https://philharmoniedeparis.fr/fr/activite/concert-symphonique/24390-inspirations-folkloriques

2 – À ce sujet, cf. : https://calenda.org/1033802

3 – https://decolonialisme.fr/musique-et-derives-identitaires-le-cas-mcclary-2/

4 – Id.

« Une blanche vaut deux noires », typographie et musique

Par Mezetulle, le 1 avril 2021

Comment peut-on oser écrire « Une blanche vaut deux noires » ? En ouvrant le parapluie des règles de la typographie ! Car la formule scandaleuse, visant des personnes, mettrait des majuscules aux deux substantifs. La minuscule n’est cependant pas réservée aux adjectifs : un substantif peut la prendre et désigner alors deux figures de la notation musicale dans leurs rapports de durée. Eh bien, cela est mal vu et devrait bientôt disparaître.

Un article en libre accès sur le site de Diapason nous apprend en effet que « Des professeurs d’Oxford qualifient la notation musicale de « colonialiste » » et trouvent que l’ensemble des programmes de musique offre trop de complicités avec la « suprématie blanche ». Un grand mouvement de purification se prépare, visant la « musique européenne blanche ». Du balai, Guillaume de Machaut et Schubert, valsez !

Et la notation musicale, faisant partie d’un « système de représentation colonialiste », ne sera pas épargnée. Il va y avoir du travail, car si « une blanche vaut deux noires », on n’oublie pas non plus que « une ronde vaut deux blanches ». Et pour le point placé après une note, voici ma modeste contribution : il ne faut plus dire qu’il augmente cette note de la moitié de sa valeur, mais qu’il l’y inclut.

À la mémoire d’Yves Gérard

Par Catherine Kintzler, le 2 février 2021

J’ai appris tardivement le décès d’Yves Gérard, survenu au début d’octobre 2020. De beaux articles dans la presse et en ligne lui rendant hommage ont retracé sa carrière et son œuvre¹. Musicologue éminent, philosophe par sa formation, il laisse un souvenir ineffaçable à ceux qui, comme moi, ont eu la chance de le rencontrer, chez qui il a soutenu – quand il ne l’a pas éveillé – le goût de la recherche et de l’exigence intellectuelle en exerçant la bienveillante autorité du professeur qu’il fut au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), cette autorité par laquelle on se sent à la fois mis à l’épreuve et assuré, aspiré vers un sommet qu’on n’osait même pas s’avouer.

Qui n’a pas vu Yves Gérard pendant le concours de sortie du CNSMDP se tordre d’anxiété sur un banc, écoutant, réduit au mutisme, ses élèves passer l’épreuve orale d’histoire de la musique (et leur envoyant des ondes presque tangibles de soutien, les propulsant littéralement par son attention), qui n’a pas vu lesdits élèves, pour la plupart musiciens et érudits plus que confirmés (et souvent eux-mêmes déjà professeurs), lui jeter des regards où se lisait à livre ouvert le désir d’être à la hauteur de son enseignement, ne peut avoir une idée complète de ce qu’est un grand professeur.

Je commençais à peine mes travaux sur Rameau et Rousseau à la fin des années 1970 que Yves m’invitait dans sa classe, alors rue de Madrid. Un très grand moment inoubliable d’échange, d’ouverture d’esprit, de raffinement.

C’est lui qui m’a pratiquement « commandé » d’écrire le Rameau de 1983, me bousculant salutairement hors de l’éclat éphémère dans lequel s’attardent tant de jeunes adultes qui se croient éternels. Savoir prononcer au juste moment l’injonction de passer à l’acte, de cesser de vivre sa vie au brouillon : c’est cela aussi, la parole d’un magister qui sait mieux que l’intéressé identifier un désir parce qu’il lui donne sa dose nécessaire d’élévation tout en le plaçant sous l’urgence d’une temporalité limitée.

Suivirent des années de complicité – notamment jurys de thèse et autres où il arrivait essoufflé, revêtu de son sempiternel imperméable mastic « à la Columbo », traînant une valise à roulettes bourrée de documents, au retour d’une conférence, d’une réunion de travail, d’un autre jury. Je me souviens aussi de cette période harassante où, pris par la préparation du bicentenaire du Conservatoire, il m’avait demandé d’assurer quelques séances dans sa classe d’histoire de la musique. J’en sortais à la fois éreintée et émerveillée par l’écoute et l’attention des élèves, par leur aisance à s’approprier ce que j’avais mis tant d’heures à méditer, par l’exigence de cet enseignement de très haut niveau dont il fallait être digne.

Son amitié m’a été très précieuse ; il a été un modèle pour mon enseignement – il m’a donné de la force et le souci de ne jamais renoncer à placer tout élève au-dessus de lui-même.

[Edit mai 2021. Ecouter l’Hommage à Yves Gérard par Hélène Pierrakos, émission « La Malle à musiques » sur Fréquence protestante du 1er mai 2021. En podcast à télécharger : https://frequenceprotestante.com/diffusion/la-malle-a-musiques-du-01-05-2021/ ]

1 – On lira par exemple l’article que lui a consacré Pierre Gervasoni dans Le Monde du 7 octobre 2020 https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2020/10/07/le-musicologue-yves-gerard-est-mort_6055165_3382.html . Et cet hommage à trois voix « En souvenir d’Yves Gérard (1932-2020) », par Jean-Michel Nectoux, Achille Davy-Rigaud et Catherine Massip paru dans la Revue de Musicologie 107/1 janvier 2021, p. 95-110. Je saisis l’occasion de rappeler le volume d’hommage qui lui fut dédié en 1997 et auquel je m’honore d’avoir contribué : Marie-Claire Le Moigne-Mussat, Jean Mongrédien et Jean Michel Nectoux (éd.), Échos de France et d’Italie : liber amicorum Yves Gérard, Paris, Buchet/Chastel, Société française de musicologie, 1997.

Écouter l’émission « Les Chemins de la philosophie » du 13 nov 2020

Par Catherine Kintzler, le 14 novembre 2020

On peut écouter – ou réécouter – en « podcast » l’émission « Les Chemins de la philosophie » (Adèle Van Reeth, France Culture) diffusée en direct le vendredi 13 novembre 2020, dont j’étais l’invitée dans la série « Profession philosophe ».

https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/les-chemins-de-la-philosophie-emission-du-vendredi-13-novembre-2020

Je profite de cette annonce pour remercier très vivement toute l’équipe de l’émission qui a effectué un travail approfondi de préparation, et assuré un « suivi » technique impeccable. Sans parler de l’ambiance chaleureuse et stimulante dans laquelle j’ai été placée au moment du « direct » – ce qui n’était pas facile à distance par liaison téléphonique …

Voir le site de l’émission avec les podcasts de la série « Profession philosophe » :

https://www.franceculture.fr/emissions/series/profession-philosophe

Antiracisme, accusation identitaire et expiation en milieu académique

L’exemple d’une société savante

Par Catherine Kintzler, le 30 juin 2020

Voici un exemple – probablement banal – de la vague (prétendument) antiraciste et « inclusive » qui déferle sur le monde universitaire, de la recherche et de la culture, à grand renfort de culpabilisation et d’auto-flagellation¹. Cet article commente la Lettre (publiée ci-dessous) que le président de la Society For Seventeenth-Century Music, société savante basée aux États-Unis, a adressée récemment à ses adhérents². Consécutive à l’horreur qu’a inspirée la mort atroce de George Floyd, elle entend affirmer une politique antiraciste au sein des activités et des chercheurs de cette société. Tout en rappelant opportunément l’antiracisme comme principe universel, le programme exposé s’engage dans une entreprise d’auto-accusation identitaire qui a quelque chose d’expiatoire et propose, pour orienter aussi bien ses objets d’étude que ses participants, de recourir à un critère discriminatoire. Mais le texte de référence dont la Lettre se réclame, et qu’elle encourage ses destinataires à lire, la surpasse largement.

Sommaire

La politique antiraciste d’une société savante dix-septiémiste
Une démarche de type inquisitorial
Dix commandements aux universitaires blancs
Notes
Annexe. Document : Lettre du président de la SSCM sur la diversité (à télécharger ici).

La politique antiraciste d’une société savante dix-septiémiste

Le 16 juin 2020, le président d’une société savante états-unienne, la Society For Seventeenth-Century Music, écrit à ses adhérents avant son colloque annuel qui se tient en visioconférence une dizaine de jours plus tard. Il les informe que le bureau compte engager une politique affirmée d’antiracisme et d’« inclusion ». On se doute que les chercheurs, et particulièrement ceux qui sont citoyens des États-Unis, ont été horrifiés par l’agonie de George Floyd étouffé par un policier durant de longues minutes : résister à la violence extrême de ce qui apparaît comme un meurtre officiel à caractère raciste s’impose. L’antiracisme, que cette Lettre s’efforce de transposer au domaine propre à cette société de musicologues, n’est donc nullement hors de propos. La Lettre affirme à fort juste titre, dans une déclaration qui a été ajoutée aux statuts le 26 juin, l’adhésion au principe universel de l’antiracisme^2b :

« The Society for Seventeenth-Century Music is committed to the principles of inclusion and access, and it rejects discrimination against anyone on the basis of race, color, religion, national origin, disability, age, sexual orientation, [added: gender identity], ideology, or field of scholarship. »

En vue de mettre en œuvre cette profession de foi, et afin qu’elle ne reste pas dans la généralité, la Lettre se présente comme un texte d’orientation académique qui, à travers la mise en place d’un « Comité de la diversité et de l’inclusion », propose de favoriser des chercheurs et des objets d’étude relevant de groupes minoritaires (« issus de la diversité », dirait-on en France). Intention louable qui cependant aboutit à un paradoxe final en contradiction avec la déclaration de principe.

Je résume à ma manière le raisonnement : puisque nous avons été jusqu’à présent complices et agents involontaires d’un privilège blanc (la « whiteness as the norm ») dans le choix de nos objets d’étude comme dans celui des chercheurs que nous soutenons, prenons des mesures pour que ces choix soient à l’avenir guidés par un critère opposé et volontaire : le dé-centrement de la blancheur (« de-centering whiteness »).
On ne passe donc pas d’un critère discriminatoire impensé (le privilège blanc) à son abolition vigilante, comme le voudrait la déclaration de principe, mais à son inverse qualitatif et tout autant excluant : un critère discriminatoire explicite. Le grand bouleversement antiraciste consiste à inverser des attributs (blanc, inconscient / non-blanc, conscient) et à conserver la substance (discrimination). Ce mouvement de bascule, qui entend corriger une faute en en commettant une autre de même nature mais symétrique, qui prétend combattre une attitude en la reproduisant et en la déplaçant, n’est pas nouveau : on reconnaît le schéma classique de la bien nommée discrimination positive, où la positivité est une forme d’exclusivité.

Quel progrès. Quelle application fidèle de la déclaration de principe. Quel exemple de liberté dans la recherche scientifique.

Une démarche de type inquisitorial

Je m’attarderai sur ce que je juge encore plus inquiétant dans cette Lettre que les mesures programmatiques proprement dites. Il s’agit de l’exposé des motifs par lequel est encadré et justifié le programme d’orientation sous la forme d’un programme de moralisation.

Si les Blancs jouissent d’un privilège (la « blancheur comme norme »), il faut assurément le combattre prioritairement et concrètement, en chaque occurrence, par l’application stricte du principe d’égalité et des lois qui condamnent le favoritisme, surtout si ce dernier repose sur un critère racial. Ce qui implique qu’on soit vigilant et qu’on se pose inlassablement des questions, lesquelles valent pour tous, quelle que soit leur origine, leur couleur, etc. A-t-on écarté un candidat à cause de ce qu’il est et non parce que son dossier était insuffisant ? A-t-on fait obstacle à un domaine de recherche, négligé un objet, récusé une méthode ou un courant de pensée pour des motifs extérieurs à la validation scientifique ? Mais tel n’est pas exactement le programme de la Lettre : elle vise à installer des mesures relevant de l’affirmative action en les appuyant sur une culpabilisation.

Une démarche de type inquisitorial s’introduit alors par la mise en place d’un sentiment de culpabilité générale, laquelle est liée par essence à une couleur de peau³. Le choix des mots est habile, car on ne parle pas expressément de culpabilité – en l’occurrence de racisme avéré, susceptible d’enquête débouchant éventuellement sur une sanction – mais plus subtilement d’une complicité diffuse avec le racisme, l’esclavagisme et le colonialisme en général, et plus particulièrement relatifs au passé. La notion de complicité n’a pas ici son sens judiciaire ; elle a pour vertu de permettre des rapprochements, notamment dans le temps – d’où l’on peut conclure que l’étude du XVII^e siècle peut s’en trouver opportunément rattrapée, pas si innocente que ça. Elle permet, en l’occurrence et de proche en proche jusqu’au plus lointain, de considérer quelqu’un comme lié par héritage (« legacy ») à des crimes, des délits, des fautes commis par ses ancêtres proches ou lointains (ou par l’un des « siens », ceux qui lui ressemblent), mais qu’il n’a pas commis lui-même ! Faisant partie d’un groupe « predominantly white » même si vous n’êtes pas coupable directement de racisme, vous êtes coupable de ne pas reconnaître la filiation du racisme en vous. Il s’agit donc de vous mettre en état d’effectuer cette reconnaissance, d’en faire l’aveu.

Un point fort de l’écriture de la Lettre est la qualification de cette complicité. Elle est inconsciente par définition (« unintentional complicity ») et englobe donc le milieu académique ou tout autre milieu que l’on voudra, pourvu qu’on puisse y déceler une trace de « whiteness as the norm », pourvu qu’on puisse le cataloguer par une assignation désormais infamante. Il n’y a pas lieu d’établir une telle complicité, la Lettre la présente comme un phénomène social général auquel « nous » n’échappons pas : s’érigeant en analyste sauvage qui sait vous dire votre vérité, elle se fait procureur qui saura vous la faire avouer. On peut ainsi décider que quelqu’un, du fait même qu’on l’assigne à un groupe, est impliqué par essence dans un dispositif répréhensible. Il s’agira alors de lui faire prendre conscience de sa faute, de sa position « inappropriée », et non de mener une enquête à charge et à décharge sur plainte recevable en vertu d’une loi préalablement promulguée. Que l’accusé se défende et proteste sera une preuve de plus qu’il s’accroche à une attitude nuisible en s’y aveuglant : il faut donc lui ouvrir les yeux, en commençant, par exemple, par une Lettre bienpensante. Mené par des procureurs dont la conscience lucide autoproclamée n’est pas effleurée par le doute mais guidée par le soupçon, la suite d’un tel procès en « conscientisation » n’est pas nécessairement pénale, elle est avant tout morale. L’histoire enseigne qu’elle en vient vite à la violence physique : c’est l’exorcisme, c’est l’expiation, c’est la rééducation (selon l’époque et l’objet mais le schéma est le même.). Que la démarche se donne l’auto-culpabilisation comme l’un de ses moyens, cela n’est pas nouveau non plus.

Dix commandements aux universitaires blancs

Devant ce politiquement correct (devenu banal et pas seulement outre-Atlantique) venant d’une tranquille société savante de taille modeste (250 membres) consacrée à un objet spécialisé à mille lieues de l’agitation sociétale, on peut penser à un affichage précipité, à une mesure de protection hâtive contre un courant qui devient de plus en plus menaçant.

Il faut lire le texte ostensiblement « recommandé » avec un lien actif dans la Lettre⁴ pour apprécier l’insécurité morale et intellectuelle qui s’abat sur le monde académique. Cité comme arrière-plan doctrinal destiné à appuyer la démarche de prise de conscience, ce texte surclasse de loin en vigueur la Lettre qui s’en prévaut. Il ne s’embarrasse pas de susciter un scrupule moral – qu’il traite au demeurant et assez plaisamment comme une contorsion dérisoire. C‘est une série d’injonctions comminatoires, de sommations sans appel. Les dix commandements adressés aux universitaires blancs sur ce qu’ils doivent faire afin de « s’améliorer » n’admettent a priori aucune réserve, aucune critique. On y apprend que l’auto-flagellation et la repentance ne sont que des manières de rester centré sur soi-même et de prolonger, sur un mode larmoyant, le privilège blanc : plus fort encore que dans la procédure de l’Inquisition, l’aveu de la faute est encore une faute, un péché narcissique⁵. Il tend un miroir féroce à nos musicologues dix-septiémistes, renvoyés à un nombrilisme pleurnichard. Toute objection est d’avance disqualifiée comme relevant de ce que, en France, on appellerait une « crispation de privilégiés ». On en a connu naguère la version stalinienne classique qui qualifiait de « petite-bourgeoise » toute velléité critique. Le gauchisme militant en reprit bientôt le schéma par la fameuse et systématique interrogation : « D’où parles-tu ? » .

En lisant ce texte de référence, je pouvais croire à une fiction, comme j’ai pu le croire en regardant la fameuse vidéo sur l’université Evergreen⁶. Mais ces nouveaux inquisiteurs sont bien réels. La question n’est plus de savoir si les ordres qu’ils donnent ont pour finalités l’égalité des droits, la justice sociale et la concorde : on sait bien qu’ils ont pour effet (et souvent pour objet) d’installer la segmentation de l’humanité, sa partition. Elle est de savoir si ceux qui les donnent ont le pouvoir de les faire respecter.

Revenons à notre modeste société savante. Il n’est pas nécessaire d’être spécialiste du XVII^e siècle pour lire la fable de La Fontaine « Le loup et l’agneau » et en extraire le principe accusateur identitaire « Si ce n’est toi, c’est donc ton frère […] C’est donc quelqu’un des tiens ». Mais il sera intéressant de voir si le ballet du Bourgeois gentilhomme sera réexaminé au sein de la Society For Seventeenth Century Music : appropriation culturelle occidentalo-centrée ou satire de l’Empire ottoman esclavagiste ?

Notes

NB – Je tiens à préciser, s’il en était besoin, que la critique ci-dessus n’affecte en rien l’estime que je porte, par ailleurs, à la SSCM, aux chercheurs qui y travaillent, à son activité de recherche, et à l’ensemble des travaux qu’elle propose, qu’elle conduit et qu’elle soutient.

