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« Anatomie d’une chute » : radiographie d’une imposture (par Isabelle Floch et Jean-Paul Carminati)

Par , le 19 décembre 2023

Isabelle Floch et Jean-Paul Carminati1 ont vu le film Anatomie d’une chute. Les invraisemblances qu’ils y relèvent sont si nombreuses et flagrantes qu’ils se posent la question de leur fonction : en quoi sont-elles nécessaires au scénario ? C’est alors qu’apparaît, à la fois exacerbée et cautionnée par le contexte « post-metoo », une série de préjugés fantasmatiques culminant dans celui du traitement forcément arbitraire et injuste de la « femme puissante » par une justice et une législation forcément tordues qu’il faudrait donc, à l’instar du film, « corriger » afin qu’elles s’inclinent devant la Femme, quitte à congédier les règles et les garanties de droit les plus élémentaires.

Sommaire
    1. Une accumulation d’invraisemblances juridiques
    2. Une accusée héroïsée et sanctifiée
    3. De multiples aspects fantasmatiques
    4. Notes

En matière de scénario, l’annonce du « genre » (drame, policier, comique, réaliste, utopique, dystopique) est utile pour couper court à de fâcheux malentendus : Minority Report est dystopique, La Femme d’à côté dramatique, Monthy Python Sacré Graal comique. Le respect de cette règle est d’ailleurs implicite dans la vie de tous les jours. Si notre interlocuteur nous annonce une histoire drôle qui nous rend triste à pleurer, nous nous sentons à la fois décontenancés puis franchement abusés.

À la lumière de ce rappel, examinons Anatomie d’une chute2 récente Palme d’Or au Festival de Cannes. Le film est présenté comme un « drame policier ».

L’actrice principale Sandra Hüller y est remarquable, ainsi que le jeune acteur Milo Machado-Graner, lequel joue son fils de 11 ans.

Le scénario est le suivant : on découvre le cadavre d’un homme au pied d’un chalet. Sa mort est manifestement due à sa chute du balcon du 2e étage. Il s’agit de déterminer avec les moyens techniques et la procédure pénale s’il s’agit d’un suicide ou si son épouse l’aurait poussé. L’enfant du couple, qui est non-voyant, aurait été témoin auditif des derniers instants de son père et son témoignage est donc capital pour la résolution judiciaire du cas.

Le thème, posé dès le départ, est intéressant : meurtre ou suicide, comment trancher ? L’action se passe aujourd’hui, on ne peut pas s’y tromper, il y a même BFM. On entre dans l’intimité d’un couple, on y expose très longuement le traitement judiciaire du cas, c’est à dire le procès, jusqu’au dénouement final, entièrement lié au verdict de l’institution judiciaire contemporaine.

Cependant, ces qualités objectives masquent l’imposture du scénario.

Une accumulation d’invraisemblances juridiques

La conception d’un tel film nécessite de suivre un conseil technique précis quant au traitement du processus judiciaire. Car il ne s’agit pas d’une parodie, mais d’un film présenté comme un drame policier contemporain se passant en France. La vraisemblance du dénouement de l’intrigue scénaristique est donc dépendante de la vraisemblance de l’exposition judiciaire du cas, les deux se nourrissant mutuellement.

Or, du point de vue du juriste, des familiers des audiences pénales ou des simples curieux du monde judiciaire, Anatomie d’une chute perd très vite toute crédibilité, notamment au vu du traitement aberrant du statut juridique de l’enfant (à la fois témoin et victime), et du déroulement du procès d’assises.

En premier lieu, du point de vue du statut juridique de l’enfant, on note quatre illégalités majeures.

  • D’une part, l’absence de séparation. Un enfant témoin des circonstances du meurtre supposé de son père par sa mère, et dont le témoignage est susceptible d’influencer le verdict de manière radicale, est dans les plus brefs délais séparé de sa mère et placé sous protection de justice avec interdiction de communication avec elle. Dans le film, il demeure avec sa mère car la justice l’a décidé « de façon exceptionnelle ».
  • En second lieu, l’absence de droits. Témoin ou pas, l’enfant qui perd un de ses parents dans de telles conditions et dont l’autre parent est accusé, est représenté en justice en tant que partie civile par les autorités de protection. Dans le film, l’enfant n’a pas le statut de partie civile.
  • En troisième lieu, l’invention d’une fonction hors la loi. Une aide judiciaire est chargée de veiller en continu sur les rapports de l’enfant témoin avec sa mère au domicile de la mère. Cette fonction, qui évoque le style juridique chinois, n’existe pas dans notre droit et il est à souhaiter qu’elle n’existe jamais.
  • Enfin, la nullité juridique du témoignage. Un témoin, enfant ou pas, ne peut jamais cohabiter avec l’accusé pendant la durée de la procédure, ni assister aux audiences de la cour d’assises, être reçu dans le bureau de la présidente et communiquer avec elle. Le moindre de ces actes prive de valeur le témoignage et peut faire annuler le procès tout entier.

Par ailleurs, du point de vue du déroulement du procès d’assises, cinq éléments sont illégaux ou fantaisistes.

