Archives par étiquette : opéra

Comment la musique se libère du bruit avec Rameau

À l’issue de la période de confinement strict, Philosophie Magazine m’a demandé de choisir et de commenter une pièce musicale évoquant pour moi la libération. J’ai saisi l’occasion de commenter l’étonnante ouverture de l’opéra Zaïs de Rameau (1748), qui fait entendre « le débrouillement du chaos » et construit sous nos oreilles, mais aussi avec elles, un monde musical comme système articulé. La musique, en se constituant, s’y libère du bruit, et l’oreille, en devenant réflexive, s’y libère d’une écoute immédiate et narcotique.

Extraits de l’article (propos recueillis par Yseult Rontard) :

« Avec cette ouverture de Zaïs, nous assistons à la mise en place du monde comme monde sonore. La musique s’y libère du bruit. Elle s’en distingue en libérant les sons de l’indicialisation ; le son s’émancipe de ce dont il est le son : il se libère de son origine pour entrer en relation réglée avec les autres sons. Il prend valeur musicale dans une structure. »
[…] « C’est nous […] qui mettons en relation les sons entre eux. Notre oreille construit et comprend le système sonore qui rend la musique possible. Ainsi, nous entendons la musique dans sa condition de possibilité. L’oreille est frappée, mais elle n’est pas seulement passive : elle comprend pourquoi elle entend la musique comme musique ; elle perçoit sa propre capacité à organiser le son. »

On peut écouter l’ouverture de Zaïs (Les Talens lyriques, dir. Christophe Rousset) et lire le commentaire dans son intégralité sur le site Philomag.

Lire aussi :

 

Conférence au séminaire Théâtre Molière Sorbonne

L’esthétique classique et son « naufrage » au XVIIIe siècle : Conférence et séminaire-discussion.

VENDREDI 31 JANVIER • 13H-14H

CONFÉRENCE
L’esthétique classique et son « naufrage » au XVIIIe siècle
Par Catherine Kintzler, philosophe

Les travaux de Catherine Kinztler sur l’opéra français des XVIIe et XVIIIe siècles l’ont amenée à s’interroger sur les grands principes de l’esthétique classique. Elle en propose une définition nouvelle, fondée sur une conception rationaliste et mécaniste qui est celle de la science de l’époque : cette esthétique, qui recherche d’abord le plaisir du spectateur, est une esthétique de la passion, représentée à travers une fiction, distanciée et analysée ; c’est aussi une esthétique qui construit méthodiquement un système des genres (genres parlés, genres lyriques). Cette esthétique devait être remise en question dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, avec la préférence accordée au sentiment sur la raison discursive, au réel sur le vraisemblable, à la proximité sur l’éloignement, en rapport avec un nouveau principe dont la fonction première de l’art est d’exprimer des valeurs morales.

PARIS – INSPÉ, 10 rue Molitor / Salle A06

Programme « L’art du comédien au XVIIe siècle ».
Directeur : Georges Forestier
Prononciation et voix : Jean-Noël Laurenti (jean-noel.laurenti@wanadoo.fr)
Posture et geste : Mickaël Bouffard (mickael.bouffard@hotmail.com)
Chant : Sophie Landy
Danse : Guillaume Jablonka

 Entrée libre sur inscription à : theatremolieresorbonne@gmail.com

Pourquoi sommes-nous touchés par la musique ? Faire entendre l’inouï

Vibration fondamentale qui déploie la magnificence de la nature ou souffle passionné premier qui chante les émotions humaines ? Deux conceptions s’opposent en France au XVIIIe siècle particulièrement au sujet de l’opéra : celle de Jean-Philippe Rameau, rationnelle et somptueuse, celle de Jean-Jacques Rousseau, anti-intellectuelle et intimiste. Cette violente et féconde dualité entre ceux du vibratoire et ceux du pneumatique se poursuit continuellement, et elle ne se résout pas : les uns comme les autres veulent faire entendre l’inouï.

Haïr le théâtre, haïr l’opéra, haïr la danse dans la France classique

Intervention au séminaire « Haine de la danse, haine du théâtre. Convergences et divergences d’un débat (XVIe-XVIIe siècles »

Organisation : Florence d’Artois (CLEA, Institut d’Études Hispaniques) dans le cadre du projet La Haine du théâtre (dir. François Lecercle et Clotilde Thouret) de l’OBVIL. 

Programme et contact :

https://www.clea.paris-sorbonne.fr/activites/actualites/haine-de-la-danse-haine-du-theatre-convergences-et-divergences-d-un-debat-aux-xvie-et-xviie-siecles

Esthétique du merveilleux VS esthétique du sensible

Conférence

Cité de la musique-Philharmonie de Paris

Dans la France classique, l’opéra réussit à s’imposer par une poétique du merveilleux au sein d’une esthétique régie par les principes de l’imitation de la nature et de la fiction comme vérité, dominée par la poésie dramatique. Ce « théâtre des enchantements » fait ce que ne fait pas le théâtre parlé, mais il le fait selon les mêmes lois fondamentales. Un monde merveilleux s’y déploie de manière spectaculaire et ludique, avec sa vraisemblance, ses convenances ; musique et danse lui sont consubstantielles. Loin de tourner le dos à l’esthétique classique, l’opéra en grossit les traits.

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, l’opéra subit l’essoufflement du théâtre classique. Parallèlement, la période voit la forme mathématique et métaphysique du rationalisme supplantée par sa version expérimentale et réaliste, caractéristique des Lumières : ce progrès épistémologique s’accompagne d’une forme de régression poétique. On passe d’une esthétique de la fiction, de l’éloignement et des mondes possibles, à la fois intellectualiste et sensualiste, à une esthétique de la réalité, de l’authenticité, de la proximité et du sentiment.

L’intervention de Jean-Jacques Rousseau révèle les conceptions esthétiques et philosophiques engagées par l’opéra. Rousseau avance une thèse qui est devenue une évidence : l’art aurait pour fonction d’exprimer un état ineffable des passions. La musique devient un modèle représentant l’immatérialité, l’authenticité et la spiritualité du monde moral ; son principe n’est plus la très physique, rationnelle et vibratoire « résonance du corps sonore » par laquelle Rameau faisait entendre l’inouï sur la scène merveilleuse, mais une voix intérieure, fluide, impalpable, passionnée et pneumatique.

« La Flûte enchantée » à Bruxelles : mais où est passé Mozart ?

Romeo Castellucci de la « contestation de la lumière » à la condamnation des Lumières

La Monnaie de Bruxelles a donné, fin septembre-début octobre 2018, une Flûte enchantée de Romeo Castellucci, le Tobe Hooper de l’art lyrique, spectacle agrémenté de longs passages de la musique bien connue de Wolfgang Amadeus Mozart. Si la plupart des textes sont d’Emanuel Schikaneder, librettiste allemand contemporain du compositeur, les autres sont de la sœur même de M. Castellucci et, eux, en langue anglaise afin que tout le monde comprenne…

Dans le livret vendu aux spectateurs, M. Castellucci précise sa méthode : il a écouté ad nauseam les enregistrements de la Flûte jusqu’à en être déboussolé, désorienté, jusqu’à remettre en question ce qu’il savait – foin donc de tout ce qu’il considère comme des clichés, en particulier la symbolique maçonnique (Mozart et Schikaneder étaient, comme on sait, des initiés), ici réduite à presque rien, quand bien même l’opéra raconte une initiation. De cet égarement volontaire surgit « une première révélation : je crois en elle, en la Mère » (en ces temps de lutte contre le patriarcat…), oui, la Reine de la nuit, dont les autres metteurs en scène ont fait, selon lui, une hystérique : « Moi je crois à sa douleur. À travers son chant, il y a un moment de vérité, qui est celui de la douleur d’une mère. » (L’Écho, 4 septembre 2018). Ainsi verra-t-on, avant le début du second acte, des femmes assises, un tire-lait au bruit répétitif accroché à chacune de leurs mamelles, pendant qu’est lu un texte, en anglais donc, sur la maternité… On verra aussi la Reine de la Nuit admonester sa fille couverte de sang et vider sur elle le contenu d’une brique de lait (qui donnera un liquide orangé sur lequel faillira glisser l’un des trois garçons, l’opéra fini, au moment des applaudissements polis).

Tel un tout jeune apprenti franc-maçon, Romeo Castellucci découvre l’ambivalence de la lumière : « Ma vision interroge. Qui est vraiment la Reine de la Nuit ? Pourquoi a-t-on besoin de cette part d’obscurité ? Un monde sans ombre – comme celui promis par Sarastro – serait hallucinant, non ? On peut mourir d’un excès de pureté… » Du fait d’avoir évacué a priori la composante maçonnique de l’œuvre, le metteur en scène pense en effet se livrer à un travail novateur sur la lumière, qu’il traduit bien sûr à sa manière : avant l’ouverture du premier acte, un quidam en salopette lance, lance à nouveau, relance, n’en finit pas de lancer un objet en direction d’un long néon qu’à chaque fois il manque. Au moment où les spectateurs commencent à se regarder les uns les autres, à se demander s’ils ne se sont pas trompés de jour ou de lieu, enfin le néon se brise. Explication dans le livret que le mélomane n’aura pas eu le temps de lire avant le spectacle : « Le premier acte s’ouvre sur un geste de contestation de la lumière. » Les accords solennels de l’ouverture peuvent enfin sonner.