1 – De très nombreux textes et interventions font état de ce mouvement et de son expansion depuis des années, et en proposent des critiques argumentées. Je ne fais, avec le présent article, que me joindre à eux mais l’exemple que je commente me touche plus particulièrement du fait que je travaille aussi sur des objets de recherche proches de ceux qui intéressent la SSCM (la musique de l’âge classique) – voir NB ci-dessus.
Parmi les récentes publications et interventions, on pourra consulter : les vidéos du colloque « L’université sous influence » du Comité laïcité République, 15 juin 2019 http://www.laicite-republique.org/-colloque-du-clr-l-universite-sous-influence-.html ; « Les bonimenteurs du postcolonial business en quête de respectabilité académique » par Laurent Bouvet, Nathalie Heinich, Isabelle de Mecquenem, Dominique Schnapper, Pierre-André Taguieff, Véronique Taquin, L’Express, 26 décembre 2019 https://www.lexpress.fr/actualite/politique/les-bonimenteurs-du-postcolonial-business-en-quete-de-respectabilite-academique_2112541.html ; « L’universalisme dans le piège de l’antiracisme » par Cincinnatus, Cinvivox 29 juin 2020 https://cincivox.wordpress.com/2020/06/29/luniversalisme-dans-le-piege-des-racistes/ ; le dossier « Nouvelles censures » n° 82 (2020) de la revue Cités (compte rendu par V. Taquin en ligne sur le site Nonfiction https://www.nonfiction.fr/article-10386-nouvelles-censures-identitaires-sous-pretexte-demancipation.htm ) ; le blog d’Emmanuel Debono Au cœur de l’antiracisme et en particulier son article du 28 juin « La blanchité ou l’incrimination à fleur de peau » https://www.lemonde.fr/blog/antiracisme/2020/06/28/la-blanchite-ou-lincrimination-a-fleur-de-peau-5-7/ .
Pour une mise en perspective fondamentale, on lira l’importante étude de Gilles Clavreul « Radiographie de la mouvance décoloniale » sur le site de la Fondation Jean Jaurès (décembre 2017) https://jean-jaures.org/nos-productions/radiographie-de-la-mouvance-decoloniale-entre-influence-culturelle-et-tentations et le livre magistral de Francis Wolff Plaidoyer pour l’universel (Fayard, 2019) https://www.mezetulle.fr/plaidoyer-pour-luniversel-de-francis-wolff-lu-par-philippe-foussier/ .
Dans un autre registre, j’ai plaisir à rappeler la comédie-bouffe de François Vaucluse Arbitres de la race en ligne sur Mezetulle https://www.mezetulle.fr/arbitres-de-la-race-comedie-bouffe-par/

2 – Voir l’encadré ci-dessous. Le site de la SSCM la signale dans la partie administrative de son colloque annuel 2020 https://sscm-sscm.org/wp-content/uploads/2020/06/SSCM-2020-program-virtual.pdf et en propose le téléchargement public : https://drive.google.com/file/d/1Z46m1XXtEWGnXbydX5W6ZLkozD_aY28Z/view
[Edit du 13 février 2021] Le téléchargement public du document est à présent inaccessible sur le site de la SSCM !

2b – [Note ajoutée le 2 juillet]. Plus exactement, il s’agit du principe de non-discrimination dans lequel s’inscrit l’antiracisme. Merci au commentateur qui a attiré mon attention sur ce point.

3 – « as a predominantly white Society studying predominantly white artists and cultures, we unwittingly uphold whiteness as the norm ». C’est moi qui souligne le pronom we (nous).

4 – Jasmine Roberts, « White Academia : Do Better », at https://medium.com/the-faculty/white-academia-do-better-fa96cede1fc5

5 – Le terme de « dé-centrement » utilisé par la Lettre prend alors toute sa dimension. Il ne s’agit pas seulement de revenir sur une erreur, mais de se soumettre à une forme de thérapeutique.

6 – Voir l’article de la Tribune de Genève du 10 juillet 2019, il contient le lien vers la vidéo. https://www.tdg.ch/monde/ameriques/une-video-raconte-derives-ideologiques-universite-americaine/story/17388943

Annexe. Document : Lettre du président de la SSCM sur la diversité (à télécharger ici).

Téléchargement proposé au public sur le site de la SSCM : https://drive.google.com/file/d/1Z46m1XXtEWGnXbydX5W6ZLkozD_aY28Z/view
NB. février 2021. Le document, longtemps accessible, ne peut plus être téléchargé sur ce site : le lien aboutit à un message d’erreur indiquant que le document est « dans la corbeille » !

[Edit du 5 juillet] Cet exemple n’est pas isolé. Voici le message du bureau de la Society for Interdisciplinary French Seventeenth-Century Studies, laquelle comprend beaucoup d’adhérents, notamment universitaires, de nationalité française. https://earlymodernfrance.org/message-executive-board-society-interdisciplinary-french-seventeenth-century-studies .

[Edit du 11 juillet] Merci à Causeur.fr d’avoir publié le 10 juillet une version légèrement abrégée de cet article : https://www.causeur.fr/antiracisme-society-for-seventeenth-century-music-178960

[Edit du 13 février 2021] La Society For Seventeenth-Century Music a retiré du téléchargement la « Diversity Letter », toujours mentionnée à l’heure actuelle dans le programme du colloque annuel du 26 juin 2020 https://sscm-sscm.org/wp-content/uploads/2020/06/SSCM-2020-program-virtual.pdf à la rubrique « Business Meeting » : le lien aboutit à un message indiquant que « le document est dans la corbeille du propriétaire ».

Comment la musique se libère du bruit avec Rameau

Par Catherine Kintzler, le 6 juin 2020

À l’issue de la période de confinement strict, Philosophie Magazine m’a demandé de choisir et de commenter une pièce musicale évoquant pour moi la libération. J’ai saisi l’occasion de commenter l’étonnante ouverture de l’opéra Zaïs de Rameau (1748), qui fait entendre « le débrouillement du chaos » et construit sous nos oreilles, mais aussi avec elles, un monde musical comme système articulé. La musique, en se constituant, s’y libère du bruit, et l’oreille, en devenant réflexive, s’y libère d’une écoute immédiate et narcotique.

Extraits de l’article (propos recueillis par Yseult Rontard) :

« Avec cette ouverture de Zaïs, nous assistons à la mise en place du monde comme monde sonore. La musique s’y libère du bruit. Elle s’en distingue en libérant les sons de l’indicialisation ; le son s’émancipe de ce dont il est le son : il se libère de son origine pour entrer en relation réglée avec les autres sons. Il prend valeur musicale dans une structure. »
[…] « C’est nous […] qui mettons en relation les sons entre eux. Notre oreille construit et comprend le système sonore qui rend la musique possible. Ainsi, nous entendons la musique dans sa condition de possibilité. L’oreille est frappée, mais elle n’est pas seulement passive : elle comprend pourquoi elle entend la musique comme musique ; elle perçoit sa propre capacité à organiser le son. »

On peut écouter l’ouverture de Zaïs (Les Talens lyriques, dir. Christophe Rousset) et lire le commentaire dans son intégralité sur le site Philomag.

Démos et merveilles (par M.-A. Markowitz)

Le projet Démos, une imposture institutionnelle

Par Auteur Invité, le 25 mai 2020

À travers la lecture de l’ouvrage collectif Le Projet Démos. Genèse, acteurs, enjeux (sous la direction de Gilles Delebarre et Denis Laborde, Paris, Philharmonie de Paris, 2019), Marie-Ange Markowitz¹ analyse les mensonges qui se cachent derrière les éléments de langage de cette publication. L’idée centrale de Démos consiste à placer les enfants directement en situation de musicien d’orchestre, sans leur faire subir les « désagréments » habituellement associés à l’apprentissage de la musique, et à leur permettre de se produire sur scène en un temps record. Cela grâce à des méthodes ludiques et aux vertus insoupçonnées du « collectif ». Un véritable miracle auquel les parents non avertis et surtout les décideurs administratifs et politiques ne resteront pas longtemps insensibles. Or, du miracle à la tromperie il n’y a qu’un pas…

Sommaire

1 – Le mensonge pédagogique

La superstition du cours collectif
La mensongère opposition entre effort et plaisir
La focalisation sur l’affectif
La transversalité

2 – Le mensonge sociologique
3 – Le mensonge politique
Conclusion
Notes

Les éditions de la Philharmonie de Paris ont publié en 2019 un volume collectif sur la genèse, les acteurs et les enjeux du projet Démos (Dispositif d’éducation musicale et orchestrale à vocation sociale)². Si ce dispositif créé en 2010 se place dans le sillage des expériences dites alternatives d’éducation musicale menées à partir des années 1970 en Amérique latine – à commencer par « El Sistema », ce programme vénézuélien qui a un temps fait fureur dans le petit monde de la culture, de son administration ainsi que des médias –, il s’inspire plus directement de projets menés au cours des années 2000 dans les pays anglo-saxons où, sous l’effet de l’assèchement des ressources, des orchestres ont été sommés de mener une action de charité à coloration éducative pour justifier la poursuite de leur financement (notamment public). Enfin, il s’insère, au même titre que d’autres programmes concurrents (tel celui mené par l’association Orchestre à l’École), dans ce qui est pompeusement appelé « Éducation Artistique et Culturelle » (EAC)³.

L’idée centrale de Démos consiste à placer les enfants directement en situation de musicien d’orchestre, sans leur faire subir les « désagréments » habituellement associés à l’apprentissage de la musique (devoir travailler la technique instrumentale, apprendre à lire les notes, former son oreille, autant de moments synonymes d’effort et d’ennui…), et à leur permettre de se produire sur scène en un temps record et dans des lieux aussi prestigieux que la grande salle de la Philharmonie de Paris, le tout grâce à des méthodes ludiques et aux vertus insoupçonnées du collectif⁴. Autant le dire, il s’agit, plus que d’une gageure, d’un véritable miracle auquel les parents non avertis et surtout les décideurs administratifs et politiques ne resteront pas longtemps insensibles. Or, du miracle à la tromperie il n’y a qu’un pas…

Le présent article analyse, à travers la lecture minutieuse des textes du volume, les trois mensonges qui se cachent derrière les éléments de langage de ce publi-reportage : le mensonge pédagogique, le mensonge sociologique et le mensonge politique. Le mirage périmé de la pédagogie collective et innovante, de l’approche décentralisée, locale, territorialisée et partagée, du réalisme pragmatiste (le terrain !), et bien évidemment de la promotion du vivre-ensemble et de la démocratie, est plus que jamais mobilisé au service d’une imposture institutionnelle.

Le tableau n’est-il pas trop beau pour être vrai ? Ce projet serait-il autre chose qu’un gigantesque fake doublé d’un gaspillage d’argent public ? Et si l’on destinait ces ressources économiques aux conservatoires et écoles de musique que les pouvoirs publics (et notamment l’État) maltraitent depuis de trop nombreuses années ?

1 – Le mensonge pédagogique

L’introduction de Laurent Bayle donne le ton de cet ouvrage fondé sur le pathos, la langue de bois et sur une fausse générosité qui se gargarise de « valeurs de partage » et de « société plurielle et unie ». Ces éléments de langage permettent de faire taire toute critique en la rabaissant au rang de « polémique stérile » (on ne discute pas avec des réactionnaires), de faire passer ce projet pédagogique pour une « audace politique », d’œuvrer à sa généralisation⁵ et surtout de cacher toute collusion avec le pouvoir politique⁶. Et de prendre, à peu de frais, la pose du Résistant au « repli identitaire » et au « rejet de l’altérité » qui menacent la démocratie (p. 16), voire d’instrumentaliser sans la moindre pudeur les attentats de 2015, sous-entendant que ceux qui osent s’opposer à ce modèle de pédagogie sont les complices des terroristes⁷ (p. 13, 16 et 17) !

Le mensonge pédagogique s’articule autour de quatre axes.

La superstition du cours collectif

La survalorisation du collectif est une supercherie pédagogique qui s’inscrit dans la logique managériale bien connue selon laquelle il faut faire mieux avec moins. À titre d’exemple, les arrangements des pièces de Rameau et de Beethoven proposés en annexe (p. 230-231, 233-235 et 240-243) montrent le peu d’exigence du dispositif et la faiblesse du résultat⁸ obtenu au bout de trois années d’« étude », malgré un important investissement financier. Un rendement assurément ridicule si on le rapporte au refus de rendre autonomes les élèves-musiciens.

En effet, ces élèves sont entièrement dépendants⁹ des musiciens professionnels et des élèves des conservatoires, à qui la vraie musique est confiée intégralement lors des concerts (p. 228 et 246), pendant que les enfants, dans une perspective ludique, s’adonnent notamment à de « l’expression corporelle » (p. 227). Cette aberration pédagogique suffit à démontrer que l’objectif principal du projet Démos repose sur une communication politicienne qui vise à remplacer le social par le sociétal¹⁰ pour mieux cacher l’exclusion de la France périphérique¹¹, mais également sur un mensonge artistique qui consiste à faire croire que ces élèves pratiquent véritablement la musique. Le modèle de l’orchestre par projet se révèle ainsi être le règne de l’éphémère¹², une animation socioculturelle collectiviste et usurpatrice d’un enseignement musical de qualité certes plus coûteux (étant donné qu’il implique nécessairement des cours d’instrument individuels, réguliers et de durée suffisante) mais accessible à tous.

La mensongère opposition entre effort et plaisir

Pour les « pédagogies innovantes »¹³, la fausse opposition entre effort et plaisir peut se décliner en théorie contre pratique, écrit contre oral, écriture contre improvisation, conservatisme contre modernisme¹⁴. Ce discours, sous des apparences très complexes, n’est qu’un catéchisme militant¹⁵ et marque une régression vers un apprentissage « implicite, par imitation, délivré par le collectif » (p. 117), autrement dit vers une pédagogie qui se fait la négation de la pédagogie. Véritable anti-pédagogie, par conséquent, dont les « publics » défavorisés, qu’on prétend aider avec tant de vœux pieux, sont les premières victimes¹⁶.

« Construire une pédagogie ensemble » (p. 33), transmettre la musique autrement (p. 31) afin que le classique ne soit plus perçu comme élitiste, « prouesse argumentative de Démos » ! (p. 162), revient en réalité à empêcher toute transmission, d’où l’impossibilité de donner une définition claire de ce projet, réduit à la subjectivité des ressentis et au sentiment de plaisir posé comme un a priori de l’apprentissage¹⁷. Or le plaisir n’est-il pas qu’un vain mot sans résultats ni progrès tangibles de l’élève ? L’artifice rhétorique de l’affectif permet ainsi d’évacuer toute exigence ; il sert aussi de cache-misère à l’imposture : au lieu de transmettre la musique, on se contente de vagues « émotions » musicales.

La focalisation sur l’affectif

Un enseignement fondé sur « le développement des capacités à l’empathie » (p. 39) relève de la régression infantile¹⁸. Ce type d’éducation musicale, en remplaçant la transmission des savoirs par « l’assertivité », le travail régulier par la découverte spontanée, en cherchant à mieux insérer l’enfant dans son milieu au lieu de lui donner les outils pour s’en émanciper, en l’adaptant aux modes au lieu de l’instruire pour ne pas y être soumis, empêche l’élève de s’élever. Or, par définition, quand il n’y a plus d’élévation il n’y a plus d’élèves, et réciproquement. Ainsi, vouloir « accorder à l’éducation du sens et du sentiment une importance égale à l’éducation de la pensée privilégiée par la tradition rationaliste française depuis les Lumières » (p. 80) relève d’un sophisme qui cherche à remplacer le cultivé par le culturel et à se rapprocher dangereusement des anti-Lumières. D’où la parole donnée aux « mamans »¹⁹ (p. 169) et la mise en valeur, sur le mode pathétique, de l’expérience de la maternité chez l’une des formatrices de Démos²⁰. Il ne faut pas oublier que le pathos est le terreau du totalitarisme – fût-il mou – et que les véritables démocraties sont fondées sur la raison critique (et auto-critique) et non, comme ici, sur le sentiment et encore moins sur le sentimentalisme idéologique.

La transversalité

Vantée par les pédagogies innovantes, la transversalité est un gadget pédagogique par lequel on détruit les identités professionnelles, démantèle les statuts de la fonction publique (et donc le statut de professeur) et déconstruit les savoirs (et, en l’occurrence, par lequel on dénature le sens des mots « musique classique »). La transversalité est donc un véritable cheval de Troie. Aussi n’est-ce pas un hasard si les « référents » et les « encadrants » des ateliers Démos sont des contractuels précaires, recrutés par les municipalités « sans qu’un cadre soit clairement établi » (p. 178), et en fonction de critères subjectifs²¹. Ce n’est pas non plus un hasard si certains appellent de leurs vœux l’intégration de la « pédagogie Démos », baptisée pour l’occasion « esprit Démos », dans les conservatoires et les écoles de musique (p. 72) : cela permettrait de faire quelques économies de personnel tout en optimisant le taux d’encadrement des élèves. Ainsi, l’équipe pédagogique du projet « El Camino » de Pau ne comporte aucun musicien²² (p. 96, note 4), un comble ! La musique sert ainsi de décor prestigieux au mensonge sociologique.

2 – Le mensonge sociologique

La prétendue originalité du projet Démos consiste à s’adresser à des publics spécifiques : on suppose ainsi que les enfants issus de l’immigration – qu’on appelle pudiquement les enfants « des quartiers » ou « de la diversité » – ne sont pas capables de suivre un cursus d’enseignement artistique complet²³. La relégation de la musique à un rôle de « support » social (p. 189), le remplacement de l’intérêt artistique par les fameuses socialisations²⁴, la « fabrication des minorités »²⁵, deviennent dès lors les principaux ingrédients du mensonge sociologique. Ce mensonge se révèle profondément antihumaniste en ce qu’il sert à camoufler le remplacement de la culture par le tout culturel et la macdonaldisation (« Venez comme vous êtes ») de la pensée et de l’art (p. 74). Le jargon, si grandiloquent qu’il en est vite comique²⁶, d’une sociologie déconstructiviste et engagée²⁷, tantôt prend la forme d’un socio-constructivisme recuit (p. 67 et 105), avec sa légendaire horizontalité pédagogique, tantôt revêt les oripeaux d’une « sociologie de l’innovation » [sic] (p. 78). Cette doxa sociologisante, pleine de contradictions, s’efforce de brouiller les pistes afin de rendre acceptable un héritage vénézuélien difficile à assumer²⁸.

Vient ensuite, comme logiquement, la réduction relativiste de la musique classique à une culture parmi d’autres, celle des Occidentaux. Il s’agit, sous couvert de recherche anthropologique²⁹, d’une variante du discours multiculturaliste et implicitement décolonial³⁰. Ce relativisme sociologique prend sa source dans l’idéalisation naïve des « autres sociétés » et dans la confusion entre culture et folklore (p. 115-116). Il en résulte une assignation à résidence des « jeunes » qu’on laisse enchaînés à leur milieu culturel et à leurs origines (p. 68-69) – bien étonnant conservatisme de la part de progressistes auto-proclamés. Les élèves des banlieues seraient-ils des bons sauvages (ce que laisse supposer le ton condescendant des promoteurs du projet à leur égard³¹) ou, mieux, de la « graine de terroristes » à qui il est urgent d’administrer quelque produit calmant pour préserver le vivre-ensemble (et accessoirement, faire tourner l’économie) ? La situation culturelle de la France réclame-t-elle des solutions importées (de manière réelle ou fantasmée) d’Amérique latine, ou d’ailleurs ? La musique doit-elle servir de prétexte à l’instauration d’un nouvel angélisme multiculturel ? Le pouvoir a-t-il vocation à transformer les projets artistiques en dispositifs plus ou moins déguisés de contrôle social ?