  • D’une part, les débats « à l’américaine ». La fonction de président de cour d’assises consiste notamment à diriger les débats, distribuer la parole et assurer la police de l’audience. Jamais l’avocat de la défense et l’avocat général ne peuvent se prêter à des échanges tels qu’on les voit dans le film sans que la présidente ne les rappelle à l’ordre. De même, il n’est pas non plus réaliste qu’ils se déplacent face aux témoins et les questionnent « à l’américaine » et de façon aussi vulgaire et triviale. À l’évidence, le scénariste et la réalisatrice n’ont jamais assisté à un procès en France.
  • En deuxième lieu, la violation du secret médical par un témoin médecin. Le médecin psychiatre-psychanalyste du défunt est appelé à témoigner à la barre. Cette démarche est possible mais chimérique car le médecin n’est pas délié du secret professionnel devant la cour d’assises. L’épanchement du praticien à la barre tel qu’il est mis en scène est utopique et serait, dans la réalité, une cause de nullité du procès pour violation du secret médical.
  • En troisième lieu, l’absence d’expertise psychiatrique. Tout accusé de crime est soumis à une expertise psychiatrique et psychologique par un expert judiciaire indépendant. Une telle expertise est absente dans la procédure décrite. Elle aurait permis de produire un avis « extérieur » sur la personnalité de l’accusée, laquelle semble problématique.
  • En quatrième lieu, le statut de l’accusée. L’avocat général reproche à l’accusée de mentir et sous-entend qu’il est de son devoir de dire la vérité. Aux assises, l’accusé ne jure pas de dire la vérité. Seuls les témoins jurent de dire la vérité.
  • Enfin, l’ignorance de la possibilité de l’appel. Le verdict de la cour d’assises est présenté comme un dénouement libérateur de la narration scénaristique. C’est oublier que l’accusation tout comme la défense peut faire appel depuis… l’an 2000.

D’autres entorses sont présentes, notamment l’escamotage rapide de la phase d’instruction et le rapport très peu professionnel et déontologique de l’avocat avec sa cliente, manifestement contraire à son serment d’indépendance – mais inutile d’allonger la liste des transgressions juridiques : elles sont massives et majeures.

Une accusée héroïsée et sanctifiée

Ces nombreuses transgressions semblent nécessaires au scénario, qui exige de voir son dénouement validé par un processus présenté comme légal.

Si le scénario a besoin de tordre la réalité légale en présentant cette déformation comme normale, c’est parce qu’il est au service de fantasmes plus forts que lui. Avant d’aller plus loin, constatons que les principales transgressions des contraintes légales servent à sanctuariser – si ce n’est à sanctifier – la personnalité de l’accusée par quatre procédés.

Écarter l’expertise psychiatrique judiciaire obligatoire permet d’escamoter un constat objectif : un expert n’aurait pas manqué de noter que cette mère ne parle pas à son fils unique dans sa langue maternelle, qu’elle lui propose naturellement du whisky comme si c’était un « pote » alors qu’il a 11 ans et qu’il vient de perdre son père ; que par ailleurs elle ne pleure pas la mort de son mari, tout en soutenant qu’elle ne l’a pas tué et qu’elle l’aimait. Autant d’éléments pouvant alimenter un diagnostic mettant en doute son équilibre mental et faire pencher la balance du côté de la culpabilité.

Quant à l’enfant, le priver du statut légal de victime du meurtre possible de son père permet d’oublier le défunt en tant que père et de ne percevoir ce dernier qu’en tant que mari indigne de sa « femme-intelligente-et-libérée ». Et le priver du statut légal de témoin du meurtre possible de son père par sa mère, en lui évitant de ce fait la séparation d’avec sa mère pendant la procédure, permet de réinvestir positivement l’accusée en tant que mère de l’enfant.

Faire passer pour légal le témoignage du psychiatre du défunt – dont on apprend au passage qu’il était aussi son psychanalyste – permet d’alimenter les pires clichés et préjugés confortant une lecture patriarcale démodée de la pratique psychanalytique. En effet, ce « psy à la barre », ne se gêne pas pour faire entendre qu’il tient l’épouse « castratrice » pour responsable de la dévastation psychique de son mari. Cette caricature du divan suggère l’émancipation de l’héroïne des derniers rets du patriarcat : ainsi agressée, elle devient victime sympathique.

Et tout cela est bien dommage. Car le cœur du film travaille une question chère à la réalisatrice, celle du rapport de couple dès lors que chacun des partenaires est en prise avec la nécessaire articulation de ses désirs et de la relation à deux : qui cède quoi à l’autre, qui se sacrifie au nom de l’amour, qui demande des comptes, qui se sent floué.

Une scène cruciale montre une dispute dans la cuisine dégénérant en violence façon Johnny Depp et Amber Heard, scène enregistrée et produite durant le procès. Remarquablement écrite et interprétée, c’est une scène au fond inédite, plus encore, tout à fait inouïe. On entend, puis on assiste, à cette scène via un habile flash-back. Elle révèle à la cour d’assises ce qui mine le couple depuis des mois : le mari manque de temps pour réaliser ses propres projets, il est responsable de l’accident du fils devenu malvoyant, et tente de reporter sa violente culpabilité sur sa compagne qui lui fait front et résiste aux attaques.

Montrer la circulation de la faute au sein d’un couple est un ressort dramatique essentiel. Dans plupart des récits, on décrit une femme qui endosse ladite faute et porte ainsi le chapeau de ce que son conjoint lui reproche au nom de son sentiment d’impuissance à lui. Dans ce film, ce sentiment d’impuissance est illustré par l’incapacité du mari à pouvoir écrire face à sa femme, écrivain reconnue.

Au cours de cette violente dispute, la femme, mise en cause par son époux, lui tient tête et répond point par point à tous les reproches qu’il lui adresse, et ce malgré la bouteille de vin ouverte qui désinhibe l’échange jusqu’à ce qu’ils en viennent aux mains. Elle parvient à démontrer que les reproches de son mari sont bien le résultat de ses choix à lui, et de son propre sentiment d’impuissance : bref, il est responsable de ses choix, c’est son marasme à lui, pas le sien à elle. La mort du mari intervient juste après l’affrontement. S’il s’agissait d’un suicide, il pourrait être alors interprété comme l’ultime arme de culpabilisation du défunt envers sa femme.