La mise en scène du premier acte laisse voir un décor rococo tout blanc et un dédoublement systématique des figurants et des chanteurs (qui chante, celui de gauche, ou celui de droite ? Flou qui, l’« interrogeant », permet de distraire le spectateur du texte). Si Papageno est dédoublé, si Pamina est dédoublée etc. les trois Dames, elles, ne sont pas six, comme on s’y attendrait naïvement, mais… quatre. Un conservateur un peu fruste y verrait une incohérence, mais le spectateur (post)moderne sait que c’est à ce genre de détail que l’on reconnaît un grand metteur en scène : il s’affranchit de la logique. Et, ici, puisque la lumière est contestée, il s’affranchit de la clarté :

« Tout apparaît divisé par un miroir virtuel qui s’étend sur les objets et les personnages. Déjà redoublés et mimétiques dans le livret, ceux-ci semblent se dissoudre en « types », réduits à leur fonction culturelle. Le double dévore l’identité. Une structure morphogénétique semble émerger, se développant selon la symétrie absolue de la microbiologie. Il y a là un minimalisme qui déconstruit le récit en faveur de la grande « tapisserie » de la nature, de l’ornement. J’ai donc demandé à Michael Hansmeyer de pouvoir utiliser ses formes architecturales générées par des algorithmes. »

Certains esprits paresseux, au lieu de se laisser envoûter par « les formes architecturales générées par des algorithmes », cherchent, pendant tout le premier acte, qui est qui, qui fait quoi, d’autant que Romeo Castellucci, tel le Grand Élagueur de l’Univers, a supprimé les dialogues de Schikaneder qui expliquent la progression de l’action.

Mais le clou du spectacle est l’intervention de vraies aveugles et de vrais grands brûlés tout au long du second acte. Comme lors d’une thérapie de groupe, chacun se présente et raconte, en langue anglaise toujours, son histoire, évidemment poignante, et dit son rapport à la lumière, interdite aux unes et féroce aux autres. Cette utilisation de dix comédiens amateurs a pour objet de « désavouer la trame idéologique de La Flûte là où le prosélytisme de Sarastro annonce l’Homme Nouveau ». On sait que forger l’Homme nouveau est un vœu propre aux totalitarismes… On passe ainsi de la contestation de la lumière à la condamnation des Lumières, condamnation ici de même nature que celle lancée par les catholiques les plus à droite qui voient en elles la matrice des pires régimes politiques du XXe siècle – mais comme on a fait valoir plus haut qu’un grand metteur en scène était au-delà de la cohérence, il est inutile d’« interroger » cette communauté de vue entre avant-gardisme et réaction. Donc « des vies réelles font irruption dans son palais moral [celui de Sarastro] et suspendent son pouvoir : l’épine dorsale du récit subit une palingenèse » – on admirera au passage cette suite de métaphores hardies. Aussi ne faut-il pas croire le metteur en scène quand il affirme quelques lignes plus loin que le récit des dix témoins « prend place dans le creux d’un moule, du récit de Schikaneder » puisqu’il passe tout l’opéra à pulvériser ce moule, briser ce récit. Romeo Castellucci pousse en effet le courage artistique jusqu’à vouloir broyer le message de l’opéra de Mozart-Schikaneder tout au long de l’exécution même de l’œuvre, jusqu’à vouloir rendre creuses les formules issues de la philosophie des Lumières, et désarticuler toutes les idées défendues par Schikaneder dans son livret, en les opposant aux expériences traumatisantes vécues par les grands brûlés et les femmes aveugles. Il veut nous pousser à « décrypter, répondre, interroger [décidément] » car « être spectateur est un acte politique » et, « en même temps », nous faire avaliser de gré ou de force sa déconstruction de la Flûte.

Car le metteur en scène verrouille avec d’autant plus d’efficacité sa contestation de la raison éclairée qu’il fait appel au ressenti, alors que l’opéra dans sa version originelle fourmille d’appels au contrôle des pulsions, celui qui rehausse la sensiblerie en sensibilité. Or c’est bien aux émotions primaires que M. Castellucci a l’habileté de recourir pour imposer son message : on ne saurait huer une mise en scène où des grands brûlés ont interminablement exhibé leurs stigmates caressés par des aveugles – et tous inspirent d’autant plus de peine ici que nous assistons impuissants à leur instrumentalisation par le metteur en scène –, les uns et les autres mêlant leur jeu à celui des chanteurs (très applaudis, après certains airs, par les spectateurs ancienne manière), tous, avec les figurants, étant plus ou moins vêtus des mêmes salopettes de façon qu’on ne sache plus bien les distinguer, comme au premier acte – en effet l’émancipation des singularités est un des traits des Lumières, individualités ici, donc, fondues dans un même jaune-beige holistique. Reste à savoir si le déconstructivisme de Romeo Castellucci sera parvenu à éteindre définitivement les lumières proposées par Mozart et Schikaneder – le néon d’avant l’ouverture reparaît à la fin de l’opéra… rempli de lait (maternel).

C’est là, on le sait, tout le génie de ces metteurs en scène post-modernes, passés maîtres dans l’anachronisme : se servir des chefs-d’œuvre pour en pulvériser le message, en faire éclater la cohérence au nom d’une vision toute personnelle, souvent dans le but de démonter une idéologie sous-jacente, a fortiori désuète ou, mieux, dangereuse, qu’on révèle ainsi au grand public à rééduquer (le dernier cri est de s’indigner vertement contre la misogynie ou le racisme des livrets…) ; l’œuvre est au service des émotions, des opinions du metteur en scène – donc de l’air du temps – ; c’est pourquoi les critiques qui commentent la performance des chanteurs et des musiciens n’ont pas compris que ces derniers ne représentaient plus que la survivance de l’œuvre recomposée par un ego tumoral qui se moque bien de contextualiser et donc de comprendre. Mais M. Castellucci devrait s’inquiéter car si son plus grand succès est de parvenir, on le voit ici, à faire parler de lui, son audace ne risque-t-elle pas de friser le ridicule comparée à celle d’un René Jacobs qui a montré avec éclat, il y a quelques années, qu’un humble, lent et rigoureux travail musicologique et historique pouvait aboutir à un renouvellement radical – au sens propre – de l’interprétation et faire ressortir la modernité de la musique de Mozart, celle du livret de Schikaneder, le chef et le metteur en scène (ici William Kentridge) d’autant plus subtilement inventifs qu’ils se mettent au service d’une œuvre maîtrisée à fond ?

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Die Zauberflöte W. A. Mozart / E. Schikaneder

Direction musicale ANTONELLO MANACORDA  / BEN GLASSBERG 
Mise en scène, décors, costumes, éclairages ROMEO CASTELLUCCI
Chorégraphie CINDY VAN ACKER
Architecture algorithmique MICHAEL HANSMEYER
Collaboration artistique SILVIA COSTA
Dialogues supplémentaires CLAUDIA CASTELLUCCI
Dramaturgie PIERSANDRA DI MATTEO, ANTONIO CUENCA RUIZ
Chef des chœurs MARTINO FAGGIANI

Sarastro GÁBOR BRETZ / TIJL FAVEYTS
Tamino ED LYON / REINOUD VAN MECHELEN
Sprecher DIETRICH HENSCHEL
Königin der Nacht SABINE DEVIEILHE / JODIE DEVOS
Pamina SOPHIE KARTHÄUSER / ILSE EERENS (20, 23, 26, 28, 02, 04)
Erste Dame TINEKE VAN INGELGEM
Zweite Dame ANGÉLIQUE NOLDUS
Dritte Dame ESTHER KUIPER
Papageno GEORG NIGL
Papagena ELENA GALITSKAYA
Monostatos, ein Mohr ELMAR GILBERTSSON
Erster Priester / Zweiter geharnischter Mann GUILLAUME ANTOINE
Zweiter Priester / Erster geharnischter Mann YVES SAELENS
Drei Knaben AXEL BASYURT / SOFIA ROYO CSÓKA, ALEJANDRO ENRIQUEZ / TOBIAS VAN HAEPEREN, ELFIE SALAUDDIN CRÉMER, AYA TANAKA

Danseurs
STÉPHANIE BAYLE, MARIA DE DUENAS LOPEZ, LAURE LESCOFFY, SERENA MALACCO, ALEXANE POGGI, FRANCESCA RUGGERINI, STEFANIA TANSINI, DANIELA ZAGHINI, TIMOTHÉ BALLO, HIPPOLYTE BOUHOUO, LOUIS-CLÉMENT DA COSTA, EMMANUEL DIELA NKITA, AURÉLIEN DOUGÉ, JOHANN FOURRIÈRE, PAUL GIRARD, NUHACET GUERRA, GUILLAUME MARIE, TIDIANI N’DIAYE, XAVIER PEREZ

Comédiens amateurs
DORIEN CORNELIS, JOYCE DE CEULAERDE, MONIQUE VAN DEN ABBEEL, KATTY KLOEK, LORENA DÜRNHOLZ, JAN VAN BASTELAERE, MICHIEL BUSEYNE, JOHNNY IMBRECHTS, YANN NUYTS, BRECHT STAUT

Comédiens
SOPHY RIBRAULT, CINZIA ROBBIATI, MICHAEL ALEJANDRO GUEVARA, GIANFRANCO PODDIGHE, BOYAN DELATTRE / AMOS SUCHEKI

Orchestre symphonique et chœurs de la Monnaie
Académie des chœurs et chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie s.l.d. de Benoît Giaux

Production DE MUNT / LA MONNAIE
Coproduction OPÉRA DE LILLE (2019)

Le divertissement dans l’opéra classique merveilleux et la libération de la danse

Le statut de la danse dans l’opéra français merveilleux des XVIIe et XVIIIe siècles soulève un paradoxe. L’opéra est souvent appréhendé comme un objet mixte et impur qui assujettit les arts les uns aux autres et les avilit. Pourtant, c’est précisément sous la condition de cette impureté que se révèle quelque chose de fondamental. On examine ici comment, à l’âge classique, l’épreuve de l’opéra forme une expérience décisive qui va révéler la danse à elle-même. La contrainte du théâtre et l’impératif d’obtenir un effet de théâtre libèrent la danse et la conduisent même à s’emparer du théâtre en une sorte de rapt chorégraphique.