3 – Le mensonge politique

La promotion acharnée de l’innovation pédagogique masque mal la mise en place d’un enseignement à plusieurs vitesses, loin de l’ambition démocratique affichée (p. 25 et 40). On confond alors action sociale républicaine et charité à l’anglo-saxonne issue de l’idéologie du care. Ce tour de passe-passe vise à remplacer le modèle républicain universaliste, ainsi que le suggère Martha Nussbaum dans son entretien³², par un multiculturalisme décomplexé et « inclusif » qui intègre les demi-concepts militants de « diversité » et de « droit à la différence »³³, sans même se demander si ce modèle est accepté par la population. Ce qui pose un problème… démocratique.

Privilégier ce qui est récent en dénigrant tout ce qui s’apparente à une tradition, sacrifier le long terme à l’air du temps et sacraliser une bienveillance à « vocation sociétale » permet à l’État de se décharger de ses responsabilités au profit de la « société civile » (multinationales, financement participatif, fondations) dans le financement de l’enseignement musical³⁴. Ainsi, la postface, qui présente un panorama des orchestres de jeunes dans le monde fondés sur « le modèle et contre-modèle “Sistema” » [sic] (p. 253-263), semble ignorer que certains des projets éducatifs recensés sont financés par des groupes qui trouvent là une occasion de s’acheter une bonne conscience, c’est notamment le cas des télévisions privées. Rien n’est dit sur le fait que parmi ces sponsors certains peuvent ne pas être très recommandables. Comment peut-on soutenir un tel « modèle et [en même temps !] contre-modèle » ? Comment peut-on sérieusement affirmer que « la réussite tient aussi au fait que ces jeunes se sentent pris au sérieux » (p. 70) ?

La phase Démos 3, lancée à partir de 2015, censée être caractérisée par l’accroissement de la part étatique de son financement (p. 14-15), correspond précisément au pire moment du désengagement du ministère de la Culture vis-à-vis des conservatoires… Or le réengagement partiel et conditionnel qui a récemment suivi a tout à voir avec le parasitage de ces institutions par ce type de dispositifs pédagogiques (les conservatoires sont désormais tenus de les intégrer sous peine d’être étranglés financièrement)³⁵. Il s’agit, sous prétexte d’une « expérimentation » ayant vocation à « interroger les failles » [sic] (p. 38) des institutions traditionnelles, de changer progressivement l’ensemble du système !

Le pédagogisme est donc indissociable de la prolifération de la mauvaise graisse bureaucratique : les « formateurs de formateurs »³⁶ censés bousculer le territoire (p. 94). L’action publique est ainsi vampirisée par des militants politiques prêts à tout pour avancer leur cause au détriment de l’intérêt public. Ici comme ailleurs, gauchisme culturel et macronisme techno-libéral sont consubstantiels, se mettent en marche main dans la main. D’où l’inscription du projet Démos dans une logique techno-libérale de « labellisation » (p. 80-82), nouveau gadget du néo-libéralisme, qui vise à remplacer le pouvoir central par une « gouvernance multi-acteurs » (p. 83) en temps de disette budgétaire.

S’arroger le monopole de la « démocratie », prétendre « objectiver les débats » (p. 13) en écartant volontairement les professeurs de musique dans leur ensemble – ceux qui travaillent dans les conservatoires comme ceux de l’Éducation nationale – pour confier à des experts militants le soin de légitimer les décisions politiques, relève non seulement du dénigrement mais également de l’imposture. Ainsi, « l’après-Démos » (p. 245-248) peut être compris comme un formatage comportementaliste généralisé (p. 79) digne des régimes totalitaires où l’on soustrait les décisions au contrôle des citoyens.

Conclusion

Ni « passerelle » culturelle ni « structure sociale » ou artistique digne de ce nom, le projet Dém[ag]os n’est ni correctement défini ni précisément circonscrit dans l’espace et dans le temps. Il s’agit plutôt d’un programme idéologico-managérial qui navigue à vue, instrumentalisant les publics issus de la diversité, profitant de l’absence d’une vraie politique culturelle d’État (comme le reconnaît à demi-mot Laurent Bayle dans son introduction) et du désengagement de l’Éducation nationale qui devait en principe prendre en charge l’initiation musicale des élèves.

Mais il s’agit aussi de « montrer la voie » aux conservatoires. Cette voie est celle proposée par leur réforme³⁷ en préparation, dûment doublée par le futur schéma d’orientation pédagogique qui se chargera de graver tout cela dans le marbre. En somme, on remplace l’instruction par la socialisation, la musique n’étant alors qu’un faire-valoir de l’« égalité des chances ».

Ainsi, la décentralisation, les démarches participatives, la co-construction pédagogique, les dispositifs collectivistes concurrents et les « orchestres à l’école » seront l’horizon indépassable des nouvelles orientations fixées en haut lieu. Ces dernières serviront de guide de bonnes pratiques à ceux qui voudront survivre dans le nouveau monde de l’enseignement musical. Elles fourniront enfin un décor Potemkine à une démarche pauvre et démagogique. Le volume collectif du projet Démos nous en donne une bien belle illustration.

Notes

1 – Enseigne la clarinette en conservatoire. [NdE : il s’agit d’un pseudonyme].

2 – Le projet Démos. Genèse, acteurs, enjeux, sous la direction de Gilles Delebarre et Denis Laborde, Paris, Philharmonie de Paris, 2019.

3 – L’EAC se veut transversale (impliquant le ministère de l’Éducation nationale comme celui de la Culture), partenariale (c’est-à-dire financée en partie par des fonds privés) et bénéficie d’un lobbying important, dûment réuni au sein d’un Haut Conseil. Sa finalité est de fondre à terme les dispositifs d’apprentissage de la musique existants, tant dans le cadre de l’Éducation nationale que dans celui de l’enseignement spécialisé des conservatoires, dans un ensemble épars de parcours de sensibilisation supposés toucher chaque jeune de la maternelle à l’Université. On passe ainsi de la pérennité de l’institution aux vicissitudes de la logique par projet, de la cohérence d’une politique nationale à la fragmentation d’initiatives locales tendant vers le « coup de com » au service de l’édile en place, et du paradigme de la culture pour tous à celui de la culture pour chacun : https://www.education.gouv.fr/sites/default/files/2020-03/eac—feuille-de-route-2020-2021-51716.pdf?fbclid=IwAR2syMr-Ir7qCaw0fwrNvI0cohiXJ3_mWOH4JhRX-a5rFZ8kqrOxT6Vaegk

4 – Ce recours quasi rituel aux vertus du collectif est également courant dans le monde de l’entreprise : la coïncidence mérite d’être soulignée.

5 – « Envisagée sous cet angle [celui de l’innovation], la généralisation de ce modèle ne serait plus qu’une question d’audace politique » (p. 11) et, quelques pages plus loin : « Il n’est dès lors pas dans nos plans de généraliser l’expérience à l’intégralité des jeunes Français » (p. 16). L’avantage du double discours (et du « en même temps ») c’est qu’à tous les coups on gagne.

6 – « Démos a fait la démonstration de son efficience […] sous le regard approbateur des responsables politiques et des acteurs sociaux qui ont suivi son cheminement » (p. 11). Cette « efficience » est démentie à la p. 212 où il est dit que « le pourcentage de renouvellement des inscrits au cours de l’Année 2 » est seulement de… 6% ! Pour ce qui est de l’aspect politique, Patrick Toffin affirme qu’« il est nécessaire de négocier un équilibre entre le désir émanant des acteurs locaux et des principes pédagogiques » (p. 65), tout est dit ! Le « regard approbateur » des partenaires du projet ? Laurent Bayle écrit à la p. 16 : « Il m’a souvent été suggéré de diminuer la régularité des séances, d’alléger l’encadrement extra-musical, de laisser côtoyer des pédagogies moins encadrées et moins exigeantes pour les formateurs. » Enfin, dans une autre contribution (p. 99), l’asservissement au pouvoir local est défini comme « pouvoir de séduction auprès des acteurs locaux. »

7 – Cinq ans après les attentats, la crise du coronavirus offre à Laurent Bayle une nouvelle occasion de se présenter en héraut des valeurs de partage, de diversité et de dialogue des cultures, sans oublier le « respect de l’environnement ». Et de tonner comme il se doit contre « la mondialisation et la course éperdue vers le profit à court terme », celles-là mêmes qui lui permettent d’afficher une saison artistique hors norme où se retrouvent, à la grande joie du public de la Philharmonie, les plus grandes stars internationales. Lire : https://www.marianne.net/culture/laurent-bayle-president-de-la-philarmonie-comme-tous-les-citoyens-les-musiciens-sont-tres

8 – Une indigence, imputable au projet et non aux enfants, que l’on constatera notamment à travers cette vidéo, prise au hasard sur internet et généreusement fournie par le service com’ de la Philharmonie elle-même. Chacun verra que les enfants placés au premier plan, ni acteurs, ni spectateurs de ce qui se passe sur scène, sont littéralement dépassés par les événements : https://www.youtube.com/watch?v=EkrI1xYWa34

9 – Cet état de dépendance est appelé pour l’occasion « confiance » (p. 189).

10 – Néologisme contesté, notamment sur le plan linguistique, l’adjectif sociétal renvoie à l’ensemble des revendications – dans le domaine de la liberté des mœurs ou bien, plus largement, de nature culturelle, voire identitaire – observables depuis près d’un demi-siècle dans le contexte de la montée de l’individualisme dans les pays occidentaux, en opposition aux droits sociaux dont bénéficient (du moins, en principe) l’ensemble des citoyens d’une république.

11 – Les statistiques présentées en annexe 8 (p. 249) sont éloquentes : si quelques zones rurales ont été insérées dans un deuxième temps dans le projet Démos, celui-ci s’adresse en priorité aux publics des « zones d’éducation prioritaires » et relève clairement de la discrimination positive à l’américaine.

12 – « Dans notre structure, il est admis qu’on participe à un “projet”. Et l’instrument, la pratique instrumentale en est simplement le moyen » (p. 73).

13 – À ce sujet, voir https://www.mezetulle.fr/les-pedagogies-innovantes-heurts-et-malheurs-par-sd/

14 – L’article de Gilles Delebarre (p. 31-35) donne un bel exemple de la fabrication de clivages artificiels : enseignement archaïque/élitiste/vertical/individuel/cérébral/écrit contre enseignement innovant/démocratique/coopératif/collectif/émotionnel/oral. Dans la même veine, voir l’entretien avec Alexandros Markeas (p. 125).

15 – Ainsi que le montre « l’enquête ethnographique » menée sous la direction de Denis Laborde dont les quatre contributions (p. 161-204) sont une caricature du sociologisme culturaliste au point qu’on croirait à un pastiche. Elles ont néanmoins le mérite de montrer parfaitement qu’il ne s’agit pas du tout d’enseignement musical, mais uniquement « d’apprendre ensemble » (p. 204). C’est également l’avis de Patrick Toffin qui, dans une magnifique novlangue, parle de « référentiel pédagogique complet », de « situation de questionnement », d’« approche par le faire », de « front éducatif » ou de « sensibilisation à l’orchestre par l’inscription dans l’espace » ! et finit par avouer que « l’enfant intègre l’orchestre pour jouer et non pour apprendre, ne nous leurrons pas ! » (p. 57).

16 – Durant les répétitions, remarque l’un des auteurs, lorsque les enfants « parlent de musique, les titres des œuvres et les noms des compositeurs n’apparaissent pas dans leurs discours » (p. 186). Ainsi, « après quatre années de participation aux ateliers Démos », telle élève « ne se souvient d’aucun titre parmi les œuvres qu’elle a jouées, mais elle sait ce qui est important : elle aimait bien retrouver chaque semaine les intervenantes et ses amies de l’atelier » (p. 188).

17 – Ainsi, cette définition rigoureuse de Gilles Delebarre (p. 32) : « J’ai ressenti pour la première fois qu’il se passait quelque chose de singulier dans le projet Démos en mesurant la charge émotionnelle suscitée par les interprétations musicales des enfants […]. Le “quelque chose se passe” est directement relié à cette question d’une humanité caractérisée par les émotions. Sur le plan pédagogique, nous pensons que le plaisir doit être au cœur des apprentissages. »

18 – Les enfants évoquent « la séance avec enthousiasme, en précisant qu’“en plus on peut rigoler” » (p. 192).

19 – En ce qui concerne l’utilisation compassionnelle des « mamans » dans un autre domaine, voir https://www.mezetulle.fr/laccompagnement-sorties-scolaires-il-confie-mamans/

20 – « Éloïse […] professeure de violon au conservatoire et musicienne d’orchestre, puise quant à elle dans son expérience de mère pour motiver ou regagner la concentration des enfants » (p. 177).

21 – « Coline constate elle-même qu’elle n’a pas été recrutée en raison de ses compétences dans le “travail social”, mais pour sa motivation. Elle nous confie qu’elle était sensible à ce poste car elle se sentait proche de ces enfants qui lui rappelaient sa propre enfance » (p. 178).

22 – Ce qui n’a pas empêché ladite équipe (et ses tutelles) de vouloir généraliser ses « pratiques » et de se montrer particulièrement intrusive quant au fonctionnement pédagogique du conservatoire de cette ville, au point d’y provoquer une révolution de palais. Cette affaire est symptomatique d’une politisation croissante de l’administration culturelle qui ne peut que nuire à la continuité et à la qualité de l’action publique. Lire : https://www.larepubliquedespyrenees.fr/2019/10/05/un-triumvirat-a-la-tete-du-conservatoire-depuis-le-depart-de-la-directrice,2610098.php

23 – Ce constat ne vaut pas moins pour les publics non défavorisés (les promoteurs du mensonge sociologique n’en sont pas à une contradiction près), si l’on en juge par les efforts constants que fait la ville de Paris pour massacrer son réseau de conservatoires municipaux d’arrondissement (lire notamment cette tribune de la pianiste et chef de chant Françoise Tillard : https://www.lalettredumusicien.fr/s/articles/6364_331_il-faut-sauver-le-niveau-des-conservatoires-parisiens?idarticle=6364). Cette fois, on n’invoque plus l’absence de capital (financier ou culturel) mais plutôt les « évolutions de la société » [sic], la place grandissante du numérique ou bien les nouveaux modes de consommation. À cette fin ont été créés récemment le dispositif « maître unique », vieille lune pédago consistant à supprimer le cours de formation musicale pour déléguer cet enseignement aux professeurs d’instrument, ou le cursus AMPIC (Apprentissage de la Musique par la Pratique Instrumentale Collective). Ce dernier propose d’apprendre à jouer d’un instrument au cours de séances collectives placées sous l’égide du « ludique », de « l’épanouissement », du « plaisir partagé », de la transversalité et du décloisonnement des disciplines. Cette pédagogie de groupe, en donnant aux enfants uniquement quelques notions techniques et rythmiques, sans jamais les approfondir, contribue au nivellement par le bas. Ces « filières expérimentales » poursuivent in fine les mêmes objectifs et produisent les mêmes effets que Démos : rentabiliser l’enseignement musical au détriment du cours individuel, faire plaisir aux parents et inoculer un collectivisme forcené aux conservatoires.

24 – À titre d’exemple, ces témoignages d’autant plus effrayants qu’ils sont décomplexés : « Les enfants emportent rarement les instruments chez eux. La grande majorité des instruments reste dans un placard […]. Dans leur grande majorité, les enfants ne semblent pas s’attacher à leur instrument, contrairement à ce que l’on pourrait attendre d’une pédagogie qui privilégie la pratique instrumentale sur les apprentissages théoriques. L’important semble se situer ailleurs, sur le terrain relationnel » (p. 189-190). « On semble se situer loin des “apprentissages théoriques” que, selon sa pédagogie privilégiant l’oralité, le dispositif Démos prend soin de faire passer au second plan : à Bonneuil, la lecture de notes plaît aux enfants et ne ressemble en rien à un exercice rébarbatif. Cet effacement des apprentissages théoriques a également pour objectif de ne pas effrayer les enfants » (p. 192).

25 – S’interrogeant sur les « brèches ouvertes par Démos », l’une des contributrices pointe « le risque d’alimenter un processus politique de “fabrication des minorités” […] renforçant les inégalités sociales » (p. 170-171). C’est exactement ce que fait Démos !

26 – Exemples entre mille : « effervescence protéiforme » (p. 148), « situations de liminarité, d’extraterritorialité et de coprésence » (p. 156-157) ou encore « séquentialisation des cours d’action et de l’identification des marqueurs de seuils » ! (p. 159).

27 – En s’en prenant à la neutralité axiologique wébérienne afin de justifier son militantisme (p. 151), l’un des auteurs semble ignorer que cette neutralité axiologique concerne uniquement les énoncés visant l’objet de la recherche et nullement l’intégralité des positions du chercheur. Mais tout engagement a un prix, comme en témoigne la médaille d’argent du CNRS récoltée en 2020 par l’auteur en question : https://www.ehess.fr/fr/prix-et-distinctions/gilles-havard-et-denis-laborde-m%C3%A9daill%C3%A9s-dargent-2020-cnrs

28 – Le projet Démos, comme tous les dispositifs de pédagogie musicale collective à vocation sociale, s’inspire du programme vénézuélien « El Sistema », fondé en 1975. Cette référence, compte tenu du contexte politique sud-américain, devient dès lors « inappropriée » (p. 154). On nous explique ensuite, par le biais de quelques contorsions intellectuelles, et afin d’écarter toute affinité avec le camp du mal, qu’« El Sistema » se tient en réalité « aux antipodes des pédagogies progressistes » (p. 155) et que son promoteur vedette, le chef d’orchestre Gustavo Dudamel, a « pris ses distances vis-à-vis du pouvoir à l’été 2017 » (p. 255). L’honneur est sauf. À la fin, le lecteur ne sait pas précisément si cet héritage, véritable caillou dans la chaussure des promoteurs du projet Démos, est assumé ou non. Mieux vaut sans doute cesser de poser la question…

29 – Ainsi, selon deux contributions qui mobilisent l’anthropologie au secours du multiculturalisme, musique classique est équivalent de musique française ou occidentale (p. 118 et 163-164).

30 – La pensée décoloniale, actuellement en voie d’institutionnalisation au sein de l’Université et de la recherche françaises (https://www.lexpress.fr/actualite/politique/les-bonimenteurs-du-postcolonial-business-en-quete-de-respectabilite-academique_2112541.html), consiste à considérer l’histoire et l’ensemble des rapports et phénomènes sociaux à travers le prisme exclusif de la domination de l’homme blanc et occidental. Une tendance extrême assumée par Alexandros Markeas (cité note 14) et récemment renforcée par la nomination de la dirigeante néo-féministe Émilie Delorme à la tête du Conservatoire de Paris, archétype de l’effondrement d’une civilisation : https://www.marianne.net/debattons/billets/emilie-delorme-proche-des-theses-indigenistes-la-tete-du-conservatoire-de-paris-la

31 – En guise de modèle du genre, voir l’entretien avec Debora Waldman et en particulier la p. 50 : « J’accorde beaucoup d’importance aux codes […] : le salut, la hiérarchie sont des repères positifs qui aident à installer un rapport dans ce cadre. Mais je les ai progressivement abandonnés face aux enfants, car ces rituels ne signifiaient rien pour eux. L’univers extrêmement codifié […] qui est celui de l’orchestre professionnel, n’est pas indispensable pour passer un moment à jouer ensemble. »

32 – « Tous les pays, désormais, sont pluriels. […] Parce que nous avons une conception plus inclusive de la citoyenneté, il nous faut repenser la fraternité et en faire un concept capable d’embrasser l’idée de diversité. Autrefois, lorsqu’il existait encore un idéal commun implicitement fondé sur l’assimilation d’une même culture, la fraternité pouvait être envisagée par le prisme de l’homogénéité. […] Une telle approche est impensable de nos jours » (p. 21).