C’est pourquoi, dans la scène de la déposition du psychiatre-psychanalyste qui suivait son mari, faire dire à ce praticien que l’épouse « castratrice » serait responsable de la dévastation psychique de l’époux est non seulement à côté de la véritable question, mais aussi contradictoire avec la scène de dispute. Cette contradiction peut s’éclairer comme une lecture paternaliste et caricaturale par ce praticien, lecture qui ne peut concevoir l’exercice de la liberté d’une femme au sein d’un couple sans la mettre en faute. C’est dire que le scénario considère que cette liberté ne pourrait pas être entendue par la psychanalyse, ce qui est affligeant. Il était donc besoin de ce diagnostic de pacotille pour surligner et ainsi mettre en évidence la charge contre les femmes libres d’un soi-disant patriarcat psychiatrique. Or, après la scène de la cuisine, la femme n’avait nullement besoin de ce catéchisme meetoo pour avoir à affirmer sa liberté.

C’est ainsi que, en tordant aussi bien la loi pénale que la psychanalyse, le scénario de Anatomie d’une chute fabrique un acquittement obtenu au prix de l’exercice d’une loi imaginaire. Mais que vaut donc la liberté d’une femme obtenue dans ces conditions? Penser qu’il serait besoin d’une révolution institutionnelle (par exemple une refonte des lois, idée mise en acte dans le scénario) pour libérer les femmes qui sont en réalité devenues libres grâce à l’action de leurs aînées, est bien l’impasse du néoféminisme actuel.

Cependant, cette torsion du droit n’est qu’une conséquence des fantasmes qui contraignent le scénario.

Il n’échappe à personne que Anatomie d’une chute se présente dans le contexte post-metoo et dans celui de la réalité sensible et médiatisée de la prise en charge judiciaire des féminicides. Jusque dans son titre, le film nous invite à décortiquer comment la justice non pas peut mais doit juger aujourd’hui une femme accusée d’avoir tué son mari.

Et, tout de suite, le sentiment qui s’insinue est qu’il n’est pas possible que cette femme soit jugée équitablement : trop libre, trop émancipée, trop « puissante », elle ne peut pas être justiciable de la justice ordinaire. Or, le préjugé selon lequel une femme puissante ne peut forcément pas être innocente, s’il est un préjugé social, ne l’est pas en matière de justice. C’est discréditer d’avance la justice que de devoir la tordre pour arracher un acquittement. Ce discrédit, très à la mode actuellement du fait des attaques répétées depuis metoo contre l’appareil judiciaire, est grave. Il se nourrit de l’ignorance d’un grand nombre de personnes, y compris des « intellectuels », en matière de justice. Il laisse à penser que, par principe, personne n’est plus à l’abri d’une injustice, d’un verdict arbitraire, et que la loi serait à redéfinir systématiquement, comme le film le met en acte à l’insu du spectateur.

De multiples aspects fantasmatiques

À cette « femme puissante », il faut donc fabriquer une justice sur mesure. Pourquoi ? Pas par paresse ou manque de moyens, mais parce qu’une femme aujourd’hui est malheureusement toujours bien chargée de fantasmes, et encore plus par ceux qui prétendent contribuer à sa libération. À ce titre, on pourrait qualifier ce film de boule à facettes fantasmatiques constituée des miroirs suivants.

Fantasme que la justice doit s’incliner devant la Femme, quitte à ne pas appliquer ses règles les plus élémentaires. N’est-ce pas dans l’air du temps ? Comment ne pas évoquer l’affaire Jacqueline Sauvage où avait été développée la thèse farfelue de la légitime défense préméditée ? Ou le crédit juridique revendiqué pour faire entériner des accusations unilatérales au nom de la parole des femmes, comme s’il s’agissait de la Parole de Dieu ?

Fantasme que la puissance féminine mise en scène ne serait pas acceptée sans la torsion juridique à laquelle se livre le scénario. Qu’il faudrait se libérer de la pesanteur judiciaire pour mettre à vif la vérité et la complexité des enjeux de désir à l’œuvre entre les hommes et les femmes. Que la rigueur des débats et le respect des procédures seraient utilisés forcément contre les femmes, alors même que tous les jours, les professionnels de justice se battent contre les violences faites à beaucoup d’entre elles.

Fantasme que la « femme puissante » ne l’est qu’à renverser l’ordre établi – et quelle impasse ! Alors qu’il s’agit à présent pour les femmes, comme le montre pourtant si bien la remarquable scène dont nous avons fait état, d’en finir avec la culpabilité poisseuse qu’elles endossent au nom d’une faute ancestrale attribuée plus ou moins consciemment.

Fantasme de la fin du mâle dans le couple, pauvre beau gosse condamné à passer de toute façon par la fenêtre, et peu importe sa paternité : il en est officiellement dépouillé puisque son fils n’est pas une victime représentée dans le procès.

Fantasme de la tyrannie de l’enfant-roi, objet non séparé de sa mère, mise parfaitement en scène : cette tyrannie est instituée en ce qu’elle va réellement fabriquer la Loi – le verdict – par les effets d’un témoignage pourtant illégal.

D’ailleurs, la réalisatrice a admis clairement dans une interview que la subjectivité de l’accusée est au-dessus des lois :

« Le personnage de Sandra a pu être responsable du suicide de son mari sans être coupable de l’avoir tué ou elle a pu le tuer sans être responsable de son mal-être. C’est cela que je trouve passionnant, c’est cette question-là qui est plus importante que de savoir si elle l’a tué ou pas. »3

En d’autres termes, à partir du moment où l’on n’est pas responsable du mal-être de l’autre, on peut le tuer, et pousser quelqu’un au suicide n’est pas pénalement punissable : les voies de l’impunité sont ouvertes, jetons le Code pénal aux orties car il est malaisant ! Cela tombe bien, peu de gens l’ouvrent. Quant au Code de procédure pénale, quel pensum !