À la mémoire de Francine Lancelot

Rendre la danse nécessaire

Dans l’opéra merveilleux français des XVIIe et XVIIIe siècles, on sait que la danse est présente de manière obligatoire, et cette présence est ordinairement catégorisée sous la notion de divertissement, comme l’atteste l’article « Divertissement » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert rédigé par Louis de Cahusac :

« On donne ce nom plus particulièrement aux danses et aux chants qu’on introduit épisodiquement dans les actes d’opéra. » (Encyclopédie, Tome IV, p. 1069)

Le terme « épisodiquement » dit assez le caractère de détournement attaché à ce moment dansé, qui est une occurrence dans l’opéra. Or toute la réflexion classique tourne autour de ce caractère épisodique, qu’il s’agit de réduire et même d’abolir. Prise de ce point de vue, la pensée classique du divertissement dansé dans l’opéra est homogène à celle qui traverse tout le théâtre et qui en fait un théâtre classique au sens où nous parlons aussi de la science classique : il s’agit de passer du concept d’obligation – lequel relève de l’arbitraire et de la convention – à celui de nécessité, – lequel relève de la nature et de la raison, autrement dit de passer de la règle à la loi.

Cet ingrédient qu’est le ballet, emprunté au ballet de cour, a été inséré dans une pensée générale du théâtre, d’abord par la réflexion sur la comédie-ballet : Dans l’Avertissement des Fâcheux en 1661, Molière se demande comment « coudre » les différents épisodes dansés à l’action principale. C’est la première théorie de l’introduction de la danse au théâtre : la pensée de l’insertion légitime de la danse à l’opéra s’engouffra dans ce programme esquissé par Molière. Cela va devenir le « ballet d’action » qu’on attribue à Noverre (fin du XVIIIe siècle) mais dont Noverre est l’aboutissement. Je m’arrêterai sur la réflexion qui construit le ballet d’action, et qui se situe entre Molière et Noverre ; le théoricien principal en est Louis de Cahusac, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 17541.

Rendre la danse nécessaire, et pas seulement épisodiquement obligatoire, faire de sa présence une présence légitime : voilà un beau programme qui la hisse du statut réglementaire au statut législatif (et pourquoi pas au statut constituant ?). Mais ce programme recèle quelques surprises, en tout cas il est paradoxal.

Cette réflexion pose des problèmes fondamentaux, notamment celui de la danse comme art paradigmatique ou comme art autonome2. Elle le fait de façon d’autant plus intéressante qu’elle place aussi la danse sous tutelle, au sein du théâtre en vue d’un effet de théâtre puisqu’il s’agit d’insérer la danse dans l’opéra.

La question de la danse est d’ailleurs une des modalités par lesquelles est soulevé le problème général de l’opéra comme art mixte ou impur. On s’en rend compte par la place qu’elle occupe à l’époque dans les débats, aussi bien chez les partisans que chez les adversaires de l’opéra. L’opéra est le lieu où les arts sont confrontés les uns aux autres. Faut-il penser cette confrontation comme une prostitution, un moment où chaque art se sacrifie aux autres, un lieu de perdition ? Il y a une sorte d’impureté originaire et essentielle de l’opéra, qui fait qu’il est haï par les amoureux du théâtre (à l’époque du moins), et qu’il va être haï par les amoureux de la musique (et parfois, mais plus tardivement, par les amoureux de la danse).

Le point paradoxal de la réflexion qui m’intéresse est le suivant : c’est sous la condition de cette impureté que se révèle quelque chose de fondamental dans chacun des arts impliqués dans l’opéra. Chacun, mis en demeure de se confronter à ce qui lui est extérieur, est contraint de sortir de lui-même (je pense ici à l’article de P. Macherey et F. Regnault « L’opéra ou l’art hors de soi »3) et finalement se trouve lui-même, se découvre lui-même sur ce chemin d’exil. Les arts se constituent davantage par les moyens dont ils se privent que par les moyens dont ils disposent4. Il y a là une sorte de chemin d’épuration, de retour sur soi, un chemin polémique. En l’occurrence, l’épreuve de l’opéra joue le rôle d’expérience décisive qui va révéler la danse à elle-même.

Cahusac soutient en effet que c’est avec l’invention de la tragédie en musique par Quinault et Lully en 1673 que la danse a été mise en demeure de se hisser à un niveau insoupçonné jusqu’alors. La contrainte du théâtre et l’impératif d’obtenir un effet de théâtre libèrent la danse d’elle-même. Le paradoxe veut donc que ce qui se présente comme une insertion sous les lois du théâtre, autrement dit dans une poétique au sens strict du terme, soit une libération : une hétéronomie aurait une autonomie pour résultat. Voilà ce qu’il faut examiner de plus près, et j’espère montrer en quoi cette épreuve de l’opéra non seulement révèle la danse comme autonomie – c’est ce que soutient Cahusac et qu’il a parfaitement vu – mais aussi permet de reformuler le concept de divertissement en en faisant apparaître les fonctions essentielles précisément dans leur liaison au théâtre, dont elles sont à la fois la révélation et la négation. En devenant intérieur au théâtre, le divertissement met le théâtre « hors de lui ». Dans un premier temps, la notion de divertissement est congédiée puisqu’elle semble liée à un statut simplement réglementaire de la danse dans l’opéra, mais c’est pour revenir sous une forme plus inquiétante et plus forte avec le statut législatif (puis constituant, comme on le verra) de la danse.

Comment rendre la danse nécessaire ? Ce passage du statut obligatoire ou réglementaire au statut législatif est pensé par Cahusac sous deux concepts : danse simple et danse en action, qu’il oppose. Il faut, dit-il, aller au-delà de « l’agrément isolé ». La thématique n’est pas très originale à l’époque : il s’agit d’obtenir de la danse qu’elle devienne elle aussi un « art d’imitation », qu’elle prenne sens sous l’injonction du théâtre. L’imitation désigne l’aspect signifiant, l’idée que ce qui est proposé ne renvoie pas qu’à soi-même, mais que cela « dit » quelque chose. Apparemment, nous sommes aux antipodes d’une danse conçue de manière autonome. La différence entre danse simple et danse en action est donc cet effet de sens, mais elle fait appel à un critère plus précis : la danse en action est susceptible d’articulation. On passe du simple lexique (juxtaposition d’éléments qui peuvent rester isolés, de figures) à la syntaxe (articulation et alphabétisation). Notons que cela va de pair avec l’écriture alphabétique de la danse et de la chorégraphie inventée par Feuillet en 1700. Mais restons au niveau esthétique et poétique, seul traité par Cahusac, et sur le plan du rapport entre danse et théâtre : par son exigence organique, l’opéra impose à la danse une sorte d’aliénation qui est aussi une révélation par la mise en demeure de passer sous le régime articulé.

Cahusac attribue à Quinault ce moment à la fois douloureux et révélateur.

« Nous avons vu5 que le défaut d’action était le vice constant du grand ballet. Quinault, à qui rien n’échappait, l’avait aperçu, et en partant de cette expérience, il n’eut garde de laisser la danse oisive, dans le plan ingénieux et raisonné de son spectacle.

Je trouve, dans ses compositions, l’indication évidente de deux objets qu’il a cru que la danse y devait remplir; et ces objets sont tels, que la connaissance de l’art et celle de la nature a pu seule les lui suggérer.

Dans les premiers temps, avant la naissance même des autres arts, la danse fut une vive expression de joie. Tous les peuples l’ont fait servir depuis, dans les réjouissances publiques, à la démonstration de leur allégresse. Cette joie se varie, prend des nuances différentes, des couleurs, des tons divers suivant la nature des événements, le caractère des nations, la qualité, l’éducation, les mœurs des peuples.

Voilà la danse simple, et un des objets de Quinault. Le théâtre lui offrait mille occasions brillantes de la placer avec tous ses avantages. Les nations intéressées aux différentes parties de son action, les triomphes de ses héros, les fêtes générales introduites avec goût dans ses dénouements, offraient alors les moyens fréquents de varier, d’embellir, de peindre les mouvements de joie populaire, dont chacun des instants peut fournir à la danse une suite animée des plus grands tableaux.

Mais la danse composée, celle qui par elle-même forme une action suivie, la seule qui ne peut être qu’au théâtre, et qui entre pour moitié dans le grand dessein de Quinault, fut un des pivots sur lesquels il voulut faire rouler une des parties essentielles de son ensemble.

Tout ce qui est sans action est indigne du théâtre; tout ce qui n’est pas relatif à l’action devient un ornement sans goût, et sans chaleur. Qui a su mieux que Quinault, ces lois fondamentales de l’art dramatique ? Le combat des soldats sortis du sein de la terre dans Cadmus, devait être, selon ses vues, une action de danse. Son idée n’a pas été suivie. Ce morceau qui aurait été très théâtral n’est qu’une situation froide et puérile. Dans l’enchantement d’Amadis par la fausse Oriane, il a été mieux entendu, et cette action épisodique paraîtra toujours, lorsqu’elle sera bien rendue, une des beautés piquantes du théâtre lyrique.