33 – En ce sens, le propos de Martha Nussbaum, constatant que « nous sommes si profondément tribaux » (p. 24) et convoquant le plaisir et l’édification morale afin de « rendre manifestes l’hypocrisie et l’étroitesse de la vision des Blancs » (id), est éloquent.

34 – « La présence de fonds privés, par exemple, est si peu habituelle dans le domaine des pratiques éducatives qu’elle fait régulièrement l’objet d’interrogations éthiques. Celles-ci sont levées par le constat que les mécènes engagés aux côtés de Démos participent à une réflexion sur les enjeux qui traversent le dispositif […]. Il n’en reste pas moins vrai que Démos est un projet complexe et que l’adhésion de différents partenaires se fait à partir des objectifs parfois très différents. Il arrive même qu’on touche aux limites de l’incompatibilité dans certains registres, mais c’est précisément cette approche des limites qui conduit à leur transformation et qui constitue un autre des atouts du projet » (p. 42).

35 – Depuis peu, on demande aux conservatoires de créer des cursus dédiés à l’inclusion des publics auparavant passés par Démos. En parallèle, certains employeurs n’hésitent pas à ajouter dans le service des professeurs (professeurs d’enseignement artistique inclus) des tâches obligatoires d’animation d’ateliers collectifs de sensibilisation de type EAC (Éducation Artistique et Culturelle ), ce qui est contraire aux statuts. Voir cet exemple récent : http://www.saint-brieuc.fr/fileadmin/user_upload/Fichiers_site/Professeur_Trompette.odt.pdf, consulté le 31/03/2020. Et face aux critiques, on n’hésite pas à présenter cette « innovation » comme une manière astucieuse de compléter et de stabiliser le poste !

36 – Ainsi Patrick Toffin considère que Démos pourrait « se muer en pôle de formation ou en outil de diagnostic de la pratique musicale professionnelle dans le domaine public », domaine où œuvrent des « formateurs de formateurs » ! (p. 66 et note 14).

37 – Menée depuis plusieurs années dans la plus grande opacité, cette énième réforme des conservatoires prévoit notamment le transfert du classement des établissements du ministère de la Culture vers ses services externalisés (les DRAC : Directions régionales des affaires culturelles), l’affaiblissement du niveau de leur diplôme terminal, la concentration des grands niveaux dans quelques rares établissements de grandes villes (les « classes prépa ») au détriment de tous les autres, mais aussi la réduction du nombre de PEA (professeurs d’enseignement artistique) au profit d’« assistants territoriaux » moins bien payés et de personnels précaires. L’ensemble vise à adapter une majorité d’établissements à une nouvelle mission : la pratique de loisirs, favorisée notamment par la montée en puissance des « parcours libres » et « personnalisés ».

Conférence au séminaire Théâtre Molière Sorbonne

Par Mezetulle, le 20 janvier 2020

L’esthétique classique et son « naufrage » au XVIIIe siècle : Conférence et séminaire-discussion.

VENDREDI 31 JANVIER • 13H-14H

CONFÉRENCE
L’esthétique classique et son « naufrage » au XVIIIe siècle
Par Catherine Kintzler, philosophe

Les travaux de Catherine Kinztler sur l’opéra français des XVIIe et XVIIIe siècles l’ont amenée à s’interroger sur les grands principes de l’esthétique classique. Elle en propose une définition nouvelle, fondée sur une conception rationaliste et mécaniste qui est celle de la science de l’époque : cette esthétique, qui recherche d’abord le plaisir du spectateur, est une esthétique de la passion, représentée à travers une fiction, distanciée et analysée ; c’est aussi une esthétique qui construit méthodiquement un système des genres (genres parlés, genres lyriques). Cette esthétique devait être remise en question dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, avec la préférence accordée au sentiment sur la raison discursive, au réel sur le vraisemblable, à la proximité sur l’éloignement, en rapport avec un nouveau principe dont la fonction première de l’art est d’exprimer des valeurs morales.

PARIS – INSPÉ, 10 rue Molitor / Salle A06

Programme « L’art du comédien au XVIIe siècle ».
Directeur : Georges Forestier
Prononciation et voix : Jean-Noël Laurenti (jean-noel.laurenti@wanadoo.fr)
Posture et geste : Mickaël Bouffard (mickael.bouffard@hotmail.com)
Chant : Sophie Landy
Danse : Guillaume Jablonka

Entrée libre sur inscription à : theatremolieresorbonne@gmail.com

« Les Troubadours » de Gérard Le Vot, lu par Jean-Yves Bosseur

Par Auteur Invité, le 14 décembre 2019

L’art des troubadours représente une alliance véritablement alchimique de la musique et de la poésie, du chant et de la langue. C’est ce que démontre avec une particulière pertinence et de manière très étayée Gérard Le Vot dans son ouvrage Les Troubadours, les chansons et leur musique (XII^e-XIII^e siècles)¹, sans aucun doute le plus complet à ce jour dans un tel domaine.

Ce qui est particulièrement remarquable dans ce livre, c’est que son auteur parvient à équilibrer avec justesse les apports des deux domaines concernés, en l’occurrence la littérature et la musique, une qualité si rare qu’il convient de la souligner ici. G. Le Vot retrace de façon très vivante et toujours convaincante selon quelles modalités et en quelles circonstances une telle forme d’expression a pu apparaître puis se développer en Occitanie, évoque ses personnalités marquantes (Bernart de Ventadorn, Guiraut de Bornelh, Arnaut Daniel…) et explore bien sûr la nature profonde des thématiques de leurs chansons, notamment la fin’amor, mettant l’accent sur la symbolique volontiers complexe qui en émane.

Cette double identité qui caractérise la pratique des troubadours – ces poètes-musiciens – est un phénomène très rare dans la culture occidentale qui, tout au long de l’histoire, s’est progressivement orientée dans le sens d’une spécialisation des modes d’expression, ce qui a donné lieu à des cloisonnements devenus de plus en plus étanches entre les disciplines artistiques. De plus, les chants témoignent d’un profond ancrage dans la mémoire ancestrale du pays qui les a vus se déployer. L’enjeu est bien le fécond dialogue entre tradition et création, entre des individus qui ont marqué de leur sceau ce genre si particulier et le contexte global qui l’a accueilli, accordant à ses acteurs un statut tout à fait singulier.

Il était également important d’envisager les problématiques relatives aux modes de transmission d’une telle tradition, de ses rapports avec les systèmes de notation (neumatiques, carrées…) qui existaient à l’époque témoignant d’une relation souvent vécue comme ambiguë entre l’oralité et l’écriture. La flexibilité et la variabilité inhérentes à ce type de pratique sont donc au centre d’observations qui s’avèrent tout à fait nécessaires, si l’on veut éviter de figer un genre aussi dynamique et diversifié dans un moule trop dogmatique. Par ailleurs, G. Le Vot n’omet nullement de parler des trobairitz, troubadours au féminin, trop souvent négligées jusque récemment.

Le lecteur trouvera ainsi dans ce livre les réponses aux questions qu’il peut être amené à se poser quant aux formes sur lesquelles reposaient les chants, avec de précieuses analyses des principes de versification, de rime, de strophe… ainsi que du vocabulaire mélodique qui leur était intimement associé.

Il est incontestable que cette somme d’informations et de réflexions fera date en célébrant, avec la rigueur qui s’impose, un genre qui, sept cents ans plus tard, continuera à fasciner des poètes comme Louis Aragon, Ezra Pound, Raymond Queneau ou Jacques Roubaud.

En fait, il faudra attendre le XX^e siècle, avec notamment l’avènement de la poésie sonore, pour qu’une telle fusion entre la musique du son et la musique du verbe connaisse une nouvelle forme d’accomplissement de la part d’une seule et même personne. C’est ce sur quoi insiste le médiéviste Paul Zumthor, qui relie volontiers la pratique de celle-ci à l’art des trouvères et des troubadours, puis des grands rhétoriqueurs du Moyen Âge, observant par ailleurs le désir d’un retour à l’oralité chez les poètes et d’un retour au parlé chez les musiciens.

1 – Gérard Le Vot, Les Troubadours, les chansons et leur musique (XIIe-XIIIe siècles), Paris : Minerve, 2019, 396 pages.
Jean-Yves Bosseur, qui signe cette recension, est compositeur et musicologue, ancien directeur de recherche au CNRS. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur la musique et l’art contemporains, parmi lesquels John Cage, Musiques et arts plastiques, Le Collage d’un art à l’autre, Musique et contestation, la création contemporaine dans les années 1960. Site internet https://jeanyvesbosseur.fr/

©Jean-Yves Bosseur, Mezetulle, 2019.

Pourquoi sommes-nous touchés par la musique ? Faire entendre l’inouï

Par Mezetulle, le 5 novembre 2019

Vibration fondamentale qui déploie la magnificence de la nature ou souffle passionné premier qui chante les émotions humaines ? Deux conceptions s’opposent en France au XVIII^e siècle particulièrement au sujet de l’opéra : celle de Jean-Philippe Rameau, rationnelle et somptueuse, celle de Jean-Jacques Rousseau, anti-intellectuelle et intimiste. Cette violente et féconde dualité entre ceux du vibratoire et ceux du pneumatique se poursuit continuellement, et elle ne se résout pas : les uns comme les autres veulent faire entendre l’inouï.

Leonard Bernstein « La Question sans réponse », lu par Gérard Le Vot

Par Auteur Invité, le 19 mars 2019

Gérard Le Vot¹ a lu le recueil de conférences de Leonard Bernstein intitulé La Question sans réponse². Il en parcourt les six leçons avec précision et jubilation, réveillant, avec ce « nomadisme exubérant de la pensée » tourné vers la musique des autres et une multitude de techniques et de plans culturels, le bouillonnement interdisciplinaire des années 1970.

Sommaire

Un nomadisme exubérant de la pensée
1re leçon : phonologie musicale
2e leçon : syntaxe musicale
3e leçon : sémantique musicale
4e leçon : charmes et périls de l’ambiguïté
5e leçon : la crise du XXe siècle
6e leçon : la poésie de la terre
Notes

Vient d’être réédité chez Minerve le livre de Leonard Bernstein La Question sans réponse – Six conférences données à Harvard. Cette réédition est utile et nécessaire car le livre, publié primitivement chez Robert Laffont, était indisponible depuis longtemps et avait besoin d’un toilettage éditorial.

Leonard Bernstein [1918-1990] pianiste, compositeur, poète à ses heures, admiré pour son West Side Story, un savant mélange de styles musicaux composé pour Broadway, est en revanche moins connu pour son activité d’enseignant. Généreux, enthousiaste, candide parfois, aimant le partage, il sera invité (1972-1973) en résidence à Harvard pour prononcer six leçons aux Norton Lectures (du 6 au 20 octobre 1973, au Harvard Square Theater).

Un nomadisme exubérant de la pensée

Enfin un livre de compositeur qui ne s’occupe pas de sa musique personnelle mais fait œuvre de pédagogue dans la joie ! Un livre tourné vers la musique des autres (Bach, Mozart, Berlioz, Boulez, le jazz, les Beatles…), une multitude de techniques (pentatonisme, « blue note », organum parallèle à l’octave…), de plans culturels (zoulou, esquimau, etc.) et disciplinaires (linguistique, phonétique, musique, cinéma). Ce nomadisme exubérant de la pensée, presque imprudent, tente de déjouer les frontières, à la fois témoignage d’une intuition personnelle mais aussi d’un esprit éclectique et ouvert.

Parce que la musique est d’abord une fête, Bernstein communique furieusement, comme si sa vie en dépendait, amuseur chaleureux et virtuose. C’est avec en tête le bouillonnement interdisciplinaire et l’énergie des idées des années 1970 — représentées chez nous par la revue Musique en jeu ou bien les Cahiers de poétique comparée — loin des moralement et politiquement corrects de notre époque, qu’il faut relire et comprendre les six « Norton Conférences » de ce brasseur d’idées que fut Bernstein.

Voyons ce que nous enseignent ces six leçons, qui sont moins un bilan de la musique de son temps que des ponts vers le futur, jetés à brûle-pourpoint dans la fièvre et l’excitation intellectuelles. Sous l’égide de Noam Chomsky, Bernstein cherche dans les trois premières leçons à définir le plus largement possible le langage musical.

« How do you put the things all together ? That is the musical question ? » dirons-nous.

1^re leçon : phonologie musicale

L’étude des sons permet au musicien de postuler leur universalité à partir de la génération harmonique qu’il relie au système tonal (p. 32). Partant du fondement tonique-dominante (pour exemple, ut et sol), il monte le cycle de quintes avec les harmoniques ut, sol et mi pour arriver à la blue note, au pentatonisme , et à une sorte d’équilibre entre diatonisme et chromatisme (Symphonie n° 40 de Mozart). Toutefois, on rappellera que la théorie musicale est loin d’être univoque au sujet de la série harmonique ; en effet, les ethnomusicologues, bien avant 1960, faisaient déjà l’hypothèse, pour les systèmes bi ou triphoniques, etc., d’une genèse par élargissement des sons sans degré préférentiel, hypothèse qui entre en concurrence avec le cycle de quintes et la résonance, loin d’être alors une doxa universelle (Saygun, Brailoiu).

2^e leçon : syntaxe musicale

La grammaire générative de Noam Chomsky et ses règles de transformations liées au langage intéressent Bernstein pour expliquer l’évolution des formes musicales. On est, évidemment, un peu amusé lorsque le compositeur, pour la comparaison, associe une note à un phonème³. Forcément, la double articulation va créer quelques problèmes. Plus loin, il use de la dichotomie propre à Roman Jakobson⁴ – qui enseignera durant les fifties à Harvard et au MIT – entre structures profondes (ou proses musicales !) et structures superficielles pour appliquer le principe à la musique. Les combinaisons musicales tournant vite à la complexité, Bernstein, à l’instar des linguistes de l’époque, pour illustrer cette combinatoire et montrer comment sont engendrées les transformations, en reste à des principes simples : suppression et addition, au fond guère éloignés de ceux, assez rudimentaires, utilisés alors par Nicolas Ruwet⁵.

3^e leçon : sémantique musicale

Lorsque Bernstein prononce ces leçons, ni Jean Molino, ni Jean-Jacques Nattiez n’ont encore vraiment fait connaître leur réflexion sur la tripartition du langage musical, ce qui permet depuis d’inclure dans l’analyse de la musique la stratégie non seulement de production formelle, mais aussi d’utilisation et de réception. Presque contemporain des six leçons de Bernstein, il faut relire l’article de Jean Molino « Fait musical et sémiologie de la musique »⁶ et du même Le Singe musicien⁷, écrits parfaitement éclairants sur la nouveauté de leur réflexion ; celle-ci ne rencontrera le succès que lors des décennies suivantes. Il fallait bien que Bernstein trouve une solution à l’obstacle sémantique. Le compositeur, avec intelligence, va alléguer trois types de métaphore comme bases admissibles à l’adaptation de la linguistique à la musique. À côté des métaphores techniques qui jouent sur la combinatoire musicale par inversion, élargissement et transfert/transposition, il insiste particulièrement sur les métaphores qui apportent une signification non musicale mais se rapportent au contexte extérieur. Au vrai, nous étendrons volontiers l’idée jusqu’au symbolique. L’exemple de la Symphonie pastorale n° 6 de Beethoven le conduit à énoncer une certaine équivocité entre les divers types de métaphore.

4^e leçon : charmes et périls de l’ambiguïté

Dès le titre du chapitre, nous sommes prévenus des clairs-obscurs de la musique. Là encore, Bernstein n’est pas en retard sur son époque. La notion de clin d’œil entraînée par les faits intertextuels reste en cours d’élaboration en 1973. Bernstein en fera le troisième type d’ambiguïté appliquée au sens, les deux autres intervenant l’un sur la phonologie et l’autre sur la syntaxe. En fait, l’application qu’il fait de ces équivoques, après avoir évoqué l’Étude en tierces de Chopin et ses sous-entendus harmoniques du premier type , le conduit notamment à Roméo et Juliette de Berlioz et au Tristan et Yseut de Wagner. Dans la première œuvre, il souligne les zones d’ombre, les contrastes de plus en plus forts entre le scénario programmatique de Berlioz et sa musique – ainsi dans la danse et les soupirs de Roméo atteint dans sa rêverie par le chagrin d’amour. Chez Wagner, les transformations apportent, par le chromatisme de plus en plus omniprésent, une quasi réécriture de l’œuvre théâtrale par la disparition des clarifications rythmiques, la pièce devenant une longue variation symbolique.

En fait, ce chapitre sur le « double-entendre » simultané pourrait être ravissant, mais il s’achève dans la saturation symbolique de la musique post-romantique.

5^e leçon : la crise du XX^e siècle

Méfiant à l’égard de la machine en général et des positions futuristes, Bernstein va discuter de la crise musicale de la première moitié du siècle à partir de l’œuvre de plusieurs compositeurs. D’abord Igor Stravinsky et Arnold Schoenberg, qu’il oppose l’un à l’autre, à l’aune de l’inévitable Adorno et d’une « expressivité objective » qui lui paraît admissible en musique. Mais surtout Alban Berg (son Wozzeck, à l’acte III notamment, mais aussi son Concerto pour violon de 1935) et Mahler dont les passages finaux sont tels des adieux qui l’intéressent pour leur signification symbolique plus que pour leur signification formelle interne. C’est la métaphore de la mort qu’il indique à son auditeur comme le fondement de l’œuvre de Mahler, qui « avait tout dit dans la Neuvième ».

6^e leçon : la poésie de la terre

Partant d’un poème de John Keats, « La poésie de la terre ne meurt jamais », Bernstein fait écho à René Char avec « la chanson du grillon » et « le chant de la sauterelle ». Si le chant achève l’exil de la nuit interrompant notre soumission au monde, l’échange entre la musique et la terre reste indispensable : la chanson chaleureuse du grillon s’éteindrait des souffrances de la terre privée de la fécondation sonore et répétée de l’insecte. Ainsi que Char l’écrivait : « VIVRE devient […] la conquête des pouvoirs extraordinaires dont nous nous sentons profusément traversés mais que nous n’exprimons qu’incomplètement faute de loyauté, de discernement cruel et de persévérance »⁸.

Bernstein, après Parade (1917) de Satie, Picasso et Cocteau, œuvre qu’il oppose à « l’art pesant, boursouflé, imbu de soi jusqu’à l’obsession », s’intéresse, en conséquence, de nouveau à Stravinsky. Il le considère comme le poète musicien de la terre par excellence, qui s’appuie pour ses célébrations sur la tonalité et la complexité rythmique.