Toutes ces facettes fantasmatiques contraignent donc le scénario. Et pourquoi pas ? La création artistique est libre ! Vive le film fantasmatique, et laissons-le déborder jusqu’à 2h30 au lieu des 1h45 usuels – car on le sait, le fantasme non seulement submerge la raison, mais rallonge aussi le chronomètre car il contamine tout.

Le problème demeure : pour la justice d’aujourd’hui convoquée pour valider la crédibilité du scénario, la question est d’établir si oui ou non quelqu’un a tué quelqu’un d’autre. Et pour établir cela, il y a des règles spéciales qu’on ne peut tordre à son gré, sauf à l’annoncer clairement, par exemple ainsi : « Les scénaristes informent les aimables spectateurs que le traitement judiciaire des faits objets du présent film est purement artistique et fantasmatique, et incompatible avec la procédure pénale en vigueur ».

Mais alors, c’eût été assumer la « fable » et abandonner l’imposture de présenter le film comme un « drame policier ». Et surtout, c’eût été renoncer au fantasme de « femme puissante » cautionné par une justice tordue et soumise, pour enfin confronter clairement une femme à une justice adéquate et respectée.

Étrange et inquiétante Palme d’or.

Notes

1 – Isabelle Floch est psychanalyste et écrivain ; Jean-Paul Carminati est écrivain et avocat au Barreau de Paris

2 – Scénario Arthur Harari et Justine Triet, réalisation Justine Triet.

3 – Justine Triet, entretien avec David Speranski, 21 août 2023 sur Movierama https://movierama.fr/rencontre-avec-justine-triet-anatomie-dune-palme-seconde-partie/

Attentats islamistes : quelle représentation au cinéma? (par Vincent Tournier)

Par , le 15 octobre 2023

Comment le cinéma français a-t-il abordé les attentats qui ont frappé le territoire depuis 2015 ? Est-il possible de repérer un narratif dominant et, le cas échéant, que nous apprend-il sur les valeurs et les préoccupations de la France contemporaine ? Vincent Tournier1 passe en revue les films français et en propose quelques réflexions : en donnant la priorité au deuil, à la souffrance, à l’intimisme, en évitant les terroristes, en effaçant la religion et l’antisémitisme, ils semblent inhibés par une sorte de tabou.

Ce texte de Vincent Tournier a été publié sur le site de la revue Telos le 9 octobre 20232, Mezetulle remercie vivement l’auteur et la revue pour leurs autorisations de reprise.

Sommaire
    1. Un sujet qui a peu intéressé
    2. Une trame commune : les victimes
    3. Évitement
    4. Un cinéma intimiste
    5. Un sujet politiquement risqué
    6. Des films désengagés
    7. « Vous n’aurez pas ma haine »
    8. Et le public ?
    9. Notes

Un sujet qui a peu intéressé

À ce jour, seulement six films ont pris les attentats comme trame principale : Amanda (Mikhaël Hers, 2018), Ce jour-là et les jours d’après (téléfilm de Marion Laine, 2019), Revoir Paris (Alice Winocour, 2022), Vous n’aurez pas ma haine (Kilian Riedhof, 2022), Novembre (Cédric Jimenez, 2022) et Un an, une nuit (Isaki Lacuesta, 2023).

Sans être négligeable, cette liste est donc relativement limitée, surtout si on la rapporte à la production cinématographique française (plus de 200 films par an).

Un premier élément pour expliquer cette faiblesse est le choc émotionnel provoqué par les attentats. On en trouve un signe dans la sortie avortée du film Made in France. Programmé pour le 18 novembre 2015 mais réalisé avant 2015, ce film imagine de manière prémonitoire des attentats dans Paris. Les affiches du film, qui représentaient la tour Eiffel sous la forme d’une Kalachnikov, ont été retirées en urgence le samedi 14 novembre, et le film n’est finalement pas sorti en salles.

Par ailleurs, les victimes et leurs proches ont pu être tentées de s’opposer aux représentations visuelles des attentats. Fin 2017, une pétition en ligne3 a ainsi été lancée pour empêcher la réalisation du téléfilm Ce jour-là et les jours d’après. La direction de France 2 a été contrainte de retarder la diffusion d’une année et d’organiser un débat pour accompagner la diffusion.

Si les pressions se sont estompées avec le temps, la crainte de provoquer des réactions a sans doute perduré, ce qui a pu limiter le nombre de films et peut-être même peser sur leur contenu.

Une trame commune : les victimes

Les seuls attentats évoqués sont ceux du Bataclan (ou leur équivalent fictif). Aucun scénario ne s’est inspiré d’autres attaques comme Charlie Hebdo, Nice, le père Hamel ou Samuel Paty.

Plus surprenant : aucun film ne s’intéresse aux attentats proprement dits. Tous les films se concentrent sur les périodes qui suivent les événements, en se focalisant presque exclusivement sur les victimes. La priorité est donnée au deuil, à la souffrance, aux difficultés de vivre avec un traumatisme, à la difficile reconstruction humaine et relationnelle.

Amanda raconte comment un jeune homme de 23 ans, David, doit prendre en charge sa jeune nièce de 7 ans dont la mère a été tuée dans un attentat qui ressemble à celui du Bataclan mais dont on ne saura rien.

L’histoire de Ce soir-là et les jours d’après se centre sur les secours aux blessés et sur l’histoire d’amour qui va en ressortir (avec le duo Sandrine Bonnaire et Simon Abkarian).