Le théâtre comporte donc deux espèces distinctives de danse, la simple, et la composée; et ces deux espèces les rassemblent toutes. Il n’en est point, de quelque genre qu’elle puisse être, qui ne soit comprise dans l’une ou l’autre de ces deux dénominations. Il n’est donc point de danse qui ne puisse être admise au théâtre; mais elle n’y saurait produire un agrément réel, qu’autant qu’on aura l’habileté de lui donner le caractère d’imitation qui lui est commun avec tous les beaux arts, celui d’expression qui lui est particulier dans l’institution primitive, et celui de représentation qui constitue seul l’art dramatique.

La règle est constante, parce qu’elle est puisée dans la nature, que l’expérience de tous les siècles la confirme, qu’en s’en écartant, la danse n’est plus qu’un ornement sans objet, qu’un vain étalage de pas, qu’un froid composé de figures sans esprit, sans goût et sans vie.

En suivant, au surplus, cette règle avec scrupule, on a la clef de l’art. Avec de l’imagination, de l’étude et du discernement, on peut se flatter de le porter bientôt à son plus haut point de gloire; mais c’est surtout dans les opéra de Quinault qu’il aurait pu atteindre rapidement à la plus éminente perfection, parce que ce poète n’en a point fait dans lequel il n’ait tracé, avec le crayon du génie, des actions de danse les plus nobles, les mieux liées au sujet, les moins difficiles à rendre. J’y vois partout le feu, le pittoresque, la fertilité des beaux cartons de Raphaël. Ne verrons-nous jamais de pinceau assez habile, pour en faire des tableaux dignes du théâtre6? »

(Traité historique de la danse, Seconde partie, Livre IV, chap. 2)

Mais cela reste une révélation sous condition de subordination. D’autres éléments permettent d’aller plus loin.

De la danse en action au corps du merveilleux

L’idée d’une place légitime de la danse, l’idée que la danse s’impose et qu’elle n’est pas arbitraire ou affaire de simple convention s’articule elle aussi au concept de l’opéra. L’opéra donne à la danse une forme de nécessité qui fait que non seulement on admet sa présence, mais encore qu’on en a besoin, qu’on la réclame. Cela se développe avec une théorie de l’introduction de la danse que l’on peut reconstituer et qui est analogue à celle de l’introduction de la musique.

La présence de la danse interviendra bien entendu à des moments où l’on danserait si la situation était réelle : cérémonie, bal, leçon de danse, procession, défilé militaire, etc. C’est une introduction « plate » (ou ce que Cahusac appelle « danse simple ») qui ne demande pas beaucoup d’effort poétique, mais à laquelle on ne va tout de même pas renoncer. Notons que cette introduction est susceptible d’élargissement : ainsi on verra des cortèges funèbres danser, des prêtres danser, etc.

Au second degré d’introduction, on trouve la danse sous forme de figuration : elle peut représenter autre chose qu’elle-même, pourvu qu’il y ait analogie dans l’ordre du mouvement. Orage, tempête, phénomènes météorologiques, mais aussi batailles, mouvements de foule, etc.

Mais on ne sort pas pour autant d’une logique d’assujettissement et d’extériorité : si la danse est révélée, c’est plus en termes d’extension, de puissance, de fonction théâtrale, qu’en termes d’autonomie. Tout se passe comme si cette révélation était seulement la découverte que, en mettant la danse sur une scène d’opéra et en lui demandant de « faire théâtre », on se rendait compte qu’elle est capable de faire bien plus de choses, de produire bien plus d’effets que lorsqu’elle était bornée à l’univers du ballet de cour (où son caractère « imitatif » restait lié à une fonction allégorique) ou même à celui de la comédie-ballet. On danse davantage, on danse mieux, on danse avec plus de puissance, avec plus d’audace, l’effet produit est plus spectaculaire. Mais on danse pour faire autre chose, il y a instrumentalisation.

Le troisième degré est le plus intéressant parce qu’il suppose une sorte de légitimité « naturelle », qui va finalement rétroagir sur les degrés précédents, parce qu’il est lié (ce sont les termes de Cahusac, cf Traité, II, Livre III, ch. 5) à « la pierre fondamentale de l’édifice » constituante de l’opéra français à cette époque. Ce troisième degré ne se contente plus d’étendre les effets de la danse, il place la danse au niveau proprement législatif : on voit en quoi elle peut faire loi.

La légitimité de la danse, en devenant naturelle, place la danse en position de législateur (ce n’est pas une légitimité de transposition, d’emprunt ou de métaphore, ce n’est pas non plus une légitimité de reconnaissance par une loi qui la transcende). Qu’est-ce qui fait que la danse participe de la nature de l’opéra ? C’est le merveilleux, « pierre fondamentale » – c’est la nature même de l’action qui définit l’opéra français. Il y a de la danse, non pas parce qu’il le faut (statut réglementaire), ni seulement parce que la danse permet de bien représenter certains moments de l’action (légitimité de soumission), mais parce que sans la danse l’opéra ne peut pas être vraiment merveilleux. La présence nécessaire de la danse n’est plus subordonnée à une nécessité de condition (nécessité hypothétique), mais elle participe d’une nécessité de substance (nécessité catégorique): le législateur est bien en même temps sujet. Et cette substance, ce sujet ne se pense pas sous le régime de la psychologie rationnelle, mais sous celui de la cosmologie.

« D’abord le merveilleux fut la pierre fondamentale de l’édifice, et la fable, ou l’imagination lui fournirent les seuls matériaux qu’il crut devoir employer pour le bâtir. Il7 en écarta l’histoire, qui avait déjà son théâtre, et qui comporte une vérité, trop connue, des personnages trop graves, des actions trop ressemblantes à la vie commune, pour que, dans nos mœurs reçues, le chant, la musique et la danse ne forment pas une disparate ridicule avec elles.

De là qu’il8 bâtissait sur le merveilleux, il ouvrait sur son théâtre à tous les arts la carrière la plus étendue. les Dieux, les premiers héros dont la fable nous donne des idées si poétiques et si élevées, l’Olympe, les Enfers, l’Empire des mers, les métamorphoses miraculeuses, l’Amour, la Vengeance, la Haine, toutes les passions personnifiées, les Eléments en mouvement, la nature entière animée fournissaient dès lors au génie du poète et du musicien mille tableaux variés, et la matière inépuisable du plus brillant spectacle.
Le langage musical si analogue à la langue grecque, et de nos jours si éloigné de la vraisemblance, devenait alors non seulement supportable ; mais encore tout à fait conforme aux opinions reçues. La danse la plus composée, les miracles de la peinture, les prodiges de la mécanique, l’harmonie, la perspective, l’optique, tout ce qui, en un mot, pouvait concourir à rendre sensibles aux yeux et à l’oreille le prestiges des arts, et les charmes de la nature entrait raisonnablement dans un pareil plan, et en devenait un accessoire nécessaire. »
(Traité historique de la danse, Seconde partie, Livre III, chap. 5).

La proposition « sans la danse, l’opéra ne peut pas être vraiment merveilleux » ne doit pas s’entendre de manière vague ou psychologique, mais de manière précise et cosmologique. Le terme « merveilleux » ne désigne pas simplement un effet ressenti par le spectateur et attribué par lui à ce qu’il voit, c’est un qualificatif objectif ; il s’agit d’un monde présent sur la scène de l’opéra (principalement inspiré de la littérature fabuleuse), et ce monde doit être vraiment un monde, il doit se présenter comme un monde : il a une vraisemblance. Le monde merveilleux, on le sait, échoit en partage à l’opéra, qui se place ainsi en face et à côté du théâtre, lequel occupe le monde ordinaire de la nature telle qu’elle est et de l’histoire. J’ai tenté de montrer à maintes reprises en quoi ce partage est de l’ordre d’une régularité qui lie théâtre et opéra à des lois communes, notamment en quoi le monde merveilleux est astreint, mutatis mutandis, à une forme rigoureuse (quoique impossible) de vraisemblance en analogie avec le monde naturel et historique. En osant prendre au sérieux le monde merveilleux comme une pensée complète et représentable, comme un monde avec tout ce qu’il faut pour faire un monde – des lois, un espace, un temps, une causalité, etc. -, l’opéra construit une surnature. La surnature esthétique n’est pas une contre nature, mais une quasi-nature.

Parce qu’il est un théâtre merveilleux mettant en scène des situations qui n’existent pas dans des lieux impossibles, l’opéra se présente comme un révélateur des problèmes du représentable. L’évacuation de la référence empirique permet de dégager des problèmes fondamentaux : l’espace théâtral devient vraiment l’essence de l’espace, le monde théâtral trace le programme de tout monde possible. Lorsqu’un poète d’opéra se demande par où il va faire entrer une furie, lorsqu’un musicien se demande quel bruit peuvent bien faire les ailes de Mercure, une ombre qui sort de son tombeau, le frémissement des chênes sacrés de Dodone9, le lever du Soleil, ils se posent des questions très graves. Il faut oser prendre la frivolité au sérieux pour vérifier, par une voie inédite, ce que Kant dira plus tard de l’expérience esthétique dans sa Troisième critique : elle élargit le concept de la nature. En l’élargissant, elle nous instruit de sa constitution.