L’ambiguïté sémantique de Stravinsky proviendrait de sa forme néo-classique qui porte son expérience de vie et sa sincérité, tout en usant du folklore, de formes rituelles, du jazz et de la musique française de manière éclectique et expressive. Encore, le retour à la célébration de la vie !

« The Unanswered Question » ; Leonard Bernstein s’interroge en reprenant le titre presque métaphysique (p. 197) d’une composition de Charles Ives : La Question sans réponse. Avec malice on leur retournerait le questionnement : « How do you put the question ? » demanderait volontiers Alice. Où la musique peut-elle nous conduire ? Il n’y a qu’une réponse : celle du plaisir d’être grillon ou sauterelle ! Une vie musicale sans autre certitude que la célébration de la vie, pour Ives, c’était « la question éternelle de l’existence » (p. 199). Le livre de Leonard Bernstein est souvent en apesanteur ; son énergie, sa poésie et sa jeunesse sont dirigées vers les autres, vers le partage.

Le livre existe aussi en version radiophonique ; il fait respirer. En définitive, cette potion magique et sa légèreté d’esprit (traduites de l’américain par Odile Demange) aident à nettoyer nos neurones grincheux et alourdis des formules éculées et des clichés devenus le langage vieux de notre temps sur la musique et… sur le monde.

Notes

1 – Gérard Le Vot est l’auteur de disques et de travaux sur les troubadours, la musique médiévale et l’esthétique des musiques populaires. Chanteur et poète, il joue de la harpe et poste des vidéos musicales sur YouTube. Prix Charles Cros 1981, Prix Paul Zumthor 1987.
[Edit 14 déc. 2019] G. Le Vot a publié Les Troubadours, les chansons et leur musique (XII^e-XIII^e siècles), Paris : Minerve ; voir la recension par Jean-Yves Bosseur.

2 – Paris : Minerve, 2018, préface de Renaud Machart, traduction par Odile Demange, 310 pages, 25 euros.

3 – P. 61.

4 – Essais de linguistique générale, I Les fondations du langage, 1949-1963.

5 – « Méthodes d’analyse en musicologie », Revue belge de musicologie, 20, 1966 ; « Théorie et méthodes dans les études musicales », Musique en jeu, 17, 1975

6 – Musique en jeu, n° 17, 1975.

7 – Actes Sud, 2009.

8 – Fureur et mystère, Paris, Gallimard, 1962, dans Partage formel, p. 71.

Conservatoires : en marche vers le déclassement

Par Dania Tchalik, le 31 janvier 2019

Une prochaine (et énième) réforme des conservatoires est annoncée. On évoque la fin de leur classement, la disparition du Diplôme d’études musicales au profit de « classes préparatoires » réservées à quelques grandes métropoles, la généralisation des « parcours personnalisés » entraînant à terme la dilution des apprentissages techniques, et d’autres points encore. Dania Tchalik en propose une revue analytique. Une fois de plus – le nouveau monde ressemble fort à l’ancien –, l’impératif de démocratisation sert de masque à une dérégulation inspirée par l’aversion envers le savoir et sa transmission.

Sommaire

Conservatoires et décentralisation
Sus au « modèle pyramidal », place à la dérégulation !
Usine à gaz
Haro sur l’école !
Un plan social qui ne dit pas son nom
Un « contrat de confiance » ?
Glossaire
Notes

Depuis près de deux ans, les couloirs des conservatoires bruissent de rumeurs au sujet d’une prochaine (et énième) réforme qu’on annonce comme un changement de paradigme, une véritable révolution copernicienne de leur fonctionnement. On évoque, pêle-mêle, la fin de leur classement, synonyme d’une saignée sans précédent dans les postes de PEA¹, la disparition des DEM au profit de quelques « classes préparatoires » réservées à quelques grandes métropoles, sans oublier la généralisation des « parcours personnalisés » qui entraînerait à terme la dilution des apprentissages techniques, et plus particulièrement du solfège² – pardon, de la formation musicale –, dans le grand flou des pratiques collectives. Autant de mesures salutaires et propres à les ancrer, enfin et pour de bon, dans leur nouvelle mission : produire en masse des amateurs autonomes et responsables de leur pratique culturelle. Seuls les réactionnaires impénitents, à l’image de ceux qui sévissent sur Mezetulle, pouvaient jusqu’alors s’en inquiéter, non sans jouer complaisamment sur les « peurs » de tous ceux qui, malgré les efforts conjugués des formateurs, persistent dans une attitude insuffisamment pro-active à l’égard du changement.

Or, voici quelques semaines, des participants aux réunions organisées rue de Valois ont fait circuler des documents de travail du ministère de la Culture³ : on y découvre alors qu’il n’y avait pas de fumée sans feu et que les Cassandre n’étaient pas loin d’avoir raison ! Malgré le flou persistant de ces directives – pas de schéma d’orientation ni de plan de financement – et la possibilité d’ajustements à la marge, leur contenu éminemment disruptif ne manquera pas de susciter l’intérêt du public comme celui des professionnels.

Conservatoires et décentralisation

Pour comprendre ce qui se trame, un bref retour en arrière s’impose⁴. En 1969, le plan Landowski – auquel il est de bon ton, de nos jours, d’associer l’adjectif obsolète – instaure, parmi d’autres mesures, un réseau d’établissements publics de formation classés et hiérarchisés (du modeste conservatoire municipal au prestigieux CNSMD de Paris, en passant par l’École Nationale de Musique et le Conservatoire National de Région). Bien que toujours placé sous la tutelle des communes (et non pas de l’État⁵) et dépourvu de programmes nationaux, contrairement à ce qui prévaut dans l’enseignement général depuis les lois Ferry – un état d’inachèvement tant sur le plan administratif que pédagogique qui permet précisément son démembrement actuel –, ce dispositif prévoit un contrôle de l’enseignement par le ministère de la Culture, doublé d’un financement d’État partiel des établissements qui pouvait s’élever, au cours des années fastes (milieu de la décennie 80) jusqu’à 30% de leur budget de fonctionnement. Toutefois, décentralisation oblige – du moins, si l’on entend par ce terme la délégation de l’essentiel du pouvoir à des barons locaux au détriment des citoyens, opportunément combinée à la raréfaction de l’argent public –, les professeurs des conservatoires se voient rattachés en 1991 à la jeune fonction publique territoriale et non pas à l’État⁶, comme si l’enseignement du piano ou de la clarinette était par nature différent à Dunkerque et à Perpignan. Puis, dans un deuxième temps (2004-2006), l’Acte II de la décentralisation provoque à son tour une vague de transferts de compétences (traduire : de désengagement de l’État) dont les conservatoires continuent à ce jour à faire les frais : en décidant de transférer aux régions la gestion des cursus préprofessionnels des conservatoires sans leur accord et sans compensation financière, l’État ne fait alors que saper son autorité et seules les régions Poitou-Charentes et Nord-Pas-de-Calais acceptent d’appliquer la réforme. En résulte une disparité des cursus et diplômes (DEM versus DNOP) sur le territoire qui provoque l’étonnement, pour ne pas dire plus, de nos collègues étrangers. Cependant, nous n’avons encore rien vu : une décennie plus tard, les années Hollande accouchent des indispensables Grandes Régions et cet Acte III suscite lui aussi, incidemment, un énième remue-méninges relatif au devenir de l’enseignement musical spécialisé et dont on entrevoit à présent l’issue. Nouveau monde oblige, l’actuel gouvernement ne fait que reprendre les projets de ses prédécesseurs consistant à « faire rentrer par la fenêtre » (et par la grâce d’un énième changement de sigles) le désengagement de l’État qui n’était pas « passé par la porte » une décennie plus tôt.

Au demeurant, cet aperçu risque fort d’alimenter le doute au lieu de le dissiper : serait-il possible que les réformes successives des conservatoires fussent davantage inspirées par l’agenda politique de nos gouvernants que par les impératifs de la transmission du savoir ?

Sus au « modèle pyramidal », place à la dérégulation !

Pendant qu’associations professionnelles et revues spécialisées se terrent dans un silence assourdissant⁷, le ministère s’apprêterait donc à mettre fin, comme attendu⁸, au classement actuel des conservatoires et l’on ne remerciera jamais assez les lobbies para-institutionnels ayant patiemment œuvré en ce sens⁹. En lieu et place du fameux rayonnement départemental, régional, intercommunal et j’en passe¹⁰, une simple « labellisation » s’appliquerait à tout conservatoire classé, quels qu’en soient la taille et le niveau d’enseignement. Les parents désireux de se renseigner sur l’établissement dans lequel ils souhaitent inscrire leur progéniture apprécieront à coup sûr cet effort de « lisibilité ».

De même, c’est par souci de « simplicité » que le « parcours d’études » traditionnel serait complété (ou concurrencé, pour les esprits chagrins), primo, par des « parcours projets » introduisant fort à propos le modèle low cost de Démos et de l’EAC en général¹¹ et, secundo, par des « parcours libres » où les apprenants et autres praticiens amateurs qui fréquentent nos équipements pourraient à loisir – le mot vient à propos – se constituer en usagers de leur propre identité culturelle¹². Nul doute que cette marginalisation du cursus traditionnel (pardon, diversification des pratiques) inspirerait les collectivités les plus en pointe dans leur effort de mutualisation des moyens et de chasse aux doublons, mais aussi dans leur dessein si progressiste d’en finir avec les totems du calendrier scolaire et du statut de leurs agents publics, pour reconvertir d’urgence de professeurs et artistes en animateurs de la vie de la cité (si possible précaires et corvéables à merci). Dès 2014, certains établissements pilotes (on pense notamment au CRD du Val d’Yerres et à son « cursus loisir ») avaient expérimenté ces dispositifs innovants mais d’autres, comme Roncq ou Montereau¹³, leur ont emboîté le pas et le projet du ministère suscitera à coup sûr d’autres vocations.

Usine à gaz

« Et en même temps », il faut bien maintenir une forme de hiérarchie entre établissements, au grand dam des hérauts de la démocratisation. Aussi, le « parcours d’études » se diviserait en quatre « séquences » (et non plus en cycles, voilà qui est révolutionnaire !) dont seules les deux premières seraient requises en vue de la « labellisation » ; certains conservatoires pourraient toutefois, sous réserve de l’accord des édiles qui détiennent les cordons de la bourse, proposer les quatre « séquences » pour, cette fois, être « habilités » à délivrer un « diplôme national » censé valider l’acquisition d’une « pratique amateur autonome ». Mais, contrairement à la situation actuelle, cette médaille en chocolat n’aurait pas la valeur d’un DEM et ne viserait plus les futurs professionnels, la juste cause de l’élargissement des publics réclamant quelques sacrifices. D’autres établissements enfin, plus chanceux, seraient quant à eux « agréés » – la nuance est subtile et néanmoins de taille – dans l’optique de préparer à l’enseignement supérieur : ils accueilleraient ainsi des classes préparatoires (un terme qui a fait frémir, mais un temps seulement, les démocrates de la culture déjà évoqués) proposant un enseignement pluridisciplinaire composé d’une discipline dominante et de matières optionnelles. Toute ressemblance avec l’actuel DEM (et, plus encore, avec l’usine à gaz du CEPI) ne saurait être que pure divagation d’un esprit égaré¹⁴.

Au demeurant, cette frénésie administrative – qui, accessoirement, permettrait d’occuper (enfin !) ces « fainéants » de professeurs, toujours prompts à privilégier égoïstement leur musique au détriment des indispensables réunions de concertation et de la non moins nécessaire réécriture de leurs cursus et projets d’établissement qui ne saurait tarder – n’étonnera que ceux qui ignorent cette vérité éternelle : pour un gestionnaire digne de ce nom, une réforme n’a d’utilité que dans la perspective de l’exercice bien compris de la pédagogie, cette fois comprise au sens de communication.

Haro sur l’école !

Il n’en reste pas moins que la « philosophie » générale du projet vise, encore et toujours, à « se démarquer du modèle scolaire de progression dans les acquisitions ». L’abus du jargon socio-constructiviste (« séquence », « exploration », etc.) est à lui seul parlant et rappelle si besoin la dette de nos réformateurs culturels à l’égard de leurs homologues de l’Éducation nationale¹⁵. Au nom de quelle idéologie coercitive et rétrograde imposerait-on aux gamins un conservatoire « scolaro-centré » (sic) alors que de l’avis général (presse, associations de parents et élus confondus) ils n’ont que « trop d’école »¹⁶ ? Quand la pédagogie se confond, de l’aveu même de ses experts, avec la négation de l’école en son propre sein¹⁷, l’enseignement se dégrade en « offre personnalisée » et en « projets » dûment « ciblés sur des besoins spécifiques », à l’instar d’une agence publicitaire ou d’une grande surface de bricolage.

Pour résumer, si nos technocrates sont les Paganini du schéma directeur et ordonnent à la perfection la valse des acronymes, leur goût pour l’enveloppe n’a d’égal que leur indifférence, si ce n’est leur haine, pour le contenu. On en déduira d’autant mieux que la démocratisation tant vantée n’est que l’alibi d’un élitisme sournois dont les premières victimes sont ces mêmes publics pour le bien desquels on prétend agir. Ne pouvant compter que sur l’école pour accéder au savoir et à l’édification de leur liberté, ces derniers en resteront à l’éternel va-et-vient entre « l’expérimentation ludique » et « l’apprentissage plaisir », sans oublier la sensibilisation au message climatique susmentionnée, tandis que d’autres, sans doute plus fortunés, se tourneront faute de mieux vers le privé et continueront à bénéficier d’une pédagogie plus que jamais scolaire, à savoir progressive, structurée et propre à leur octroyer, le moment venu, la possibilité d’embrasser une carrière artistique.

Cependant, de réforme en rapport et de proclamation volontariste en surenchère démagogique, l’écart entre le discours institutionnel et la réalité devient vertigineux, malgré tous les efforts faits par la technostructure pour le masquer. « Si l’offre et le fonctionnement des conservatoires ont profondément évolué ces dernières décennies, l’image d’un conservatoire élitiste et figé persiste encore, en contradiction souvent avec les réalités de terrain » : on ne saurait mieux reconnaître l’échec des réformes précédentes et la raison d’être de l’actuelle (i.e. : remplacer un contenu de vérité – le résultat de l’action politique – par une fiction – ce qui en tient lieu d’image). De même, le ton volontiers culpabilisant (quand il n’est pas vaguement comminatoire) constitue-t-il autre chose que le miroir de l’impuissance ? Sur quels moyens matériels et humains compte-t-on pour faire advenir le paradis pédagogiste et la tant désirée « transformation des missions et du positionnement des conservatoires qui, si elle existe parfois déjà dans les faits, doit désormais trouver une traduction dans les textes normatifs afin de devenir pour tous et partout une réalité » ?

Un plan social qui ne dit pas son nom

Qu’on ne s’y trompe pas : pour satisfaire à l’interminable litanie des nouveaux critères de classement des conservatoires – dont une grande partie relève de l’accessoire, quand ce n’est pas du fatras technocratique – il faut de l’argent, beaucoup d’argent. Or, « les caisses sont vides », nous dit-on, et même la sacro-sainte démocratisation trouve rapidement ses limites : on ne va quand même pas obliger les collectivités à instaurer des tarifs sociaux accessibles à tous et homogènes sur tout le territoire ! On se limite alors aux habituelles incitations…, mais pour des arbitrages bien plus sensibles (il faut bien faire sauter les verrous et, de préférence, sans que cela se sache trop !), seule une lecture « entre les lignes » et une comparaison point par point avec les textes en vigueur¹⁸ permettent d’apprécier les motivations objectives (et donc inavouées) de la réforme.

Ainsi, l’injonction interdisciplinaire qui s’appliquerait à la première « séquence » du « parcours d’études » et, plus largement, l’obsession du cours collectif visent-elles autre chose qu’une optimisation du temps/élève ? De même, la personnalisation de l’enseignement (traduire : la transformation de cours obligatoires en options, avant leur suppression éventuelle) et la multiplication des démarches de projet au détriment du cours dit traditionnel proposant une progression pédagogique structurée et dûment répartie sur l’année scolaire auraient-elles une autre finalité que l’abolition des examens (seraient-ils davantage « traumatisants » pour les élèves ou pour les services financiers des collectivités qui se dispenseraient volontiers de devoir inviter des jurys extérieurs ?) et du solfège tant honni, afin de « libérer » par centaines des postes de titulaire – comme le reconnaissent de bonne grâce certains directeurs, en fidèles supplétifs des tutelles politiques ? Quant à la dévaluation du diplôme national, elle permettrait certes l’ouverture aux publics mais aussi et surtout une limitation drastique du nombre de professeurs titulaires du CA : là où ces derniers doivent être actuellement un par discipline on n’en tolérerait qu’un dans 50% des disciplines¹⁹. Mieux : en rendant les critères de classement plus agiles, le ministère abrogerait les réglementations (autant de blocages !) qui définissent les actuelles catégories de conservatoires – on pense notamment à l’obligation, pour un CRR, de dispenser l’enseignement de l’accompagnement au clavier ou de compter en son sein un département de création – et laisserait carte blanche aux collectivités pour tailler dans les effectifs à leur guise²⁰. Last, but not least, l’effectif des « classes prépa » étant soumis à un contingentement minimal²¹, leur nombre serait nettement inférieur à celui des DEM ou équivalents actuellement en place dans l’ensemble des CRR et CRD ; il est vrai que l’intérêt des élèves de villes moyennes ne pèse pas lourd face à celui des grands élus des métropoles.

Démocratiser signifie alors non seulement entraver la transmission du savoir tout en dénaturant les missions mais aussi tailler dans la masse salariale, le tout dans le contexte contraint de la baisse des dotations de l’État aux collectivités – une fois encore, le nouveau monde ressemble étrangement à l’ancien – et des objectifs du rapport gouvernemental Cap 22²² (baisse des emplois de titulaires et recours accru aux contractuels). À ce titre, il est instructif d’entendre les conseils dispensés par les formateurs en vue de la session 2019 du concours de PEA²³ : « ce concours sera probablement le dernier ; autant accompagner les réformes au lieu de les subir »²⁴, tandis qu’un autre, visiblement gêné, concède qu’il est quelque peu contradictoire de faire passer le concours PEA à près d’un millier de candidats alors même que le lancement de la réforme, prévu à la rentrée prochaine, provoquerait la fermeture massive de postes que l’on dit « inadaptés aux nouvelles réalités » des conservatoires. C’est donc en toute logique que le récent rapport du CSPFT²⁵ consacré à la filière culturelle préconise de revaloriser ces mêmes PEA en leur imposant de nouvelles missions de coordination et de conduite de projet : un avis qui ne manquera pas d’être compris par les collectivités comme un encouragement à réserver le cadre d’emploi de PEA aux fonctions administratives… et à reléguer la plupart des professeurs en catégorie B.

Un « contrat de confiance » ?