Dans Revoir Paris, le point de départ est un attentat qui ressemble à celui du Bataclan bien qu’il se déroule dans un restaurant. L’attaque fait un nombre important de victimes mais seules quelques images fugaces apparaissent. Le récit est centré sur les bouleversements subis par deux des victimes, interprétées par Virginie Efira et Benoît Magimel, dont les couples respectifs vont se briser.

C’est encore une histoire de couples que l’on retrouve dans Un an, une nuit. Si ce film livre quelques séquences de l’intérieur du Bataclan, il s’abstient de montrer les djihadistes et leurs victimes. L’histoire porte sur les traumatismes vécus par un jeune couple dont les deux membres vont réagir différemment. « On a voulu raconter ce qu’il s’est passé l’année suivante : comment vivre, reconstruire sa vie, ne pas renoncer au rock, à l’amour, au sexe, à danser et aux expériences collectives », explique le producteur4.

Évitement

Dans tous ces films, l’action proprement dite est donc écartée. Seul Novembre accorde une place aux scènes d’action puisqu’il relate la traque erratique pour retrouver les djihadistes du Bataclan, jusqu’à la fusillade du 18 novembre à Saint-Denis.

Une sorte de non-dit ou de tabou entoure les attentats. On ne voit jamais les terroristes, sauf de manière fugace. Leurs profils comme leurs motivations ne sont pas exposés. La religion, en particulier, est totalement absente, comme du reste d’autres sujets, par exemple l’antisémitisme.

Une autre absence remarquable est la figure du héros. Aucun des films ne met en avant un comportement héroïque, qu’il soit fictif ou inspiré de la réalité, comme le fait Clint Eastwood dans 15h17 pour Paris (2019). Même dans Novembre, les héros n’en sont pas vraiment puisque les policiers apparaissent dépassés par les événements.

Un cinéma intimiste

L’angle choisi pour parler des attentats se rattache clairement à la tradition intimiste du cinéma français. L’accent est mis sur la psychologie des personnages. Les circonstances historiques et les enjeux politiques sont délaissés au profit des angoisses existentielles et des difficultés relationnelles.

Les événements historiques sont présents mais ils ne sont pas exploités. On est tenté de faire un parallèle avec La Chambre des officiers (François Dupeyron, 2001). Alors que l’action se déroule pendant la guerre de 1914, l’histoire ne s’intéresse qu’à la douloureuse guérison d’un officier français défiguré par un obus. C’est un récit atemporel qui aurait très bien pu prendre pour point de départ un accident du travail ou de la circulation.

Un sujet politiquement risqué

La préférence pour l’intimité doit beaucoup au caractère clivant du sujet. Parler des attentats, c’est en effet s’aventurer sur le terrain de l’analyse et des explications.

Deux écueils sont alors possibles : rendre sympathiques les djihadistes, au risque de se voir reprocher de céder à la « culture de l’excuse », ou au contraire les désigner comme des ennemis, avec le risque d’alimenter les haines et les amalgames à l’encontre des musulmans.

Ce second écueil est d’autant plus redouté que le monde du cinéma se fait fort de s’opposer à l’extrême-droite5.

Certains des films cités ont d’ailleurs pris soin d’inclure des références positives à l’immigration. Par exemple, dans Revoir Paris, le personnage principal joué par Virginie Efira part en quête de l’employé de cuisine qui lui a tenu la main pendant l’attentat. Il va s’avérer que celui-ci n’est autre qu’un migrant clandestin.

Lors de la sortie du film Novembre, une controverse a surgi à propos du personnage de Sonia, la jeune femme qui a permis aux policiers de localiser Abdelhamid Abaaoud. À l’écran, celle-ci est représentée avec un voile, ce qui ne correspond pas à sa situation personnelle. Menaçant d’engager une action devant les tribunaux, elle a obtenu qu’un bandeau rétablisse la vérité à la fin du film6. Le réalisateur semble avoir voulu, par cette entorse à la réalité, écarter tout soupçon de mise en cause de la religion musulmane.

Des films désengagés

L’absence d’engagement des films est patente. Aucun d’entre eux n’a entrepris de dénoncer la responsabilité des autorités françaises dans les attentats, que ce soit pour mettre en cause la politique étrangère de la France ou pour critiquer l’aveuglement des pouvoirs publics face à la menace islamiste.

De même, aucun film n’a envisagé un scénario imaginaire où l’on verrait des policiers traquer et éliminer les terroristes. Un scénario de ce type n’était pourtant pas inenvisageable puisqu’on le rencontre dans le film franco-belge L’Intervention (Fred Grivois, 2019) où les héros sont représentés par une équipe de francs-tireurs sur le modèle des Morfalous : ce sont des casse-cous indisciplinés, mais courageux et efficaces, qui parviennent à tuer les terroristes et à sauver les otages. On relève néanmoins que l’action de ce film se déroule dans un passé assez lointain puisqu’elle fait référence à la prise d’otage de Loyada (près de Djibouti) qui a eu lieu en 1976, considérée comme l’acte de naissance du GIGN.

De plus, ce type de films n’est pas forcément bien reçu par la critique. On le vérifie avec un film proche du précédent mais plus ancien, L’Assaut (Julien Leclercq, 2011), qui retrace de façon réaliste la prise d’otages de l’Airbus d’Air France par un commando du GIA algérien en décembre 1994. Si ce film a été décrit comme « sobre, réaliste et efficace » par Le Point7, il s’est vu reprocher par Le Monde de faire la part belle au GIGN et de ne pas avoir donné de « l’humanité » aux djihadistes, lesquels sont présentés comme « des pantins qui ne sont définis que par le mépris qu’ils inspirent au réalisateur »8.