Dans ce cadre, la danse occupe une place à la fois remarquable et fondamentale. Car il s’agit bien d’un merveilleux de représentation, d’un merveilleux d’expérience, et non d’un merveilleux d’imagination ou d’un merveilleux de langue (tel qu’est le sublime selon Boileau qui parle de « merveilleux dans le discours »). Ce merveilleux-là se voit, s’entend, il entre dans l’expérience réelle, c’est une expérience impossible qui se présente comme réelle, qui prend la forme de l’expérience réelle – Marmontel en a donné la théorie dans l’article « Merveilleux » du Supplément de l’Encyclopédie. Il faut donc lui donner un corps. On doit à cet effet construire une sorte de physique poétique, une physique supposée, celle du monde tel qu’il pourrait être et tel qu’on va le voir sur la scène de l’opéra, et cette physique comprend nécessairement la musique et la danse. C’est une physique de l’inouï et de l’invu. Prenons un exemple simple : à supposer que des démons existent, leurs déplacements seront nécessairement des déplacements dansés, on ne voit vraiment pas comment ils pourraient se mouvoir autrement. La danse apparaît alors comme une forme de l’expérience dans un monde possible. Elle ne fait pas que meubler le merveilleux ou s’y adapter, ce n’est pas un « ornement superflu », elle l’incarne, elle fonde une partie de sa vraisemblance. Elle ne l’incarne pas seulement comme une enveloppe, elle en est une des formes. Le merveilleux ne vient pas habiter la danse, la danse informe le merveilleux. Elle nous le fait voir, elle nous en donne les lois mécaniques. On ne peut donc pas s’en passer, pour des raisons qui tiennent à la constitution même de l’opéra. On peut donc, en paraphrasant l’abbé Batteux, dire « tout mouvement qui ne serait point dansé serait invraisemblable »10.

La danse entre alors en parallèle et en concurrence avec la musique, qui est l’autre forme par laquelle le merveilleux se matérialise. Mais à la différence de la musique, sa présence reste épisodique, occurrentielle, intermittente. Cette fois, l’occurrence n’est pas une forme d’infériorité, car il s’agit d’une intermittence significative : l’incarnation du merveilleux par la danse intervient durant les temps forts du merveilleux dans l’opéra. Ces temps forts se déclinent, d’un merveilleux d’enchantement (ou merveilleux pastoral) au merveilleux de saisissement ou d’horreur (ou merveilleux tragique).

Que devient la notion de divertissement dans cette présence nécessaire et cosmologique ? Si le point de vue est pris depuis l’opéra, c’est tout le contraire d’un divertissement puisque la danse montre l’opéra en son centre, elle est au cœur de l’opéra : couper les ballets, c’est tuer l’opéra. La danse n’est donc pas un élément hors-sujet, c’est un sujet d’opéra. Mais du point de vue du théâtre, on voit bien que c’est un divertissement porté à son degré maximal d’insolence : c’est l’extériorité du théâtre réintégrée au sein du théâtre et sous prétexte de « faire théâtre » par-dessus le marché ! C’est un théâtre dans lequel l’extériorité est traitée comme une intériorité. On comprend aisément alors la nausée qui saisit les amoureux du théâtre en voyant l’opéra mettre le théâtre hors de lui, le déplacer, et on comprend que cette nausée atteint un point d’exaspération au moment du ballet qui porte l’opéra à son point culminant, le point où le théâtre est entièrement exilé. L’opéra est un théâtre déplacé, un théâtre déporté, et le comble du déplacement, c’est le ballet. En outre ce ballet a la prétention de se donner « comme un théâtre », d’appliquer les lois du théâtre. C’est plus qu’un divertissement, c’est une perversion.

« On danse ». Mettre le théâtre en apnée

Si on regarde à présent les choses du point de vue du théâtre comme drame, représentation d’action, il est facile de dire que la danse est divertissement puisqu’elle s’introduit dans l’action comme un élément de rupture qui retarde ou suspend le drame. En ce sens, la danse détourne le théâtre et le déroute. Cet argument ne manque pas d’être répété par les adversaires de l’opéra au XVIIe et au XVIIIe siècle : on se reportera à la discussion sur Alceste rapportée par Perrault, aux Lettres sur l’opéra de Mably qui mettent aux prises les lullystes et les ramistes, jusqu’à la description féroce de l’opéra que Rousseau fait dans La Nouvelle Héloïse. Partout les mêmes plaintes de la part des critiques de l’opéra : la danse gâche tout, elle arrête le peu d’action qu’il y a dans l’opéra, c’est un moment opaque, c’est un ennui dramatique. Il ne se passe rien, il faut supporter le ballet comme un encombrement. Du reste, ils n’ont pas tout à fait tort sur le fond: l’opéra applique une esthétique du plein, de l’encombrement… alors que le théâtre obéit à une esthétique du vide, du trou.

Là encore, c’est en campant sur cette propriété extérieure, sur cette étrangeté par rapport au théâtre, que la danse dans l’opéra va réussir à retourner les choses : c’est un exercice de rétablissement, une diabolique acrobatie. Vous croyez avoir expulsé la danse au prétexte de son extériorité, et elle vous revient comme un boomerang frapper le théâtre de cette extériorité et la transformer en intériorité. Pour cela, il faut regarder comment les auteurs (le poète et le musicien) placent les ballets. Bien entendu, il leur arrive de céder à la facilité et de les placer de manière plate ou simplement « obligatoire ». On s’arrête, et on danse. Mais il leur arrive aussi de prendre précisément cette fonction de blocage au sérieux et d’en faire un élément hautement dramatique : celui où le drame exige qu’on bloque le drame.

Ce blocage, cette mise en suspension, se présente généralement sous deux formes, qui ne sont pas exclusives l’une de l’autre.

La première ne rompt pas vraiment avec le théâtre, c’est l’exploitation de la coupure en « suspense » : la danse y est utilisée pour faire « monter la pression » jusqu’à un point culminant placé à la fin d’un acte, coupure où le théâtre reprend ses droits. La structure des scènes d’invocation, des scènes « maudites » ou qui déclenchent le basculement dans le merveilleux tragique est caractérisée par ce moment d’explosion11.

La seconde est plus intéressante parce qu’elle ne redonne pas la main au théâtre, mais qu’elle s’empare du théâtre de manière pervertie.

C’est le ballet paradoxal ou le ballet suspensif, très fréquents dans l’opéra de cette époque. Une sorte de ballet d’étouffement qui fait du divertissement en tant que tel un élément indispensable à la constitution poétique de l’action. Car l’action divertie, qui peut aller jusqu’à l’action abolie, est une façon de faire du théâtre, et même du grand théâtre.

Or c’est dans la tragédie lyrique que ce ballet suspensif et paradoxal est le plus réussi, précisément parce qu’il contribue au tragique. On pourrait même dire que le ballet est tragique précisément par le fait qu’il vient dévitaliser la tragédie, c’est un tragique qui se constitue par dénonciation de la tragédie.

La structure générale peut en être ainsi formulée : avec le ballet intervient un moment opaque et contradictoire, qui, en introduisant une sorte de trouble, fait pressentir des événements funestes ou accentue par sa gaieté forcée la situation tragique des personnages. Ce contraste observe en général deux schémas.

  • Ou bien les personnages ignorent l’issue tragique de leur situation mais le spectateur en est instruit12. Ce premier schéma peut prendre également la forme d’un divertissement qui est brusquement gâché par l’arrivée (inopinée pour les agents, mais prévisible par le spectateur) d’une troupe malfaisante qui exerce son « ravage ».

  • Ou bien un personnage pris dans une situation douloureuse et inextricable est obligé de prendre sur lui, de faire bonne figure dans une fête, un divertissement qui lui est imposé par les circonstances13.

Ce blocage du drame met le théâtre en apnée et le ramène à l’épopée, à l’effet homérique du récit où le lecteur (l’auditeur) médite sur le caractère tragique de la situation précisément à la faveur de sa suspension qui la souligne ironiquement : Hegel a écrit des pages célèbres sur cet effet poignant et réflexif14. La tragédie comme objet technique est surpassée et démentie par le tragique comme sentiment. On revient en deçà du théâtre ou du moins en deçà de la technique théâtrale, de la simple dramaturgie, pour révéler un moment essentiel qui échappe au « théâtre qui fait théâtre ». Et ce n’est pas un hasard si la danse est capable de trouer ainsi la tragédie vers son essence tragique, elle le fait précisément parce qu’elle est d’abord comique, que son origine vient du comique (ici principalement de la comédie ballet et du ballet de cour). C’est un paradoxe, mais ce paradoxe s’explique parfaitement si on est attentif au fait que la comédie est en elle-même une dissolution du théâtre au sens de drame : Bergson l’explique très bien dans Le Rire, mais Hegel l’a vu aussi en disant que la comédie est la vérité de la tragédie. Le comique est le moment où le drame s’arrête, c’est le moment suspensif par excellence où il ne se passe rien, moment gesticulatoire inactif. On s’en rend compte lorsqu’on s’efforce de résumer une pièce de théâtre : il est très facile de résumer une tragédie, d’en faire la synopsis. C’est au contraire très difficile pour une comédie : ou bien on s’en tient à l’intrigue, et il n’y a presque rien à dire, c’est très pauvre ; ou bien on veut donner une idée des situations, et il faut tout dire, presque recopier la pièce… le drame est un prétexte. Ainsi, dans la tragédie lyrique, il n’est pas rare que le tragique soit exacerbé par négation, étouffement, blocage de la tragédie : le moment le plus tragique est le moment gesticulatoire, le point d’orgue où les personnages ne peuvent pas ou ne savent pas vivre leur tragédie. C’est le moment où la tragédie leur échappe.