La réforme consistait jusqu’alors en une subversion de l’intérieur²⁶, plus précisément, des contenus enseignés ; mais à l’image de la réforme du Lycée promue par Jean-Michel Blanquer (instauration d’un enseignement « à la carte » et à plusieurs vitesses, avec une offre de qualité cantonnée aux grandes villes) on s’attaque désormais « à l’os » et le pouvoir peut dès lors se dispenser de recourir à l’attirail « pédagogique » (et au soutien de ses sectateurs). La récente crise du PSPBB (Pôle Supérieur Paris Boulogne-Billancourt) en constitue un exemple parmi d’autres : les tutelles de l’établissement (agglomération Grand-Paris-Seine-Ouest, Ville de Paris et DRAC) ont commencé par imposer le statut surdimensionné et dispendieux d’EPCC (alors que le statut associatif antérieur suffisait amplement) en promettant d’en financer le surcoût (plusieurs centaines de milliers d’euros par an), puis se sont ravisées et ont refusé, une fois le changement effectué, de compenser cette dépense supplémentaire²⁷. Cette fois, les masques tombent et on ne saurait mieux illustrer le mépris de l’art, l’incompétence et la désinvolture d’une technocratie en voie de sécession et dont l’indifférence, ici face à des étudiants dont l’avenir se joue hic et nunc, ne peut qu’aiguiser (si besoin) le sentiment de défiance des citoyens et des administrés envers la classe politique et ses courroies de transmission. Mais si, jusqu’à présent, il suffisait au pouvoir de manier la « pensée caoutchouc »²⁸ héritée des années 80 (faire passer la dégradation de la qualité de l’enseignement pour de la « pédagogie » ; ou bien, dans un autre domaine, travestir un impôt indirect alimentant le budget général en mesure écologique, liste non exhaustive), il semblerait que le discours officiel « ne passe plus ». Face à l’ampleur du discrédit, reste la tentation de passer en force et de garder le cap ; mais jusqu’à quand et à quel prix ?

La crise des conservatoires ne saurait dès lors être dissociée d’une crise politique et sociale dans laquelle l’État, loin de tenir le rôle d’arbitre impartial qu’on attend de lui, crée les conditions de sa propre impuissance. Mais face à la casse méthodique des institutions et services publics, et à l’heure de « grands débats » à tonalité managériale, la solution apparaît plus que jamais politique ; elle consiste en une rupture résolue avec la logique néolibérale de métropolisation et en une réhabilitation des principes républicains : instruction publique, services publics de qualité, égalité territoriale. Quant à sa déclinaison au sein de l’enseignement artistique, elle comprend nécessairement la nationalisation de l’ensemble des conservatoires classés, enseignement « initial » et supérieur confondus.

Glossaire

DEM, DNOP : Diplôme d’Études Musicales ; Diplôme National d’Orientation Professionnelle (délivré à l’issue du CEPI, Cycle d’Enseignement Professionnel Initial)
CNSMD : Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse
CRR/CRD/CRC/CRI : Conservatoire à Rayonnement Régional, Départemental, Communal, Intercommunal
CSFPT : Conseil Supérieur de la Fonction Publique Territoriale
DRAC : Direction Régionale des Affaires Culturelles (service déconcentré du ministère de la Culture)
EAC : Éducation Artistique et Culturelle
EPCC : Établissement Public de Coopération Culturelle
PEA, ATEAP : Professeur d’Enseignement Artistique ; Assistant Territorial d’Enseignement Artistique Principal

Notes

1 – Voir la liste des sigles ci-dessus.

2 – Comme l’explique à juste titre Marc-Olivier Dupin (Écoutez, c’est très simple : pour une éducation musicale, Tsipka-Dripka, Paris, 2007), le plaisir artistique n’est que le résultat d’un processus d’apprentissage à entamer au plus vite et consistant en un travail personnel régulier et contraignant, le tout conduisant à l’autonomie de l’élève. La négation, hélas régulière, de cette réalité par l’institution constitue un mensonge démagogique et se trouve à la source du décrochage des élèves, notamment adolescents, la ludification de l’enseignement aggravant alors le mal qu’on prétend ainsi traiter.

3 – À télécharger : http://www.mezetulle.fr/wp-content/uploads/2019/01/ReformeConservatoiresDocs.pdf .

4 – Pour approfondir la question, lire http://www.mezetulle.fr/conservatoires-les-raisons-dune-crise/.

5 – Exception faite du CNSMD de Paris et de celui de Lyon (créé ultérieurement).

6 – Cette décision se trouve ainsi à l’origine de la fragilité structurelle de la filière. Lire http://www.mezetulle.net/article-l-enseignement-de-la-musique-et-la-subversion-de-l-ecole-par-d-tchalik-110568577.html (en particulier le point 4).

7 – Quand elles ne s’engagent pas pour le climat, en espérant sans doute que les défenseurs de l’environnement fassent de même, transversalité oblige, en faveur des conservatoires. Lire https://www.lalettredumusicien.fr/s/articles/5924_0_un-musicien-sengage-pour-le-climat.

8 – Lire http://www.mezetulle.fr/quand-les-conservatoires-se-bougent-le-bacon/ (le paragraphe introductif).

9 – On pense notamment à l’association de directeurs Conservatoires de France qui occupe depuis une trentaine d’années l’avant-garde du progrès pédago-technocratique. Lire : https://www.lagazettedescommunes.com/482301/il-faut-sortir-de-la-logique-de-classement-des-conservatoires-jean-marcel-kipfer/.

10 – Ces appellations à la légèreté toute technocratique avaient été décidées lors de la réforme précédente (Acte II de la décentralisation).

11 – La Philharmonie de Paris fait actuellement pression sur les conservatoires pour qu’ils accueillent les publics passés par son projet Démos (financé sur des fonds publics anciennement dévolus aux conservatoires, mais aussi par des multinationales du secteur de l’énergie et des banques) mais sans pour autant les intégrer dans le cursus traditionnel. La présence de l’EAC et des pratiques innovantes est même récemment devenue une condition pour bénéficier des aides de l’État : autrement dit, à l’image d’une entreprise publique en voie de liquidation (France Télécom, Alsthom, etc.), l’établissement d’enseignement spécialisé ne touchera de l’argent public que s’il travaille à sa propre perte. Sur l’EAC, lire cet excellent article de Jorge Morales, mon commentaire à cette offre d’emploi proposée par la mairie de Cergy en 2016 ainsi que cette note explicative.

12 – À noter que ces trois grands types de parcours ressemblent très étrangement aux propositions faites dès 2015 par Conservatoires de France : https://conservatoires-de-france.com/listes-dattente-fatalite/.

13 – Sur Montereau, ses « vacances intelligentes », son « Pass Musical »… et ses libertés prises avec le temps hebdomadaire de cours, lire cette offre d’emploi . Sur l’école de musique de Roncq qui « optimise encore son rayonnement qualitatif reconnu », lire https://www.roncq.fr/actualite/actualites?view=article&id=9088&catid=52.

14 – Comme l’illustre la maquette de la « classe prépa » qui vient d’être mise en place par le réseau des conservatoires d’Est Ensemble : le cursus diplômant fraîchement « relooké » s’intitule bien… DEM ! Lire https://www.est-ensemble.fr/les-conservatoires (menu déroulant « Organisation de la scolarité »).

15 – À ce titre, le hiatus entre les positions pédagogiques respectives de la rue de Grenelle et de la rue de Valois pourrait en surprendre plus d’un. Mais que fait Jean-Michel Blanquer ?

16 – Il serait instructif de demander aux enfants soudanais, yéménites ou philippins (au hasard) s’ils se considèrent eux aussi comme victimes d’une « violence symbolique causée par la survalorisation des savoirs scolaires » ou, plus prosaïquement, d’une « surcharge cognitive » de tous les instants.

17 – Une démonstration par l’absurde à rapprocher de cet extrait du rapport Lacloche (ministère de la Culture, 2010) : « le véritable obstacle à une politique de démocratisation culturelle, c’est la culture elle-même ».

18 – https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000463542.

19 – Inutile de préciser qu’en prenant soin de cibler cet assouplissement sur les disciplines les plus fréquentées, donc les plus gourmandes en ressource humaine, on obtiendrait un gisement d’économies sans précédent !

20 – Plus encore : cet ajustement s’effectuerait dorénavant en toute discrétion, contrairement à ce qu’on a pu constater aux conservatoires de Rueil-Malmaison et d’Aubervilliers-la-Courneuve (pour ne citer que deux exemples de la seule année 2018) où la menace sur la pérennité du classement en CRR avait déchaîné les passions et freiné d’autant les velléités comptables des élus. Lire https://www.lalettredumusicien.fr/s/articles/5683_0_le-conservatoire-de-rueil-malmaison-menace . et l’article du Parisien http://www.leparisien.fr/seine-saint-denis-93/aubervilliers-la-courneuve-cure-d-austerite-au-conservatoire-20-05-2018-7726458.php

21 – Effectif de 15 élèves au moins requis pour demander l’agrément et de 30 élèves au moins pendant les cinq années que dure cet agrément. Lire l’arrêté du 5 janvier 2018, article 6, alinéa 8 : https://www.legifrance.gouv.fr/eli/arrete/2018/1/5/MICD1735883A/jo/texte.

22 – Lire : https://www.gouvernement.fr/action/action-publique-2022-pour-une-transformation-du-service-public.

23 – Un formatage en tout point similaire à celui dispensé en vue du concours d’assistant territorial (ATEAP) 2018, et pour cause. Lire : http://www.mezetulle.fr/concours-de-lenseignement-artistique-mefiez-vous-des-formateurs/.

24 – Une variation sur le même thème, exprimée cette fois par un candidat ne cachant pas son enthousiasme : « la réforme est mauvaise mais il faut y adhérer quand même si l’on veut réussir le concours ».

25 – https://www.csfpt.org/sites/default/files/41_-_rapport_filiere_enseignement_artistique.pdf, lire p. 60.

26 – Pour une analyse exhaustive de ce processus, je me permets de renvoyer à mon étude de 2012: https://serveur1.archive-host.com/membres/up/1919747526/blogmezetulle/Telechargements_permanents/TchalikAutonomieEtablissMusiqueSept2012.pdf .

27 – Lire https://fuse.asso.fr/index.php?id=585&fbclid=IwAR2ySqhbwVHyNFWHgh2jbkV7lj6BXH-JiZ7pIdOX8bHFu9720JdKyZ-3MBU. A noter qu’en janvier 2019, les tutelles ont fini par renoncer, face à l’ampleur de la mobilisation, à certaines mesures d’économie initialement prévues, non sans envisager des « contreparties » d’ordre pédagogique et sans pour autant pérenniser le financement de l’établissement : https://www.lalettredumusicien.fr/s/articles/5946_0_des-nouvelles-du-pspbb.

28 – Lire notamment J.-P. Le Goff, La Gauche à l’épreuve, Paris, Perrin, 2011.

Esthétique du merveilleux VS esthétique du sensible

Par Catherine Kintzler, le 25 novembre 2018

Conférence

Cité de la musique-Philharmonie de Paris

Dans la France classique, l’opéra réussit à s’imposer par une poétique du merveilleux au sein d’une esthétique régie par les principes de l’imitation de la nature et de la fiction comme vérité, dominée par la poésie dramatique. Ce « théâtre des enchantements » fait ce que ne fait pas le théâtre parlé, mais il le fait selon les mêmes lois fondamentales. Un monde merveilleux s’y déploie de manière spectaculaire et ludique, avec sa vraisemblance, ses convenances ; musique et danse lui sont consubstantielles. Loin de tourner le dos à l’esthétique classique, l’opéra en grossit les traits.

Dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, l’opéra subit l’essoufflement du théâtre classique. Parallèlement, la période voit la forme mathématique et métaphysique du rationalisme supplantée par sa version expérimentale et réaliste, caractéristique des Lumières : ce progrès épistémologique s’accompagne d’une forme de régression poétique. On passe d’une esthétique de la fiction, de l’éloignement et des mondes possibles, à la fois intellectualiste et sensualiste, à une esthétique de la réalité, de l’authenticité, de la proximité et du sentiment.

L’intervention de Jean-Jacques Rousseau révèle les conceptions esthétiques et philosophiques engagées par l’opéra. Rousseau avance une thèse qui est devenue une évidence : l’art aurait pour fonction d’exprimer un état ineffable des passions. La musique devient un modèle représentant l’immatérialité, l’authenticité et la spiritualité du monde moral ; son principe n’est plus la très physique, rationnelle et vibratoire « résonance du corps sonore » par laquelle Rameau faisait entendre l’inouï sur la scène merveilleuse, mais une voix intérieure, fluide, impalpable, passionnée et pneumatique.

Comment une musique pourrait-elle être triste ?

Lecture d’un livre de Saam Trivedi par Thierry Laisney

Par Thierry Laisney, le 18 octobre 2018

Bien qu’elle ne soit pas un être animé ou sensible, nous prêtons tout naturellement à la musique des propriétés expressives, comme celle d’être triste ou joyeuse. C’est cette énigme – ou ce qu’il présente comme tel – que cherche à résoudre dans ce livre¹ Saam Trivedi, professeur de philosophie au Brooklyn College (New York). Tout au long de l’ouvrage, l’auteur, tout en critiquant les points de vue concurrents, suggère la solution qu’il propose, et qu’il n’expose vraiment que dans son dernier chapitre.

Sommaire

Rejet du formalisme
Rejet de la métonymie
Rejet de la métaphore
L’imaginationnisme
Notes

Rejet du formalisme

S’agissant de la place des émotions dans la musique, une première position concurrente de celle de l’auteur – première logiquement, même s’il la réfute après les autres dans le livre – est constituée par le formalisme, la vue selon laquelle la musique ne peut avoir de contenu émotionnel ou représenter des émotions. Dans l’histoire de la musique, Hanslick est le principal représentant de ce courant, et Saam Trivedi critique un à un ses arguments. Pour Hanslick, la musique ne peut représenter des sentiments définis car elle est impuissante à véhiculer des idées ou des jugements. Trivedi rétorque que Hanslick parle ici de représentation et non d’expression ; qu’il existe des sentiments non intentionnels (au sens où ils ne portent pas sur un objet déterminé) ; et que l’expérience des auditeurs ne conforte pas ce point de vue. Hanslick considère ensuite que les sentiments qu’une œuvre musicale exprimerait sont sans cesse débattus entre les auditeurs de cette œuvre. Ce n’est pas toujours vrai, répond à juste titre Trivedi, qui prend l’exemple de la « Marche funèbre » de l’Eroica de Beethoven et de l’évidence expressive dont elle témoigne. J’ai pensé à un autre exemple que donnait dans un de ses livres un autre adversaire du formalisme, Aaron Ridley : personne ne peut nier que la Symphonie pathétique de Tchaïkovski ne s’achève dans le désespoir². Et même dans les cas où il y a des controverses, ajoute Trivedi, on ne peut exclure qu’une des parties soit dans l’erreur. Hanslick fait valoir aussi que la même musique a pu accompagner des textes de contenus opposés. Mais Trivedi note avec raison qu’il peut arriver qu’une association texte/musique soit parfaitement incongrue.

Trivedi récuse également les positions de formalistes plus récents, Nick Zangwill et Robert Kraut. Selon le premier d’entre eux, l’émotion ne peut jouer de rôle dans notre expérience qu’à titre de pure distraction. Le second relève que certains auditeurs ne perçoivent jamais de contenu émotionnel dans la musique. En admettant que ce soit le cas, Trivedi attribue cette (absence de) réaction : à un défaut d’imagination ; à une organisation particulière de leur système perceptuel ; à leur endoctrinement formaliste ; Trivedi fait encore l’hypothèse que l’émotion existerait bien chez ces auditeurs mais qu’elle serait inconsciente.

Rejet de la métonymie

Le formalisme une fois réfuté, reste à savoir comment on peut prêter à la musique une qualité expressive. Si l’on admet avec l’auteur (à contrecœur, en ce qui le concerne) qu’un énoncé comme « la musique est triste » ne peut être vrai littéralement (puisque, au sens propre, seule une personne peut être triste ; d’où la tendance de Trivedi à personnifier la musique), on peut penser que c’est par le biais d’une métonymie que cet énoncé est recevable. La métonymie consiste à désigner un objet par le nom d’un autre objet en raison d’une contiguïté entre ces objets. Précisons que l’auteur ne parle pas de métonymie ; il écarte, au contraire, les références trop langagières et redoute l’influence excessive de ce qu’on a appelé, dans la philosophie de langue anglaise, le « tournant linguistique » (« linguistic turn »). Il préfère renvoyer à l’expérience des auditeurs plutôt qu’à des notions qu’il juge trop abstraites pour son sujet.

Mais, qu’on emploie ou non le mot, c’est bien à une métonymie qu’on a affaire si ce n’est pas la musique elle-même qui est triste. Première possibilité – il s’agit des « théories de l’expression » –, la musique exprimerait la tristesse du compositeur (ou de l’exécutant). Trivedi rejette cette position en peu de mots : on ne voit pas que le compositeur ait besoin d’éprouver les états mentaux dont sa musique est l’expression ; et quand bien même il en ressentirait quelque chose, cela ne pourrait se produire que par intermittence au cours de la composition. Autre possibilité, la musique éveillerait (« arousalism » est le nom anglais de cette conception) des sentiments chez l’auditeur. Cette fois, c’est donc l’auditeur qui est triste. Mais Trivedi ne veut pas – sans lui reconnaître non plus un sens strictement littéral, c’est là toute la difficulté de sa position – donner à l’énoncé « la musique est triste » un sens seulement figuré. Selon lui, l’arousalism n’explique rien : transporter la tristesse de la musique vers ceux qui l’écoutent réalise la même inversion logique que dire d’une personne qu’elle est triste parce qu’elle suscite la tristesse autour d’elle.

Il existe une autre variante, plus intéressante, de l’approche métonymique : selon certains auteurs, c’est une persona indéterminée, un énonciateur que nous imaginerions, qui éprouverait les émotions exprimées par la musique. Jerrold Levinson est le plus connu parmi les tenants de cette théorie : pour lui, nous imaginons une persona se trouvant dans la musique et exprimant la tristesse, même si ce n’est pas la tristesse de cette persona. Selon Trivedi, cette vue est par trop monolithique : elle n’est pas fausse, elle coïncide parfois avec ce que nous ressentons, mais elle est loin de couvrir toute l’étendue des expériences des auditeurs.

Rejet de la métaphore

Si l’explication métonymique ne tient pas, c’est donc bien la musique elle-même qui est triste. Et comme l’énigme demeure, on peut se demander si la propriété d’être triste ne serait pas prêtée métaphoriquement à la musique. C’est, notamment, la façon de voir de Nelson Goodman et de Roger Scruton. Mais, selon Saam Trivedi, les conceptions métaphoristes ne font que remplacer un mystère par un autre : comment la musique pourrait-elle être dite métaphoriquement triste ? Pour nous convaincre, l’auteur fait un petit détour au cours duquel il défend l’idée – contre l’opinion de Donald Davidson – que les métaphores peuvent voir leur sens dévoilé par une paraphrase. Il prend l’exemple de cette formule (attribuée le plus souvent à Goethe) : « L’architecture, c’est de la musique figée ». Trivedi en propose la paraphrase suivante (que je coupe un peu avant la fin) :

« L’architecture est comme la musique en ce que ces deux formes d’art sont architectoniques – la forme ou la structure y joue un rôle essentiel – mais, alors que la structure musicale se déploie dans le temps lorsqu’une œuvre musicale est expérimentée, la musique étant un art temporel, la structure des œuvres architecturales est statique, non dynamique, et ne se déploie pas dans le temps dans l’expérience que nous en faisons… ».