« Vous n’aurez pas ma haine »

La formule « vous n’aurez pas ma haine » illustre assez bien ce qui semble avoir été une préoccupation forte des films français sur les attentats. Cette formule, lancée par le journaliste Antoine Leiris après l’assassinat de sa compagne au Bataclan9, est rapidement devenue un livre, puis une pièce de théâtre, et finalement un film.  Si le film éponyme n’a convaincu ni le public, ni la critique, il résume assez bien l’injonction qui semble prévaloir, à savoir que le cinéma doit surtout cultiver l’amour. Tel est le message que partage la réalisatrice de Ce jour-là et les jours d’après : « en réponse à un acte terroriste, je trouvais ça beau de répondre par un message d’humanité »10.

Et le public ?

Au total, le choix de privilégier les enjeux psychologiques et intimes est vraisemblablement la conséquence d’un ensemble de facteurs (sensibilité du sujet, pression des victimes, controverses politiques, souci de ne pas stigmatiser) qui en disent long sur les traumatismes et les divisions de la société française. Ces éléments contextuels ont manifestement incité à limiter l’ambition des scénarios de façon à minimiser les controverses.

Il n’est toutefois pas certain que cette focalisation sur l’intimité soit la plus attendue par le public. En effet, le film qui a obtenu le plus grand succès est aussi celui qui est le plus axé sur l’action (Novembre, 2,4 millions d’entrées), loin devant Revoir Paris (520 000) et Amanda (260 000), et encore plus loin devant Vous n’aurez pas ma haine (14 000) et Un an, une nuit (9000). Il reste donc à savoir quel angle choisiront les films à venir, et lesquels entreront en résonance avec les préférences du public.

Notes

1 – Vincent Tournier est maître de conférences de science politique à l’Institut d’études politiques de Grenoble.

Sandrine Kiberlain, « Une jeune fille qui va bien ». Brève lecture par Jean Giot

En hommage à la réalisatrice

Par , le 19 février 2022

Jean Giot1 a vu le film de Sandrine Kiberlain Une jeune fille qui va bien2. Il n’en propose ici ni une revue, ni une analyse, mais il fait plutôt état d’une rencontre, d’un entretien qu’il faut prendre au sens fort du mot. Son propos se présente comme ce qui correspond, en celui qui reçoit le film, au travail de création de la réalisatrice, comme un écho attentif, une forme de réactivation. C’est pourquoi le « spectateur » ne désigne pas ici cet état où chacun, restant intact dans son fauteuil, est invité à un « partage » tapageur et sans risque. Au plus loin du forçage voyeur et de l’encerclement narratif, l’esthétique du film est d’emblée une éthique : une invitation « à l’accueil et à la distance », à apprécier, en s’y plaçant soi-même, la suspension « entre apparaître et choir, entre advenue et chute, entre présence et absence, entre lumière et abîme ».

« J’ai commencé par étoffer les personnages. Puis j’ai écrit la première scène,
puis la deuxième, etc. Et je suis entrée dans mon film. »3

Entrons à notre tour, par la première scène.

Ecran noir. Sur fond noir, un visage de femme face à la caméra, animé seulement d’un souffle – tel un premier respir. (Telle l’insufflation d’une âme à l’œuvre qui s’y annonce ?) Un visage féminin face à la caméra (au spectateur/auditeur) qui dit : « A quoi songez-vous donc en me considérant si fort ? » (ce vous dessine en creux le spectateur en vis-à-vis) – et une voix masculine réplique : « Je songe que vous embellissez tous les jours »4. Ce qui résume l’histoire des personnages qui vont vivre et embellir sous nos yeux. On devine qu’on est au théâtre, à une répétition : un autre visage féminin encore hésite en énonçant le texte. Un autre visage d’actrice encore reçoit l’indication d’une autre gestuelle. Un prénom est appelé : « Irène ». Ce sera le personnage principal du film. Son visage, face à la caméra, est silencieux, comme hésitant devant l’invite faite au personnage d’advenir, telle une offrande au rôle à susciter. Chute (réelle ou jouée ?) de la comédienne.

Advenant et se dérobant, ces visages de comédiennes s’essayant à susciter un personnage sont successivement filmés de face, sous un éclairage délicat, comme s’ils s’illuminaient de l’intérieur, avec la douceur qui baigne les tableaux de Georges de La Tour, ses visages à la chandelle.

Pour l’heure, du cadre aperspectif (simple fond noir), émergent ces visages dont la frontalité participe de celles des arts dits archaïques ou de la peinture ancienne, et dont la procession, la « théorie », évoque une manière de liturgie, tel le rituel du théâtre à sa naissance, justement. Une sacralité originaire, mais sans figement. Ici, elle ne recèle ni ne décèle, elle nous fait signe5.

Cette scène aperturale est comparable au thème germinal d’une fugue : tout y est, qui sera développé en variations et mouvements (Irène et ses condisciples, l’apprentissage du théâtre, une relation amoureuse, les silences, la chute), dont le motif en contrepoint sera donné à la scène 2, où l’on découvre la famille d’Irène (père, frère, grand-mère). Ce temps d’ouverture est lui-même « genèse rythmique » de l’oeuvre en ses scansions : le film tout entier est écriture de retentissements, fait de séquences brèves où les motifs se complexifient et se diversifient (p.ex. Irène perdra son partenaire masculin de la scène, dont la disparition restera énigmatique ; elle oubliera un premier amoureux ; elle fera la rencontre de celui qu’elle aimera et qui l’aimera). Le film confèrera durée à ce qu’a d’unique ce moment auroral : des visages y déclinent pour nous qui les regardons leur altérité rayonnante et « requérante »6 : du fond noir, quand il n’y avait rien, nous adviennent la lumière et le secret de ces visages. Inscrits, le temps de l’œuvre et au-delà, dans nos imaginaires.