Cette diversion du théâtre fait que le divertissement fonctionne en échappement, comme une pièce d’horlogerie, il est une extériorité constitutive : c’est précisément son extériorité et son étrangeté par rapport au théâtre qui, en subvertissant le théâtre, atteint un effet hautement théâtral et réintroduit le vide dans ce trop plein théâtral et spectaculaire qu’est l’opéra. La danse atteint le point où le théâtre, pour rester vraiment du théâtre, doit s’arrêter.

Le rapt chorégraphique

Nous sommes passés successivement de la nécessité hypothétique à la nécessité catégorique. Mais les choses se retournent encore une fois : nous allons atteindre la nécessité absolue. Car bien entendu la danse ne se contente pas d’atteindre ce point suspensif : elle le déploie et l’élargit, de telle sorte qu’elle en dépasse l’état d’équilibre. Il se produit alors ce dont les adversaires de l’opéra se plaignent régulièrement : le rapt chorégraphique du théâtre par la danse. Elle s’échappe complètement de sorte que le théâtre ne peut plus la rattraper.

L’exemple de l’acte IV d’Armide de Lully-Quinault permet de le voir. Il se trouve que cet acte IV fonctionne aussi comme un acte autonome dans l’opéra, de telle manière qu’on a pu le couper assez souvent lors des représentations (mais on pourrait aussi le représenter comme un acte de ballet séparé). C’est plus qu’un moment dansé inséré dans l’opéra, c’est un moment où la danse se présente de manière absolument nécessaire, de telle sorte qu’on ne peut pas imaginer qu’elle ne soit pas là – il vaudrait mieux dire plutôt que la question de sa présence ne se pose même pas. Elle n’est pas simplement soutenue par le théâtre, elle n’est pas non plus une pièce essentielle, quoique paradoxale, du théâtre. La danse s’impose comme art « premier », art paradigmatique, elle peut soutenir la comparaison avec la poésie et la peinture. C’est le cas aussi d’Isis15.

Cela n’est pas théorisé de manière suivie, mais l’idée n’est pas absente de la réflexion de Cahusac, même si celui-ci maintient toujours la thèse d’une nécessité « imitative » ou significative de la danse.

Cahusac énonce trois propriétés qui sont exigées de la danse au théâtre : imitation, expression et représentation. La première place la danse au même niveau que les autres arts majeurs, la troisième exige d’elle un effet propre au théâtre (ce qui, notons-le, n’est peut-être pas exigé au ballet). Mais la seconde, « l’expression », Cahusac la réfère à ce qu’il appelle « l’institution primitive » de la danse16, moment d’exultation et d’extériorisation par lequel tous les hommes passent du mouvement irréfléchi à sa forme poétique, à sa forme versifiée, à sa forme véritablement pensée. Est-ce un retour à la danse simple ? Oui et non. Oui parce que cette « expression » institution primitive est originaire et qu’elle produit des éléments (attitudes, ports, mouvements, pas, figures, etc.) qui sont en quelque sorte à leur état initial, élémentaire et que ces éléments peuvent être juxtaposables. Non parce que sous l’effet des deux autres, l’institution primitive peut atteindre ici, au delà de son moment empirique et immédiat, son moment de véritable commencement : son moment essentiel ou ontologique ; c’est plus un recommencement (au sens bachelardien du terme) qu’un état initial brut et irréfléchi. On découvre la danse comme nécessité absolue ou ontologique à la faveur du détour imposé par l’imitation et la représentation.

Et cela produit un effet pas seulement « de théâtre », pris dans le théâtre et sous la loi du théâtre, mais un effet sur le théâtre qui excède le théâtre, qui le déborde ou qui le court-circuite, qui le marginalise parfois. C’est précisément cet effet qui est critiqué, mais ressenti comme un effet « propre » de danse, un moment où on ne pense plus à la dramatisation, où la danse se suffit à elle-même, où le spectateur éprouve un plaisir spécifique à voir la danse (on peut raisonner évidemment de manière analogue sur la musique : Rameau a été assez critiqué pour composer une musique qui se fait trop entendre). Les critiques sur le ballet à l’opéra ont souvent cette tonalité : il y a des moments (disent ses adversaires) où elle se fait trop voir, où elle capte le théâtre à son profit, où elle suspend le théâtre pour ne plus même y penser.

Parmi ces moments de rapt chorégraphique, il y en a un qui est parfaitement conscient et clairement affirmé et auquel on renonce difficilement à l’époque : c’est la chaconne finale qui clôt nombre d’opéras. La danse s’y montre dans toute son insolence. Mais il en est d’autres où elle vient ravir la vedette à l’impératif dramatique et où, sous prétexte de s’y introduire et même parfois d’y contribuer, elle le détourne à son profit, produisant un plaisir et un effet surnuméraires17.

Dans un texte consacré à cette « danse d’institution primitive » (pour parler comme Cahusac) qu’est la parade, Alain (Système des beaux-arts, II, 1) soutient la thèse que « chacun compose ici les autres et soi-même », que ce mouvement réglé (versifié) est un travail sur soi-même par réglage sur les autres : c’est en passant par l’extérieur qu’une intériorité se constitue et se saisit elle-même dans l’ordre de la pensée. En un sens, le détour par l’exil du théâtre ne fait pas simplement retour vers le moment balbutiant d’une « danse simple », mais il conduit au recommencement de la simplicité essentielle de la danse, art où le corps est à la fois agent et objet et qui ne ressemble à rien d’autre qu’à la présence de la pensée.

Nous sommes en présence, avec ce recommencement, d’une opération que j’appelle la réopacification propre à l’expérience esthétique, opération que Valéry décrit (en prenant l’exemple de la musique) pour rendre compte de la constitution du monde poétique et de l’œuvre d’art : moment où l’on s’attarde dans la perception et où le sensible s’élève à sa propre puissance réflexive, vérifiant ainsi l’expression de Hegel « l’art élève le sensible à l’apparence ». On ne peut donner un sens plus rigoureux au terme de divertissement, qui désigne finalement un recommencement, un recommencement produit par un détour nécessaire et qui revient à sa seconde nature comme si elle était la première : au moment d’une danse soustraite à tout affairement, d’une danse enfin désœuvrée.

Notes

1 – Edition critique par J. N. Laurenti, N. Lecomte et L. Naudeix, Paris : Desjonquères-CND, 2004.

2 – Voir sur ce site l’article « La danse, art du corps engagé et la question de son autonomie ».

3 – Pierre Macherey et François Regnault, Les Temps modernes, août 1965, n° 231, pp. 289-331.

4 – Expression inspirée par la lecture de Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse : Verdier, 1998.

5 – [Note de Cahusac] « Dans le ch. 4 du Livre 6 ».

6 – [Note de Cahusac] « Ce qu’on dit ici des opéras de Quinault, au sujet de la danse, est vrai à la lettre. Il n’est point d’ouvrage de cet esprit créateur dans lequel on ne voie, si l’on sait voir, l’indication marquée de plusieurs ballets d’action très ingénieux et tous liés au sujet principal. Il en est de même de la décoration et de la machine. Dans chacun de ses opéras, on trouve des moyens de spectacle, dont jusqu’ici il semble qu’on ne se soit point aperçu, et qui seuls seraient capables de produire les plus grands effets. »

7 – Cahusac parle de Quinault.

8Idem.

9 – J’emprunte une partie de ces exemples à l’abbé Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris: ENSBA, 1993, II, 45.

10 – Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe (Paris : Durand, 1746), éd. critique J.-R. Mantion, Paris: Aux amateurs de livres, 1989  IIIe partie, section I, ch. 8, au sujet de l’opéra : « ce qui ne serait point merveilleux cesserait en quelque sorte d’être vraisemblable ».

11 – Par exemple, Campra et Danchet Idoménée, fin de l’acte II, qui reprend un schéma déjà mis en place par Lully et Quinault dans Armide.

12 – Exemple : Jephté de Pellegrin et Montéclair, 1732, fin de l’acte II, scène 6.

13 – Exemple : Hippolyte et Aricie, le retour de Thésée, divertissement marin, acte III, scènes 7, 8 et 9.

14 – Notamment dans sa théorie de la comparaison épique et dramatique, Esthétique, II, section I, ch. 3.

15 – Voir l’article de Buford Norman dans La Pensée de la danse à l’âge classique ; écriture, lexique et poétique, éd. C. Kintzler, Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille-III, n° 11, 1997, pp. 35-45.

16Traité historique de la danse, Seconde partie, Livre IV, chap. 1 et 2.

17 – Par exemple « Les caractères de la danse » dans Pygmalion de Rameau.

Références bibliographiques

  • Alain, Système des beaux-arts, Paris : Gallimard, 1926 (Paris : Gallimard, 1978).
  • Batteux Charles, Les Beaux Arts réduits à un même principe, (Paris : Durand, 1746), éd. critique J.-R. Mantion, Paris: Aux amateurs de livres, 1989.
  • Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 (éd. Laurenti, Lecomte et Naudeix, Paris, Pantin : Desjonquères – CND, 2004).
    – Articles de l’Encyclopédie : « Divertissement » et « Enchantement »
  • Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Cours d’esthétique, éd. Hotho, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris : Aubier, 1995
  • Kintzler Catherine, Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté (ch. 7), Paris : Fayard, 2004.
  • Lancelot Francine, La Belle Dance, catalogue raisonné fait en l’An 1995, Paris, Van Dieren Éditeur, 1996.
  • Macherey Pierre et Regnault François, « L’opéra ou l’art hors de soi », Les Temps modernes, août 1965, n° 231, pp. 289-331.
  • Marmontel Jean-François, articles « Merveilleux » et « Opéra » du Supplément de l’Encyclopédie.
  • Molière, Avertissement des Fâcheux (1661).
  • Noverre Jean-Georges, Lettres sur la danse et sur les ballets, Paris: Delaroche 1760. (Paris : Ramsay, 1978).
  • Pensée de la danse à l’âge classique ; écriture, lexique et poétique (La), éd. C. Kintzler, Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille-III, n° 11, 1997.
  • Quinault Philippe, Livrets d’opéra, intr. et notes par B. Norman, Toulouse : Société de Littératures classiques, 1999, 2 vol.
  • Valéry Paul, Variété ; Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard La Pléiade, 1957.
  • Wajcman Gérard, L’Objet du siècle, Lagrasse : Verdier, 1998.