Les métaphores doivent donc être susceptibles de paraphrase. Or, si l’on admet que « la musique est triste » est une métaphore, comment la paraphraser ? On dispose en matière musicale, selon l’auteur, de trois types de paraphrase possibles : l’emploi de termes non techniques (ce morceau est lent, dans le registre grave, dans la nuance piano) ; une analyse technique (mode mineur, nombreux accords diminués) ; une combinaison de ces deux approches. Mais un passage peut être triste sans être en mineur ou en mineur sans être triste… De toute façon, ces trois paraphrases, selon Trivedi, ne nous offrent qu’un récit causal et ne correspondent pas à ce que nos expériences musicales nous font vivre. L’auteur conclut sur ce sujet en affirmant que, même si l’on retenait l’idée de métaphore dans un premier temps, celle-ci pourrait être éliminée au profit d’une conception plus fondamentale – reposant sur la ressemblance et l’imagination – de l’expressivité musicale.

Il existe justement, pour expliquer qu’une musique puisse être triste ou joyeuse, des théories fondées sur la ressemblance : celle que l’on perçoit entre la musique et l’expression vocale ou corporelle de certains états mentaux. Selon Peter Kivy, les propriétés expressives sont des propriétés que nous reconnaissons objectivement dans la musique, de la même façon que nous voyons la tristesse dans le « visage » d’un saint-bernard qui n’est pas triste pour autant. Kivy ajoute que des conventions nous font associer certaines caractéristiques musicales à un sentiment déterminé, par exemple le chromatisme à la douleur. Mais, selon Trivedi, ces conventions pourraient elles-mêmes s’expliquer sur la base de ressemblances (il évoque, entre autres, l’affaissement de la tierce mineure). Malcolm Budd ou encore Stephen Davies (pour qui les émotions présentes dans la musique se réduisent à la tristesse et à la joie) sont d’autres défenseurs de la théorie de la ressemblance.

Saam Trivedi n’est pas convaincu par cette théorie qui, selon lui, ne résout toujours pas l’énigme initiale. La tristesse ne peut se trouver « dans » la musique avant toute expérience. Quant aux ressemblances, elles ne sont pas suffisantes : les tortues et les escargots se meuvent lentement sans que nous décelions en eux la moindre tristesse ! Cependant, si Trivedi n’adhère pas aux théories de la ressemblance, il considère qu’elles constituent la fondation de sa propre théorie, basée sur l’alliance de la ressemblance et de l’imagination.

L’imaginationnisme

Résumons. Lorsqu’on dit qu’une musique est triste, on parle bien de la musique (pas de métonymie) et on parle bien de la tristesse (pas de métaphore). Dès lors, puisque ni le sujet ni le prédicat ne sont en cause, c’est peut-être dans la copule (ce sont mes termes, pas ceux de l’auteur) que réside le mystère : en réalité, la musique n’est pas triste à proprement parler, elle est imaginée comme étant triste. Telle est la thèse de Saam Trivedi, qu’il énonce ainsi :

« la musique est imaginée selon divers moyens pas toujours totalement conscients comme étant triste ou joyeuse […] en vertu du fait que nous la percevons comme ressemblant à l’expression vocale et comportementale de différents états mentaux et de leur tonalité affective ».

Selon Trivedi, cette propriété imaginée qu’est la tristesse, qui n’est ni objective ni purement subjective, est une propriété intersubjective.

Pour lui, la principale façon que nous avons d’imaginer la musique comme ayant telle ou telle propriété est de l’animer. Sans en être toujours conscients, nous projetons la vie sur la musique, un peu – rapprochement inattendu – de la même manière que, regardant un dessin animé, nous imaginons qu’un véhicule (avec ses joyeux yeux-phares et son sourire-radiateur) est plein de gaieté. Une autre façon d’imaginer, selon Trivedi, nous ramène à cette persona indéterminée que nous avons évoquée plus haut et dont il reconnaît la pertinence dans un petit nombre de cas. Ou bien encore, l’auditeur peut s’identifier à la musique ; imaginer parfois qu’il est la musique elle-même. D’autre part, la musique peut être entendue comme exprimant la joie ou la tristesse de certains instruments en particulier. Enfin, quand la musique se fait imitative, l’auditeur l’assimile au phénomène qu’elle est censée représenter (le son d’un ruisseau, par exemple).

Trivedi se demande ensuite pourquoi nous imaginons. Première explication, qu’a donnée Kivy, nous animons l’inanimé pour notre survie (mieux vaut, quand l’occasion s’en présente, prendre un bâton pour un serpent que l’inverse). Trivedi ajoute d’autres raisons : la recherche de plaisir ; l’intérêt de se retrouver dans un univers différent ; le réconfort de n’être pas seul à éprouver un sentiment ; une dimension de catharsis ; l’identification à d’autres auditeurs ; l’opportunité de prendre de la distance vis-à-vis de nos états mentaux. Finalement, c’est notre condition même d’êtres humains qui nous fait imaginer que la musique a telle ou telle coloration affective : « Nous ne pouvons pas plus nous empêcher d’entendre, en imagination, la musique comme triste ou gaie que de voir des visages dans les nuages ou les rochers. »

Peut-être – dans le pire des cas – pourra-t-on estimer que le mystère est tout aussi épais à la fin du livre qu’au début. Peut-être jugera-t-on que la position de Trivedi n’a pas plus de force persuasive que cette fameuse « vertu dormitive » qui prétendait expliquer la raison pour laquelle l’opium favorisait le sommeil. Mais, qu’on soit ou non convaincu par sa thèse, on ne peut qu’admirer la rigueur avec laquelle l’auteur examine les arguments des uns et des autres et avance les siens propres.

Notes

1 – Saam Trivedi, Imagination, Music, and the Emotions. A Philosophical Study, New York, SUNY Press, 2017.

2 – Aaron Ridley, The Philosophy of Music, Edinburgh University Press, 2004, p. 12.

« La Flûte enchantée » à Bruxelles : mais où est passé Mozart ?

Romeo Castellucci de la « contestation de la lumière » à la condamnation des Lumières

Par Samuël Tomei, le 10 octobre 2018

La Monnaie de Bruxelles a donné, fin septembre-début octobre 2018, une Flûte enchantée de Romeo Castellucci, le Tobe Hooper de l’art lyrique, spectacle agrémenté de longs passages de la musique bien connue de Wolfgang Amadeus Mozart. Si la plupart des textes sont d’Emanuel Schikaneder, librettiste allemand contemporain du compositeur, les autres sont de la sœur même de M. Castellucci et, eux, en langue anglaise afin que tout le monde comprenne…

Dans le livret vendu aux spectateurs, M. Castellucci précise sa méthode : il a écouté ad nauseam les enregistrements de la Flûte jusqu’à en être déboussolé, désorienté, jusqu’à remettre en question ce qu’il savait – foin donc de tout ce qu’il considère comme des clichés, en particulier la symbolique maçonnique (Mozart et Schikaneder étaient, comme on sait, des initiés), ici réduite à presque rien, quand bien même l’opéra raconte une initiation. De cet égarement volontaire surgit « une première révélation : je crois en elle, en la Mère » (en ces temps de lutte contre le patriarcat…), oui, la Reine de la nuit, dont les autres metteurs en scène ont fait, selon lui, une hystérique : « Moi je crois à sa douleur. À travers son chant, il y a un moment de vérité, qui est celui de la douleur d’une mère. » (L’Écho, 4 septembre 2018). Ainsi verra-t-on, avant le début du second acte, des femmes assises, un tire-lait au bruit répétitif accroché à chacune de leurs mamelles, pendant qu’est lu un texte, en anglais donc, sur la maternité… On verra aussi la Reine de la Nuit admonester sa fille couverte de sang et vider sur elle le contenu d’une brique de lait (qui donnera un liquide orangé sur lequel faillira glisser l’un des trois garçons, l’opéra fini, au moment des applaudissements polis).

Tel un tout jeune apprenti franc-maçon, Romeo Castellucci découvre l’ambivalence de la lumière : « Ma vision interroge. Qui est vraiment la Reine de la Nuit ? Pourquoi a-t-on besoin de cette part d’obscurité ? Un monde sans ombre – comme celui promis par Sarastro – serait hallucinant, non ? On peut mourir d’un excès de pureté… » Du fait d’avoir évacué a priori la composante maçonnique de l’œuvre, le metteur en scène pense en effet se livrer à un travail novateur sur la lumière, qu’il traduit bien sûr à sa manière : avant l’ouverture du premier acte, un quidam en salopette lance, lance à nouveau, relance, n’en finit pas de lancer un objet en direction d’un long néon qu’à chaque fois il manque. Au moment où les spectateurs commencent à se regarder les uns les autres, à se demander s’ils ne se sont pas trompés de jour ou de lieu, enfin le néon se brise. Explication dans le livret que le mélomane n’aura pas eu le temps de lire avant le spectacle : « Le premier acte s’ouvre sur un geste de contestation de la lumière. » Les accords solennels de l’ouverture peuvent enfin sonner.

La mise en scène du premier acte laisse voir un décor rococo tout blanc et un dédoublement systématique des figurants et des chanteurs (qui chante, celui de gauche, ou celui de droite ? Flou qui, l’« interrogeant », permet de distraire le spectateur du texte). Si Papageno est dédoublé, si Pamina est dédoublée etc. les trois Dames, elles, ne sont pas six, comme on s’y attendrait naïvement, mais… quatre. Un conservateur un peu fruste y verrait une incohérence, mais le spectateur (post)moderne sait que c’est à ce genre de détail que l’on reconnaît un grand metteur en scène : il s’affranchit de la logique. Et, ici, puisque la lumière est contestée, il s’affranchit de la clarté :

« Tout apparaît divisé par un miroir virtuel qui s’étend sur les objets et les personnages. Déjà redoublés et mimétiques dans le livret, ceux-ci semblent se dissoudre en « types », réduits à leur fonction culturelle. Le double dévore l’identité. Une structure morphogénétique semble émerger, se développant selon la symétrie absolue de la microbiologie. Il y a là un minimalisme qui déconstruit le récit en faveur de la grande « tapisserie » de la nature, de l’ornement. J’ai donc demandé à Michael Hansmeyer de pouvoir utiliser ses formes architecturales générées par des algorithmes. »

Certains esprits paresseux, au lieu de se laisser envoûter par « les formes architecturales générées par des algorithmes », cherchent, pendant tout le premier acte, qui est qui, qui fait quoi, d’autant que Romeo Castellucci, tel le Grand Élagueur de l’Univers, a supprimé les dialogues de Schikaneder qui expliquent la progression de l’action.

Mais le clou du spectacle est l’intervention de vraies aveugles et de vrais grands brûlés tout au long du second acte. Comme lors d’une thérapie de groupe, chacun se présente et raconte, en langue anglaise toujours, son histoire, évidemment poignante, et dit son rapport à la lumière, interdite aux unes et féroce aux autres. Cette utilisation de dix comédiens amateurs a pour objet de « désavouer la trame idéologique de La Flûte là où le prosélytisme de Sarastro annonce l’Homme Nouveau ». On sait que forger l’Homme nouveau est un vœu propre aux totalitarismes… On passe ainsi de la contestation de la lumière à la condamnation des Lumières, condamnation ici de même nature que celle lancée par les catholiques les plus à droite qui voient en elles la matrice des pires régimes politiques du XX^e siècle – mais comme on a fait valoir plus haut qu’un grand metteur en scène était au-delà de la cohérence, il est inutile d’« interroger » cette communauté de vue entre avant-gardisme et réaction. Donc « des vies réelles font irruption dans son palais moral [celui de Sarastro] et suspendent son pouvoir : l’épine dorsale du récit subit une palingenèse » – on admirera au passage cette suite de métaphores hardies. Aussi ne faut-il pas croire le metteur en scène quand il affirme quelques lignes plus loin que le récit des dix témoins « prend place dans le creux d’un moule, du récit de Schikaneder » puisqu’il passe tout l’opéra à pulvériser ce moule, briser ce récit. Romeo Castellucci pousse en effet le courage artistique jusqu’à vouloir broyer le message de l’opéra de Mozart-Schikaneder tout au long de l’exécution même de l’œuvre, jusqu’à vouloir rendre creuses les formules issues de la philosophie des Lumières, et désarticuler toutes les idées défendues par Schikaneder dans son livret, en les opposant aux expériences traumatisantes vécues par les grands brûlés et les femmes aveugles. Il veut nous pousser à « décrypter, répondre, interroger [décidément]… » car « être spectateur est un acte politique » et, « en même temps », nous faire avaliser de gré ou de force sa déconstruction de la Flûte.

Car le metteur en scène verrouille avec d’autant plus d’efficacité sa contestation de la raison éclairée qu’il fait appel au ressenti, alors que l’opéra dans sa version originelle fourmille d’appels au contrôle des pulsions, celui qui rehausse la sensiblerie en sensibilité. Or c’est bien aux émotions primaires que M. Castellucci a l’habileté de recourir pour imposer son message : on ne saurait huer une mise en scène où des grands brûlés ont interminablement exhibé leurs stigmates caressés par des aveugles – et tous inspirent d’autant plus de peine ici que nous assistons impuissants à leur instrumentalisation par le metteur en scène –, les uns et les autres mêlant leur jeu à celui des chanteurs (très applaudis, après certains airs, par les spectateurs ancienne manière), tous, avec les figurants, étant plus ou moins vêtus des mêmes salopettes de façon qu’on ne sache plus bien les distinguer, comme au premier acte – en effet l’émancipation des singularités est un des traits des Lumières, individualités ici, donc, fondues dans un même jaune-beige holistique. Reste à savoir si le déconstructivisme de Romeo Castellucci sera parvenu à éteindre définitivement les lumières proposées par Mozart et Schikaneder – le néon d’avant l’ouverture reparaît à la fin de l’opéra… rempli de lait (maternel).

C’est là, on le sait, tout le génie de ces metteurs en scène post-modernes, passés maîtres dans l’anachronisme : se servir des chefs-d’œuvre pour en pulvériser le message, en faire éclater la cohérence au nom d’une vision toute personnelle, souvent dans le but de démonter une idéologie sous-jacente, a fortiori désuète ou, mieux, dangereuse, qu’on révèle ainsi au grand public à rééduquer (le dernier cri est de s’indigner vertement contre la misogynie ou le racisme des livrets…) ; l’œuvre est au service des émotions, des opinions du metteur en scène – donc de l’air du temps – ; c’est pourquoi les critiques qui commentent la performance des chanteurs et des musiciens n’ont pas compris que ces derniers ne représentaient plus que la survivance de l’œuvre recomposée par un ego tumoral qui se moque bien de contextualiser et donc de comprendre. Mais M. Castellucci devrait s’inquiéter car si son plus grand succès est de parvenir, on le voit ici, à faire parler de lui, son audace ne risque-t-elle pas de friser le ridicule comparée à celle d’un René Jacobs qui a montré avec éclat, il y a quelques années, qu’un humble, lent et rigoureux travail musicologique et historique pouvait aboutir à un renouvellement radical – au sens propre – de l’interprétation et faire ressortir la modernité de la musique de Mozart, celle du livret de Schikaneder, le chef et le metteur en scène (ici William Kentridge) d’autant plus subtilement inventifs qu’ils se mettent au service d’une œuvre maîtrisée à fond ?

*****

Die Zauberflöte W. A. Mozart / E. Schikaneder

Direction musicale ANTONELLO MANACORDA / BEN GLASSBERG
Mise en scène, décors, costumes, éclairages ROMEO CASTELLUCCI
Chorégraphie CINDY VAN ACKER
Architecture algorithmique MICHAEL HANSMEYER
Collaboration artistique SILVIA COSTA
Dialogues supplémentaires CLAUDIA CASTELLUCCI
Dramaturgie PIERSANDRA DI MATTEO, ANTONIO CUENCA RUIZ
Chef des chœurs MARTINO FAGGIANI

Sarastro GÁBOR BRETZ / TIJL FAVEYTS
Tamino ED LYON / REINOUD VAN MECHELEN
Sprecher DIETRICH HENSCHEL
Königin der Nacht SABINE DEVIEILHE / JODIE DEVOS
Pamina SOPHIE KARTHÄUSER / ILSE EERENS (20, 23, 26, 28, 02, 04)
Erste Dame TINEKE VAN INGELGEM
Zweite Dame ANGÉLIQUE NOLDUS
Dritte Dame ESTHER KUIPER
Papageno GEORG NIGL
Papagena ELENA GALITSKAYA
Monostatos, ein Mohr ELMAR GILBERTSSON
Erster Priester / Zweiter geharnischter Mann GUILLAUME ANTOINE
Zweiter Priester / Erster geharnischter Mann YVES SAELENS
Drei Knaben AXEL BASYURT / SOFIA ROYO CSÓKA, ALEJANDRO ENRIQUEZ / TOBIAS VAN HAEPEREN, ELFIE SALAUDDIN CRÉMER, AYA TANAKA

Danseurs
STÉPHANIE BAYLE, MARIA DE DUENAS LOPEZ, LAURE LESCOFFY, SERENA MALACCO, ALEXANE POGGI, FRANCESCA RUGGERINI, STEFANIA TANSINI, DANIELA ZAGHINI, TIMOTHÉ BALLO, HIPPOLYTE BOUHOUO, LOUIS-CLÉMENT DA COSTA, EMMANUEL DIELA NKITA, AURÉLIEN DOUGÉ, JOHANN FOURRIÈRE, PAUL GIRARD, NUHACET GUERRA, GUILLAUME MARIE, TIDIANI N’DIAYE, XAVIER PEREZ

Comédiens amateurs
DORIEN CORNELIS, JOYCE DE CEULAERDE, MONIQUE VAN DEN ABBEEL, KATTY KLOEK, LORENA DÜRNHOLZ, JAN VAN BASTELAERE, MICHIEL BUSEYNE, JOHNNY IMBRECHTS, YANN NUYTS, BRECHT STAUT

Comédiens
SOPHY RIBRAULT, CINZIA ROBBIATI, MICHAEL ALEJANDRO GUEVARA, GIANFRANCO PODDIGHE, BOYAN DELATTRE / AMOS SUCHEKI

Orchestre symphonique et chœurs de la Monnaie
Académie des chœurs et chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie s.l.d. de Benoît Giaux

Production DE MUNT / LA MONNAIE
Coproduction OPÉRA DE LILLE (2019)

À la mémoire de Jean-Claude Malgoire

Par Catherine Kintzler, le 15 avril 2018

Jean-Claude Malgoire est mort hier. Je me souviens du chercheur infatigable que je croisais à la BnF. Je me souviens du recueil de textes de Rameau que nous avons publié et commenté ensemble… en 1980 ! Je me souviens d’un colloque consacré à l’opéra français que j’avais organisé à Paris, où il était intervenu. L’Atelier lyrique de Tourcoing, pendant plus de 30 ans, a été grâce à lui une ruche hyperactive, un haut lieu de la musique pensive, où les oreilles venaient vivre une renaissance.