L’esthétique – ici entendue comme formation d’un ressentir – est d’emblée une éthique : celle que cette mise en scène initiale ourdit subtilement à l’adresse du spectateur/auditeur : ni forçage, ni obscénités, mais invitation à l’accueil et à la distance : « à quoi songez-vous donc en me considérant si fort ? ». La présence, l’apparaître des visages et du souffle puis des voix est invite à ouvrir le regard et l’ouïe. Si l’on y consent.

Les plus grands cinéastes, préservant l’acteur ou l’actrice de ce qu’a d’accusateur la caméra, ont su filmer les visages, les caresser de lumière en nuances de traits mouvants, et surtout les visages féminins : Bergman, Rohmer, Mizoguchi, Ozu, Renoir, Murnau, Dreyer, p.ex.7

Les sens (dans les deux valeurs du terme : le sensible et la signification) que convoque cette scène initiale ne sont encore ni liberté ni destin. Ni liberté des comédiennes naissantes, ni destin de l’Histoire. On se souvient ici des notes de G. Strehler8 commentant qu’une mise en scène réussie articule trois registres ou « boîtes » (car ils s’emboîtent). Le premier est celui de la vie des personnages, de leur devenir subjectif – ici naissance d’une actrice et d’un amour. (Le piège serait celui de l’exactitude, de la fixation de caractères et de situations convenues.) Le second est celui de l’Histoire, de son arrière-fond – ici, l’Occupation entre 1940 et 1942, à Paris, dont l’aggravation se révèle par allusions. (Le piège serait celui de la reconstitution.) Le troisième est celui de la vie qui naît, grandit, aime, n’aime pas, comprend, ne comprend pas, gagne, perd, et passe : « parabole éternelle », qui joint les deux premiers registres. (Le piège serait l’abstraction, une métaphysique hors temps.) Et, quand ce nouage est réussi, alors une telle création se signifie toujours dans l’œuvre : s’inscrivent en elle, réflexivement, des signes de son travail même, en des points privilégiés, des espèces d’échos ou de réminiscences internes, des manières de ponctuations.

Regardons un exemple. Un ruban rouge flotte au vélo prêté à Irène par Jacques, son ami puis son amant, pendant la course du vélo :  » cheveux au vent, rêves mouvants… »9. La grand-mère d’Irène, Marcelline, lui offre un ruban rouge comme amulette le jour du concours au conservatoire d’art dramatique. Irène l’oublie le jour où elle part apprendre les résultats : on pressent discrètement un drame (elle ne les recevra jamais).

Ce ruban vif n’a valeur ni descriptive ni anecdotique : ce n’est pas un ornement de hasard. Mais un objet « activant »10 : il mène à des actions des personnages, il a valeur de nécessité dramatique (indice quasi subliminal de bonheur, amulette explicite, absence catastrophique), il est en ce sens dynamique. Il relie le premier registre (psychologie subjective : cadeau et promenade amoureux, les épreuves au conservatoire) au deuxième (son oubli prélude à une issue tragique, car Irène porte l’étoile jaune), donc au troisième (signes de bienveillance et fatalité adverse dans le cours d’une vie).

Hors clôture narrative, car un imprévisible, renouvelé, des commencements anime le film. Ainsi, quand se rencontrent pour la première fois les regards d’Irène et de Jacques et qu’ils s’échangent et s’étonnent et presque vacillent. Imprévisible aussi la connivence du dialogue entre musiciens dans deux séquences, dont la presque dernière du film. L’imprévisible comme figure dansante telle, sur un rythme musical alerte et léger, une marche d’Irène lumineuse au jardin des Tuileries face à la caméra / au spectateur. Auquel il est donné, comme aux personnages, de vivre des moments qui ne seraient pas (pas encore ?) exposés au pire.

Le film narre la quête d’un visage. De ces visages, sans doute, qui sont passés naguère au cours des années évoquées au moyen du film, mais aussi du visage qui s’inscrit et se dissipe dans le film, non en dehors de l’œuvre, mais en elle.

Certes, le visage en quête de lui-même de l’apprentie comédienne : de son devenir actrice, et artiste ; celui qui s’ouvre à l’amant et qui peut se voiler (Irène dit à Jacques : « au revoir. C’est drôle, pour des lunettes », puis cligne fortement des yeux, comme éblouis, qui ne voient plus11). Visage qui possède comme un double menaçant : à la dernière image, derrière Irène radieuse et tendue vers l’avenir, disant à son interlocutrice en larmes (car celle-ci voit derrière Irène), « moi, tu sais, si je l’ai… » [le concours], se tient la silhouette noire, en fond noir cerclant son visage, de qui va l’arrêter. Par prémonition (et prévenance annonciatrice discrète au spectateur), Irène aura confié à Viviane, sa partenaire au théâtre, que ses évanouissements sont dus à l’étoile jaune. Et c’est ainsi qu’elle disparaît de nos yeux, à la fois espérant l’avenir et tout près d’en déchoir.

« Jouez toujours comme si vous jouiez pour la dernière fois », enseigne le professeur du conservatoire à Irène et à Viviane.

En effet, depuis la première scène et jusqu’à l’ultime que rompt l’écran noir, le visage est entre apparaître et choir, entre advenue et chute, entre présence et absence, entre lumière et abîme (lorsque Jacques et Irène s’embrassent pour la première fois, une minuterie s’éteint et se rallume; Irène est sujette à des étourdissements, elle « tourne de l’œil »). Entre évanescence et naissance fait couture le regard que toute l’œuvre met en scène mais qui n’éclaire qu’en retrait, celui vers lequel sont tournés en s’illuminant les visages de la première séquence, véritablement matricielle. Celui de la cinéaste. Celle qui déploie la trame des objets activants, des visages requérants, des silences et suspens, complicités intenses entre personnages.