© Catherine Kintzler 2005, Mezetulle 2018

À la mémoire de Jean-Claude Malgoire

Jean-Claude Malgoire est mort hier. Je me souviens du chercheur infatigable que je croisais à la BnF. Je me souviens du recueil de textes de Rameau que nous avons publié et commenté ensemble… en 1980 ! Je me souviens d’un colloque consacré à l’opéra français que j’avais organisé à Paris, où il était intervenu. L’Atelier lyrique de Tourcoing, pendant plus de 30 ans, a été grâce à lui une ruche hyperactive, un haut lieu de la musique pensive, où les oreilles venaient vivre une renaissance.

J’ai tenté jadis de décrire cette renaissance dans un texte qui se concluait ainsi :

« très quotidiennement, très ordinairement, dans une ambiance de fête scolaire, Jean-Claude Malgoire institue les oreilles en organes critiques et les sort de leurs narcotiques ambiants, ce qui est une manière de mettre les esprits debout. »

Lire (ou relire) ce texte intitulé Que fait Malgoire à Tourcoing ?

Michel Sénéchal, l’art du chant et de la diction

Le chanteur Michel Sénéchal est mort le 1er avril – quelques articles parcimonieux dans la presse et un silence presque total sur les chaînes de tv de grande écoute. Je tiens tout particulièrement à célébrer sa mémoire.

Entendre Michel Sénéchal dans le rôle-titre de Platée à l’Opéra comique de Paris en 1977 (voir l’extrait vidéo ci-dessous) fut pour moi une révélation, un plongeon dans l’esthétique de l’opéra classique français du XVIIIe siècle. Ce ravissement, loin de me paralyser, fit que je me jetai avec avidité sur des textes dont certains m’étaient familiers mais qu’il fallait relire sous un autre angle et surtout d’une autre oreille – à commencer par ceux de Jean-Jacques Rousseau qui fut tout au long de mes méditations mon instituteur malveillant et lucide. Quelques années plus tard, portée par la stimulation intellectuelle et artistique qui entoura le tricentenaire de Rameau, je publiais mon premier livre, Jean-Philippe Rameau, splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique. Et ce fut le début d’une longue route qui me mena de découverte en découverte, d’émerveillement en émerveillement.

J’ai rencontré Michel Sénéchal à cette époque, dans une des nombreuses rencontres tables rondes après spectacle qui se tenaient alors. Nous étions côte à côte, et je l’entends encore s’exclamer, me prenant à témoin au sujet de Platée : « Mais cet opéra, c’est d’abord du théâtre ! »

Oui c’est d’abord du théâtre, oui il y a du texte, et ce texte doit être dit sans qu’on l’escamote, qu’on le réduise en bouillie, qu’on lui fasse violence en décomposant les nasales, en faisant systématiquement les liaisons ou en n’en faisant aucune, en accentuant bêtement tout ce qu’on croit être important, ce qui sont des manières (il y en a hélas d’autres) de l’excuser d’être en français1.

Il faut entendre Michel Sénéchal chanter et dire un texte en langue française pour comprendre à la fois les subtilités et l’évidence de la diction, pour comprendre que la musique ne s’impose pas en dépit du texte, mais grâce à lui – y compris pour le démentir ou l’élargir. On comprend tout, on entend les vers, on comprend que l’ornement mesuré n’est pas un vain ornement…

(à voir aussi directement sur le site EnScènes)

C’est d’une oreille rafraîchie par le style de Michel Sénéchal qu’on pourra réentendre ou entendre les chanteurs attachés à cette belle tradition – entre autres, et toutes générations confondues : Nicolaï Gedda, Laurence Dale, Jean-Philippe Lafont, Luc Coadou, Alain Zaepffel, Jérôme Corréas.

À écouter la série de cinq émissions « Hommage à Michel Sénéchal » sur France-musique (« Arabesques » de François-Xavier Szymczak) du 9 au 13 avril  2018. https://www.francemusique.fr/emissions/arabesques/arabesques-du-lundi-09-avril-2018-60075

On lira une intéressante notice sur le site Forum Opera https://www.forumopera.com/actu/michel-senechal-1927-2018-limmortelle-grenouille et l’article de Christophe Huss dans Le Devoir https://www.ledevoir.com/culture/musique/524334/michel-senechal-un-tenor-de-caractere

1 Voir à ce sujet Dire le vers de Jean-Claude Milner et François Regnault (Paris : Seuil, 1987, nouvelle édition augmentée Lagrasse : Verdier, 2008).

Recension du « Rameau, musicien des Lumières » de S. Bouissou

Le compte rendu analytique de l’ouvrage de Sylvie Bouissou Jean-Philippe Rameau, musicien des Lumières (Fayard, 2014) par Catherine Kintzler est consultable en texte intégral sur le site de la revue Recherches sur Diderot et sur L’Encyclopédie.

En voici quelques extraits.

Avec ce magistral volume, Sylvie Bouissou signe la somme consacrée à Jean-Philippe Rameau dont le XXIe siècle a besoin. Elle y brasse le savoir historique et musical aujourd’hui disponible sur le grand musicien philosophe. Considérablement augmenté et affiné depuis la grande monographie de C. Girdlestone publiée en 1957, ce savoir mobilise les plus récentes découvertes dues à nombre de chercheurs scrupuleusement cités, au sein desquels l’auteur elle-même a bien raison de « revendiquer sa part ». Tout l’outillage critique nécessaire à un chercheur, mais aussi à un connaisseur ou à un amateur, est mis à disposition du lecteur, également dans de substantielles et très utiles Annexes (arbre généalogique établi par E. Kocevar, synopsis tabulaire monumentale — pas moins de 12 doubles pages — des œuvres de Rameau, synopsis des parodies, considérable bibliographie classée où les documents d’archives abondent, index, table des exemples).

[…]

Loin de susciter l’ennui, c’est à un jeu de piste que S. Bouissou convie son lecteur. On avait pu mesurer ses talents de détective dans son livre de 1992 sur Les Boréades ; elle les exerce toujours avec délectation, et succès. Un exemple : le célèbre épisode des dissonances faites exprès à l’orgue pour résilier le bail conclu à Clermont- Ferrand sort définitivement de la légende (on le regretterait presque !), corroboré par un croisement d’informations. Dans cette impitoyable recherche de la moindre pièce de puzzle, jusqu’au filigrane des papiers, l’histoire de Rameau ne perd rien de sa dimension et ne subit aucun aplatissement banal. L’analyse de la musique vocale profane en bénéficie tout autant. S. Bouissou, scrutant une note de bas de page de la thèse d’Isabelle Rouard, y ajoute même un objet fabuleux : le canon Frère Jacques. On peut donc se livrer sans réticence à ces moments de détection où l’auteur excelle, et on se surprend même à les rechercher comme des friandises.

[…]

Les remarques poétiques et littéraires qui émaillent le propos sont cependant parfois déroutantes. Avancer, à propos de Dardanus (p. 302), que les topiques mythologiques font place au merveilleux, comme si le mythologique et le merveilleux s’excluaient, laisse perplexe. Parler de « dérogation aux conventions » (p. 318) au sujet du poème d’Hippolyte, c’est laisser croire au lecteur que la tragédie lyrique était assujettie aux règles de la tragédie parlée (règles qui du reste ne sont pas des « conventions »), ce qui n’est nullement le cas, et la citation extraite de la préface de Pellegrin le dit bien. Cette superbe préface et nombre de commentaires tout au long de l’histoire de l’opéra français de cette époque montrent la commune structuration des deux scènes (parlée et lyrique), y compris et surtout dans leur opposition qui ne peut donc pas être comprise comme « dérogation », mais bien davantage comme régularité. La fin de cette 3e partie, avec le chapitre 14 consacré à l’analyse des Pièces de clavecin en concert renoue avec l’excellence de l’investigation réfléchie chère à S. Bouissou et soulève des problèmes passionnants d’interférence entre clavecin et opéra, objets problématiques brillamment exposés et récapitulés en tableau (p. 527-529).

[…]

Les rares réserves — littéraires, poétiques, épistémologiques — émises çà et là, loin de discréditer l’immense travail de S. Bouissou, attestent au contraire combien cette lecture, toujours instructive, est stimulante, et ne sauraient en rien atténuer le jugement favorable et même admiratif sur lequel je tiens à conclure cette recension. Avec ce monumental Rameau, musicien des Lumières, fruit d’une inlassable recherche, Sylvie Bouissou ne nous offre pas seulement un outil de référence indispensable, mais aussi, en consonance avec son sous-titre, un travail réfléchi et éclairé.

Lire l’intégralité de l’article sur son site d’origine : Catherine Kintzler, « Sylvie Bouissou, Jean-Philippe Rameau, musicien des Lumières, Paris, Fayard, 2014, 1024 p. ISBN 978-2-213-63786-0 », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, numéro 50 Varia, [En ligne], mis en ligne le 29 novembre 2015. URL : http://rde.revues.org/5268.