J’ai tenté jadis de décrire cette renaissance dans un texte qui se concluait ainsi :

« très quotidiennement, très ordinairement, dans une ambiance de fête scolaire, Jean-Claude Malgoire institue les oreilles en organes critiques et les sort de leurs narcotiques ambiants, ce qui est une manière de mettre les esprits debout. »

Lire (ou relire) ce texte intitulé Que fait Malgoire à Tourcoing ?

Michel Sénéchal, l’art du chant et de la diction

Par Catherine Kintzler, le 5 avril 2018

Le chanteur Michel Sénéchal est mort le 1er avril – quelques articles parcimonieux dans la presse et un silence presque total sur les chaînes de tv de grande écoute. Je tiens tout particulièrement à célébrer sa mémoire.

Entendre Michel Sénéchal dans le rôle-titre de Platée à l’Opéra comique de Paris en 1977 (voir l’extrait vidéo ci-dessous) fut pour moi une révélation, un plongeon dans l’esthétique de l’opéra classique français du XVIII^e siècle. Ce ravissement, loin de me paralyser, fit que je me jetai avec avidité sur des textes dont certains m’étaient familiers mais qu’il fallait relire sous un autre angle et surtout d’une autre oreille – à commencer par ceux de Jean-Jacques Rousseau qui fut tout au long de mes méditations mon instituteur malveillant et lucide. Quelques années plus tard, portée par la stimulation intellectuelle et artistique qui entoura le tricentenaire de Rameau, je publiais mon premier livre, Jean-Philippe Rameau, splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique. Et ce fut le début d’une longue route qui me mena de découverte en découverte, d’émerveillement en émerveillement.

J’ai rencontré Michel Sénéchal à cette époque, dans une des nombreuses rencontres tables rondes après spectacle qui se tenaient alors. Nous étions côte à côte, et je l’entends encore s’exclamer, me prenant à témoin au sujet de Platée : « Mais cet opéra, c’est d’abord du théâtre ! »

Oui c’est d’abord du théâtre, oui il y a du texte, et ce texte doit être dit sans qu’on l’escamote, qu’on le réduise en bouillie, qu’on lui fasse violence en décomposant les nasales, en faisant systématiquement les liaisons ou en n’en faisant aucune, en accentuant bêtement tout ce qu’on croit être important, ce qui sont des manières (il y en a hélas d’autres) de l’excuser d’être en français¹.

Il faut entendre Michel Sénéchal chanter et dire un texte en langue française pour comprendre à la fois les subtilités et l’évidence de la diction, pour comprendre que la musique ne s’impose pas en dépit du texte, mais grâce à lui – y compris pour le démentir ou l’élargir. On comprend tout, on entend les vers, on comprend que l’ornement mesuré n’est pas un vain ornement…

(à voir aussi directement sur le site EnScènes)

C’est d’une oreille rafraîchie par le style de Michel Sénéchal qu’on pourra réentendre ou entendre les chanteurs attachés à cette belle tradition – entre autres, et toutes générations confondues : Nicolaï Gedda, Laurence Dale, Jean-Philippe Lafont, Luc Coadou, Alain Zaepffel, Jérôme Corréas.

À écouter la série de cinq émissions « Hommage à Michel Sénéchal » sur France-musique (« Arabesques » de François-Xavier Szymczak) du 9 au 13 avril 2018. https://www.francemusique.fr/emissions/arabesques/arabesques-du-lundi-09-avril-2018-60075

On lira une intéressante notice sur le site Forum Opera https://www.forumopera.com/actu/michel-senechal-1927-2018-limmortelle-grenouille et l’article de Christophe Huss dans Le Devoir https://www.ledevoir.com/culture/musique/524334/michel-senechal-un-tenor-de-caractere

1 – Voir à ce sujet Dire le vers de Jean-Claude Milner et François Regnault (Paris : Seuil, 1987, nouvelle édition augmentée Lagrasse : Verdier, 2008).

« Comparing Notes » d’Adam Ockelford : une nouvelle théorie de la musique

Par Thierry Laisney, le 11 mars 2018

Adam Ockelford, professeur de musique à l’université de Roehampton (banlieue sud de Londres), très impliqué, en particulier, dans l’enseignement à de jeunes autistes, vient de publier Comparing Notes. How we make sense of music (Londres, Profile Books, 2017), livre important dans lequel il expose ce qu’il présente comme une nouvelle théorie de la musique, une théorie qu’il rattache étroitement à son expérience d’enseignant.

Sommaire

Vers une théorie
L’hypothèse zygonique
Être et valeur
Nous sommes tous musiciens
Notes

Vers une théorie

Ockelford, qui se dit favorable à une approche « phénoménologique », reproche à la plupart des théoriciens de ne pas tenir compte de la manière dont les gens écoutent ordinairement la musique. Pour Schenker, par exemple, toutes les grandes œuvres sont bâties sur la même structure fondamentale et reflètent l’ordre divin par le biais de « l’accord de la nature » – l’accord parfait majeur ; cette conception a-t-elle un rapport quelconque avec l’expérience des auditeurs ? Plus récemment, de « nouveaux musicologues » s’emploient à montrer que les structures musicales traduisent les structures sociales. Pour Christopher Ballantine, la forme sonate, née du même élan que la révolution française, est l’incarnation musicale de la dialectique hégélienne. Susan McClary va plus loin encore en entendant dans la Neuvième Symphonie de Beethoven la célébration d’un « désir sexuel qui culmine en une violente éjaculation ». De telles analyses, parfois passionnantes d’ailleurs, sont totalement subjectives ; elles n’ont que peu à voir avec ce que perçoit une oreille moins orientée. Ockelford n’est pas non plus convaincu par la transposition à la musique de modèles linguistiques, telle que Leonard Bernstein, influencé par Chomsky, l’a pratiquée ; ni par l’introduction, illustrée notamment par Nicolas Ruwet et Jean-Jacques Nattiez, des concepts de la sémiotique dans la théorie musicale.

Ockelford préfère que la musique soit expliquée en termes proprement musicaux. Il en trouve un exemple dans le Schoenberg des Fondements de la composition musicale. Schoenberg considère que la structure musicale est créée par la répétition de motifs et soutient même que « l’intelligibilité en musique semble impossible sans répétition ». Comme on imagine difficilement une musique qui ne soit fondée que sur la répétition, la question est de savoir comment celle-ci peut coexister avec le changement d’une manière signifiante. Une des façons les plus simples de répéter un fragment tout en le modifiant est de le transposer : on part d’une autre note mais tous les écarts entre les sons (intervalles) sont conservés, ainsi, bien sûr, que leurs durées respectives. En effet, comme le souligne l’auteur, les vecteurs premiers de l’information musicale sont les hauteurs et les rythmes ; la dynamique et le timbre, ainsi que la localisation de la source sonore, constituent des vecteurs seconds. Aussi est-il rare qu’une musique soit d’abord identifiée par le timbre. C’est ce qui arrive pourtant dans le cas de ce que le musicologue allemand Marius Schneider a observé au sein de certaines cultures et appelé la « chanson personnelle », une chanson que seule peut chanter la personne qui la détient ; à sa mort, elle passera dans une autre voix. Dans le même ordre d’idée, Ockelford attire notre attention sur ce passage du premier mouvement de la Symphonie pastorale de Beethoven où un motif de cinq notes est énoncé neuf fois de suite. La hiérarchie est alors renversée : c’est sur la progression dynamique que se concentre l’auditeur.

L’hypothèse zygonique

La répétition est donc fondamentale en musique. Mais comment va-t-elle jusqu’à donner le sens de la structure ? Nous arrivons au cœur de l’ouvrage d’Ockelford et à l’exposé de sa théorie. Celle-ci a été « frôlée » selon lui par quelques-uns de ses prédécesseurs¹. Pour Schoenberg, on l’a vu, la répétition produit la structure et rend la musique intelligible. Le musicologue autrichien Viktor Zuckerhandl y a ajouté l’idée d’action (perçue par l’auditeur) et le compositeur américain Edward Cone celle de dérivation d’un son à un autre. Le schéma est donc le suivant : la conjonction de la répétition et de l’action donne l’impression d’une dérivation ; la dérivation fait naître la structure musicale ; et la structure permet à la musique de faire sens. Reste à savoir comment on passe à chaque fois d’une étape à l’autre. Pour Ockelford, la clé de l’énigme est dans l’action (agency), qu’il définit comme la « qualité perçue des sons musicaux à travers laquelle une note est ressentie comme ayant un effet, une influence sur d’autres notes ou la capacité de les contrôler ».

Arrêtons-nous un instant sur l’expérience qui a fait concevoir à Ockelford sa théorie. Il a rencontré un prodige musical lorsque celui-ci avait sept ans (cela fait quelque trente ans et ils n’ont cessé de travailler ensemble depuis) : Derek Paravicini, grand prématuré, aveugle de naissance, autiste, souffrant de sévères difficultés d’apprentissage. Pour Derek, doué de ce qu’on appelle « l’oreille absolue », chacune des 88 touches du piano sonnait distinctement, avait son individualité propre. Dans un monde de confusion et de menace, face à l’univers des mots en particulier, tous ces sons étaient des amis qui demeuraient pour lui toujours égaux à eux-mêmes. Derek reproduit fidèlement les notes que joue Adam, lequel en vient à concevoir les sons de son élève comme dérivant des siens. À la notion de répétition s’ajoute celle d’imitation : c’est l’élément qui manquait dans les théories précédentes. La répétition et l’intention constituent ensemble l’imitation.

C’est ainsi que, de l’expérience la plus concrète, est née la théorie zygonique défendue par l’auteur. Pourquoi cet adjectif ? Il est construit à partir d’une racine grecque signifiant « paire », et renvoie à la relation entre deux sons dont l’un est perçu comme dérivant de l’autre par imitation. La répétition ne concerne pas que des notes, elle s’applique aussi à des intervalles : on distingue ainsi des relations zygoniques primaires et des relations zygoniques secondaires. Pour ces dernières, l’imitation des intervalles ne se limite pas à ce qui se passe entre des voix, elle existe également au sein d’une voix. Le renversement est un autre procédé qui s’apparente à l’imitation (l’oreille peut le détecter assez facilement) : les intervalles d’une mélodie deviennent ascendants quand ils étaient descendants et vice versa. Ockelford prend l’exemple du début de la Sonate pour piano K. 333 de Mozart : un mouvement descendant de six notes conjointes est analysé, à la surprise du lecteur, comme une chaîne de relations zygoniques secondaires². Il accorde aussi une grande importance aux relations zygoniques indirectes, celles unissant deux intervalles identiques éloignés dans le temps et qui, plutôt que d’être l’imitation l’un de l’autre, semblent alors dériver d’une source commune.

Les relations zygoniques ne concernent pas que les hauteurs de son ; elles mettent en jeu également les durées. Ockelford précise que ce qui définit rythmiquement une note est plus le moment où elle commence que sa durée proprement dite. La pratique de la musique conforte tous les jours son opinion : une blanche est moins une blanche par les deux temps qu’elle doit durer que par le moment où la note qui lui succède doit être émise. De même qu’on reconnaît une mélodie qui a été transposée, de même les variations de tempo n’empêchent pas d’identifier une œuvre puisque le rapport des durées (comme celui des intervalles dans la transposition) demeure inchangé. Il existe encore, plus rarement, des relations zygoniques tertiaires : c’est le cas lorsque se produisent des accélérations ou des ralentissements. Comme le remarque Ockelford, la hauteur et le rythme sont en réalité indissociables, ils définissent ensemble des motifs et des thèmes. Très souvent, un même rythme est successivement appliqué à des hauteurs différentes. Moins fréquemment, le rythme change mais pas les hauteurs ; Ockelford en donne un exemple dans le Concerto pour hautbois de Richard Strauss, mais quantité de cycles de variations en témoigneraient tout aussi bien. Pour ce qui est des autres paramètres que la hauteur et le rythme, il observe, en particulier, que des relations zygoniques secondaires peuvent affecter le timbre : par exemple, lorsque l’installation de la sourdine se répercute d’une partie instrumentale à une autre.

Être et valeur

La répétition, qui est l’exception dans le langage verbal et la règle en musique, joue donc un rôle structurel fondamental selon Adam Ockelford. Mais, de même que dans le langage le respect de la syntaxe ne garantit pas l’intelligibilité d’un énoncé³, de même les relations zygoniques ne constituent pas à elles seules la signification musicale ; il faut y ajouter les réactions affectives que la musique engendre. Ockelford a, en effet, l’intuition que tous les sons ou combinaisons de sons peuvent susciter une réponse émotionnelle. Ils n’ont pas de signification au-delà de cette capacité. Pour reprendre la distinction du musicologue le plus souvent cité dans le livre – Leonard Meyer –, Ockelford est un « absolutiste » et non un « référentialiste » : « La musique existe en dehors de la vie réelle, elle véhicule des idées qui n’existent que dans le domaine de l’imagination. » Certes, l’audition d’une œuvre peut nous renvoyer à des éléments extra-musicaux, mais il s’agit alors d’associations personnelles et non de signification : c’est le phénomène DTPOT (« Darling, they’re playing our tune »).

Adam Ockelford se demande si certaines œuvres musicales ont plus de valeur que d’autres. Il compare, à cet effet, le début de la Sonate pour piano K. 333 de Mozart avec celui d’une sonate pour clavier de Jean-Chrétien Bach. Les deux fragments se ressemblent nettement, en ce qui regarde la hauteur, le rythme, la structure harmonique et l’usage de la « basse d’Alberti ». Alors, où réside la différence ? Pour l’auteur, c’est la théorie zygonique qui nous fournit la réponse : en dérivant de celle qui la précède, chaque appoggiature est, chez Mozart, structurellement intégrée dans le discours. Il me semble qu’Ockelford oublie un autre élément, tout aussi « zygonique », qui fait l’originalité de la pièce de Mozart : la présence d’un contretemps (demi-soupir précédant les croches) dans l’accompagnement au début de chaque mesure, contretemps qui déjoue les « attentes » de l’auditeur, pour utiliser le langage de Leonard Meyer. Mon observation est beaucoup plus simple que celle d’Ockelford. Mais leur coexistence confirme ce qu’il dit plus loin : la musique étant sursaturée de répétition, différents auditeurs peuvent percevoir différents éléments structurels et disposer chacun d’une explication cohérente. Le compositeur lui-même peut d’ailleurs ne pas être conscient d’un processus de dérivation auquel tel auditeur sera sensible.

Si la dérivation est un élément nécessaire pour qu’une pièce musicale soit perçue comme de la musique, elle n’en garantit donc pas la valeur esthétique ; celle-ci dépend de la façon dont le contenu et la structure interagissent. Mais ce processus selon lequel des éléments sonores (depuis les sons pris isolément jusqu’à des sections entières⁴) sont entendus comme dérivant les uns des autres par imitation est définitoire selon l’auteur. En matière d’ontologie musicale, nous l’avons déjà suggéré, Ockelford défend une conception idéaliste : pour lui, un morceau de musique est l’ensemble des phénomènes présents dans l’esprit de ses auditeurs⁵. Ainsi, la musique manifeste une « intentionnalité flottante » (Ian Cross) et l’imprécision de son message fait d’elle un objet d’interprétation humaine. Le chant des oiseaux est-il ou non de la musique ? Ce n’en est pas, selon Ockelford, tant que l’oiseau est seul concerné ; c’en est éventuellement pour l’auditeur ; c’en est sans aucun doute quand le chant est imité dans un contexte musical (comme dans la Pastorale de Beethoven). Autre exemple de ce qui ne peut être de la musique d’après la théorie zygonique : 4’33’’ de John Cage.

Nous sommes tous musiciens

Un aspect essentiel de cette théorie est l’affirmation que la musique est universelle : elle est, dans son essence, la même dans le monde entier, et nous apprécions autant la musique du passé que pouvaient l’apprécier ses contemporains. Selon Adam Ockelford, presque tout le monde a la capacité de faire sens de la musique telle qu’il l’a définie : un récit sonore abstrait dont les éléments sont perçus comme dérivant les uns des autres par le biais de l’imitation. Nous sommes donc tous musiciens. Comment ne pas suivre l’auteur quand il déplore l’opposition que font les sociétés modernes entre ces deux catégories de personnes que seraient les professionnels de la musique et les « simples » auditeurs ? Si, par exemple, on n’attendait pas d’un apprenti pianiste qu’il parvienne enfin à jouer l’un des Impromptus de Schubert ou l’une des Études de Chopin, et que l’on adoptât une approche davantage centrée sur ses intérêts et ses motivations, n’y aurait-il pas plus de chances que la musique soit pour lui, plutôt qu’un parcours du combattant dicté par des attentes sociales prédéterminées, l’accompagnement d’une vie entière ? Tel est – aussi – le message de ce livre passionnant.

Notes

1 – Notons d’ailleurs que Schenker voyait – propos non cité par Ockelford – dans la répétition le « trait le plus frappant et le plus caractéristique » de la musique.

2 – Puisqu’un mouvement conjoint est fait de la répétition de l’intervalle de seconde.

3 – Rappelons l’exemple donné par Chomsky : « D’incolores idées vertes dorment furieusement. »

4 – À ce propos, Ockelford distingue trois niveaux structurels, qu’il appelle respectivement : les événements, les groupes et les cadres généraux.

5 – Conception qui peut rappeler celle de Sartre dans L’Imaginaire.

La politique antiraciste d’une société savante dix-septiémiste

Une démarche de type inquisitorial

Dix commandements aux universitaires blancs

Notes

Annexe. Document : Lettre du président de la SSCM sur la diversité (à télécharger ici).

1 – Le mensonge pédagogique

La superstition du cours collectif

La mensongère opposition entre effort et plaisir

La focalisation sur l’affectif

La transversalité

2 – Le mensonge sociologique

3 – Le mensonge politique

Conclusion

Notes

Un nomadisme exubérant de la pensée

1re leçon : phonologie musicale

2e leçon : syntaxe musicale

3e leçon : sémantique musicale

4e leçon : charmes et périls de l’ambiguïté

5e leçon : la crise du XXe siècle

6e leçon : la poésie de la terre

Notes

Conservatoires et décentralisation

Sus au « modèle pyramidal », place à la dérégulation !

Usine à gaz

Haro sur l’école !

Un plan social qui ne dit pas son nom

Un « contrat de confiance » ?

Glossaire

Notes

Rejet du formalisme

Rejet de la métonymie

Rejet de la métaphore

L’imaginationnisme

Notes

Vers une théorie

L’hypothèse zygonique

Être et valeur

Nous sommes tous musiciens

Notes

1^re leçon : phonologie musicale

2^e leçon : syntaxe musicale

3^e leçon : sémantique musicale

4^e leçon : charmes et périls de l’ambiguïté

5^e leçon : la crise du XX^e siècle

6^e leçon : la poésie de la terre