Soit une écriture d’auteur. Au reste, les lettres sont aussi une sorte de fil rouge : courriers (du conservatoire au père, pour annoncer que sa fille, Irène, juive, n’y aura pas accès, comme le spectateur l’apprendra, mais pas Irène qui poursuit son éclosion de comédienne ; du premier amoureux d’Irène, laquelle s’éclaire le visage en lisant la lettre après s’être dit « ma chérie » devant un miroir ; de l’amie de son frère à celui-ci, pour rompre). Mais aussi lettres stricto sensu : à l’encre rouge, le tampon « juive » sur la carte d’identité, devant lequel les lunettes brouillent la vision d’Irène; ou les lettres du tableau chez l’oculiste, que Jacques fait lire à Irène, qui feint de ne pas savoir déchiffrer (quoi, qui lui est adressé ? – alors que leurs regards s’échangent), et qui se verra de ce fait prescrire des lunettes. Lesquelles deviennent prétexte à des occasions de se revoir, pour Jacques et Irène. Thème par là du dessin qu’elle trace12 : des visages sans traits, porteurs de différentes lunettes, dont le choix interrogatif sera soumis à la grand-mère et à Jacques – comment se voir depuis un regard aimant et aimé ? Où s’entrelacent objet activant (lunettes) et motif structurant (traçages). Fonctions de repérage, d’ordonnancement.

Une image parmi les plus belles d’Irène est celle où son visage paraît à la lueur des bougies, qu’elle vient d’allumer, pour l’ouverture du shabbat au soir du vendredi13. Temps d’un suspens, d’une mise en réserve, d’un surcroît de liberté pour l’accueil de la fiancée. Temps offert à hauteur des battements de coeur de tous les personnages. « Que la flamme soit pour le rêveur le symbole d’un être absorbé par son devenir »14.

Notes

1 – Jean Giot est professeur émérite de l’Université, il a  enseigné la linguistique générale et française.

2 – Sandrine Kiberlain réalise avec Une jeune fille qui va bien un premier long métrage, tourné en France en 2020 après un travail d’écriture commencé en 2010, et présenté à Cannes en 2021 à la semaine de la critique. Il a été précédé d’un court métrage, Bonne figure, en 2016. Elle est aussi connue comme chanteuse, et comme actrice au théâtre et au cinéma ; comédienne depuis 1986, elle a été distinguée par plusieurs prix.

3 – Entretien de Sandrine Kiberlain, Le Figaro 10-11 juillet 2021.

4 – Marivaux, L’épreuve, acte 1, scène 8. Plus tard, on entendra V.Hugo, Ruy Blas, acte 3, scène 3 : « Hélas! Je pense à vous comme l’aveugle au jour. Madame, écoutez-moi. J’ai des rêves sans nombre. Je vous aime de loin, d’en bas, du fond de l’ombre ».

5 – Un peu comme parlait l’oracle de Delphes, selon l’interprétation d’Héraclite (H.Maldiney, Regard, parole, espace, L’Age d’Homme, 1994, p.33). En un sens proche : « Le visage et la main, le masque et le gant » par Catherine Kintzler, en ligne sur Mezetulle (repris dans CK Penser la laïcité, chap.3).

6 – H. Maldiney, L’art, l’éclair de l’être, éd. Comp’Act, 1993, p.177.

7 – Il se peut qu’une séquence du film évoque Partie de campagne de Renoir, et une autre Elvire-Jouvet 40 (B. Jaques), où l’actrice porte aussi l’étoile jaune, à la dernière répétition de la scène 2 de l’acte 4 de Dom Juan (Molière), qu’Irène murmure derrière la porte de la salle (« Pour l’amour de vous, et pour l’amour de moi, Dom Juan, je vous le demande avec larmes »).

8 – Un théâtre pour la vie, réflexions, entretiens et notes de travail, Fayard, 1980, p. 311 et sq.

9 – Un arrangement instrumental de la chanson de Ch. Trenet, Que reste-t-il de nos amours, est interprété par un orchestre où le frère d’Irène, Igor, est flûtiste. Le souffle encore, converti en musique.

10 – A. Knapp, L’improvisation ne s’improvise pas, Actes-sud Papiers, 2019, p.31

11 – Comme l’ouïe peut s’éteindre : à la recherche de son partenaire au théâtre (Jo), disparu, Irène interroge une concierge, dont le visage meut les lèvres un moment, sans qu’un son soit perceptible (écho de la Grande Muette ?). Irène, constatant que la concierge n’a rien dit, interroge alors son amie sur son propre visage, avec ou sans lunettes, les larmes aux yeux.

12 – « Cela me fait penser combien les pensées sur l’amour sont liées aux pensées sur le dessin […] Comme dit Pline, la peinture commença quand une jeune fille [à la leur d’une chandelle, au charbon, sur un mur] fit une image de l’ombre de son amant sur le départ » (S. Alpers, Tuilages, éd. de la revue Conférence, 2015, p.358).

13 – Comme les chandelles éclairent l’intimité de la table partagée lorsqu’une amie (Josiane) du père (André), non juive, est invitée l’un de ces soirs-là. De Jo, ami disparu d’Irène, à Josiane, amie présente d’André, il y a inversion et symétrie des rôles, dans la différence des générations.

14 – G. Bachelard, La flamme d’une chandelle, PUF, 1961, p.36.