Scènes de nuit au théâtre et à l’opéra

Que faut-il entendre par « scène de nuit »? De telles scènes permettent-elles d’opposer théâtre parlé et opéra ? On distingue trois espèces de nuits :

  • La nuit quotidienne, en relation à la question de l’unité de temps. La tragédie parlée ne l’exclut pas, mais une scène qui se déroule la nuit est-elle pour autant une scène de nuit ?
  • La nuit spectaculaire, en relation à la modalité de la représentation. Fréquente à l’opéra où elle accueille fêtes, incendies, éclipses, lieux infernaux, elle est aussi une condition fondamentale de visibilité du théâtre.
  • La nuit absolue dont les deux aspects (cosmologique et moral) réunissent et opposent à la fois théâtre parlé et théâtre lyrique. L’opéra la met en scène dans une cosmologie merveilleuse qui n’est pas toujours frivole. Mais, à la tragédie parlée, la nuit morale de la noirceur des âmes est éclairée a giorno d’une lumière insoutenable.

Article publié sous le titre « Nuit quotidienne, nuit spectaculaire, nuit absolue. Quelques réflexions sur le théâtre héroïque français (parlé et lyrique) de l’âge classique » dans le n° 4 de la revue en ligne Arrêt sur scène / Scene Focus, consacré aux Scènes de nuit.

Lire l’article (téléchargeable) sur son site d’origine.

L’opéra merveilleux : machines ou effets spéciaux ?

Merveilleux d’opéra, quasi-nature et physique romancée

L’opéra merveilleux de la France classique (de Lully à Rameau) pose des questions analogues à celles que posent aujourd’hui le cinéma de science-fiction, d’anticipation et le cinéma fantastique : celles de la présentation réelle d’un monde possible. Il les résout, comme on sait, par le recours à des machines qui réalisent une physique romancée. Serait-ce une esthétique des effets spéciaux ? On s’interroge ici sur la pertinence et les limites de cette analogie1.

Se demander par où une Furie doit faire son entrée, quelle est la sonorité du mugissement de l’Averne, quelle intensité donner aux aboiements de Cerbère et si une ombre sortant de son tombeau chuchote, siffle ou gronde, ce sont là des questions parfaitement frivoles que se posent, avec une ludique gravité, poètes, musiciens et amateurs d’opéra dans la France classique2. Loin de s’assouplir et de s’assoupir par l’attente où ils sont de produire ou de voir des merveilles, leur sagacité s’exerce d’autant mieux qu’elle évolue dans un monde qui n’existe pas mais qui, en élargissant la nature, s’interroge sur ce que doit être toute nature possible pour se présenter. Car encore faut-il, pour qu’elle figure sur une scène, qu’elle soit présentable.

Il y a des choses et des phénomènes dont nous sommes certains qu’ils n’existent pas mais qui sont tels que, s’ils existaient, nous pourrions les déterminer, les décrire, savoir quelles propriétés leur donner ou non : nous saurions leur donner figure, par exemple pour les convier sur une scène d’opéra où leur présence n’est pas de simple fantaisie, mais de stricte obligation. En effet l’opéra, en s’emparant de ce que le théâtre délaisse, s’engage à représenter le merveilleux, cette « pierre fondamentale de l’édifice » que Cahusac3 attribue justement au génie conjoint de Quinault et Lully. À tel point que, comme le dit au même moment Batteux4, à l’opéra « ce qui ne serait point merveilleux cesserait en quelque sorte d’être vraisemblable ». Mais cet engagement n’est pas si léger et flexible qu’on pourrait le penser ; il suppose une gravité, élément indispensable (et sans lequel du reste aucun ballet, si aérien soit-il, ne serait possible) d’une physique qui n’est pas exempte de rigueur et dont nous proposons de prendre ici la mesure, laquelle trouvera à la fois son concept et son schème dans l’idée de machine.

1 – Du fabuleux au merveilleux comme quasi-nature

Dans les Lettres à Mme la marquise de P*** sur l’opéra5, Mably met en scène, au cours d’une dispute de salon violemment antiramiste, de beaux esprits qui s’amusent, après une représentation, à refaire quelques opéras où ils relèvent des incohérences. Ainsi en va-t-il de la Furie Alecton qui, pendant la dernière scène de l’Atys de Quinault-Lully, invoquée par Cybèle en proie à la jalousie, survole le théâtre, secoue son flambeau sur Atys et lui inspire ainsi la folie meurtrière qui va plonger l’opéra dans la désolation générale : la perspicace Mme de C*** y trouve à redire. Ce n’est pas que l’apparition d’une Furie, ou celle d’une folie meurtrière déclenchée par une cause surnaturelle soient invraisemblables à l’opéra, c’est que, dans le cas présent, la Furie n’est pas convenable – entendons qu’elle n’a pas les attributs qu’on est en droit de lui voir, ou qu’elle en a qu’elle ne devrait pas posséder. Quelque chose ne va pas, argumente Mme de C*** :

« […] pour les vols, il me semble […] qu’on les prodigue souvent sans nécessité, et dans les occasions même où il serait plus raisonnable de ne pas s’en servir. Pourquoi fait-on envoler dans les airs l’Alecton que Cybèle évoque des Enfers pour inspirer à son amant toute sa fureur ? Les Cieux ne sont point sa demeure, et ne serait-il pas mieux que cette Furie, après avoir secoué deux ou trois fois son flambeau sur Atys, se replongeât dans les Enfers ? »

Effectivement, les Cieux « ne sont point la demeure » d’une Furie : comme chacun sait, son lieu naturel est le bas, et non le haut. Rien de plus raisonnable que cette objection à ce qui nous apparaît toutefois, à lire de près le texte de Quinault, plus comme une faute de mise en scène que comme une faute poétique – car Quinault a fait s’envoler Alecton, ce qui suppose bien qu’elle vient du bas ; du reste nous pouvons très bien l’imaginer avec des ailes, pourvu que celles-ci soient à membranes (du genre chauve-souris) et non à plumes (du genre oiseau – impensable ici…). Mais cessons de chicaner Mme de C*** et demandons-nous de quelle nature nous nous autorisons pour admettre avec elle qu’une Furie a un lieu naturel dont nous savons pourtant qu’il n’existe pas.

Le point d’appui le plus proche est bien sûr l’idée que nous nous faisons d’une Furie, et que nous sommes en mesure de partager avec un spectateur de l’époque : nul doute qu’elle s’enracine dans une opinion prenant source dans la littérature fabuleuse dont les opéras s’inspirent abondamment. La fable (entendue comme référence, corps de texte, et non comme concept poétique) fournit une série de données contingentes (on peut supposer leur inexistence ou leur contraire) mais qu’un poète d’opéra sera malvenu de falsifier. Ainsi, et sauf intention comique délibérée (qui suppose les données connues), on ne fera pas vivre Achille cent ans, on n’attribuera pas à Vénus les compétences et les pouvoirs de Jupiter, on ne dira pas que l’eau du Styx est transparente ou tiède, et on peuplera donc les Enfers convenablement d’Ombres, de Furies et de Démons. Il y a là une butée, fondée sur une connaissance supposée, que l’opéra emprunte mutatis mutandis au théâtre où, de manière analogue mais dans un autre domaine, on ne fera pas faire à César ce qu’il n’a notoirement pas fait, où on ne pourra pas faire agir Auguste autrement qu’en empereur. Soulignons ici que, dans un cas comme dans l’autre, la résistance est formée non par le corpus de référence pris absolument, mais bien par une opinion, l’idée qu’on s’en fait communément. Pour prendre un exemple célèbre, bien que Séville ne soit pas Rouen, il est pourtant licite de donner au Guadalquivir qui la traverse le même aspect que la Seine a dans la ville natale de Corneille, puisque, comme ce dernier le fait dédaigneusement remarquer dans l’Examen du Cid, les auditeurs « n’y sont pas allés » : la fiction passe aussi bien à la faveur d’une connaissance que d’une ignorance et s’appuie sur ce qui est notoire. Ainsi des faits n’ont pas toujours le même degré de résistance face à l’invention du poète. Pour servir d’ancrage à la vraisemblance, peu importe qu’ils soient avérés, il faut surtout qu’ils jouissent d’un certain poids de notoriété. Il en va de même, toutes proportions gardées, à l’opéra : le « lieu naturel » de la Furie et la géographie infernale dans lequel il s’inscrit sont fondés ici sur la notoriété fabuleuse (transposition de la notoriété historique et géographique en vigueur au théâtre).

On a là un exemple de la vraisemblance particulière, laquelle vaut autant à l’opéra qu’au théâtre : de même qu’un poète dramatique ne peut pas contredire des faits attestés même s’ils sont par eux-mêmes contingents (imaginer par exemple que César et Pompée se réconcilient après la bataille de Pharsale), de même un poète d’opéra ne pourra pas représenter Médée « comme une femme fort soumise »6 ni montrer l’implacable Neptune revenant sur un serment7. Dans cette pensée de la vraisemblance, tout se passe comme si le poète d’opéra, pour écrire son ouvrage, utilisait le clavier du poète de théâtre, mais en appuyant sur une sorte de touche Shift.

Il faut alors supposer cette première résistance abolie pour trouver quelque chose qui, mieux qu’une référence de convention, mérite pleinement le nom de nature. Supposons donc, comme le fait Corneille en réfléchissant sur la comédie au théâtre (qui, à la différence de la tragédie fondée sur l’histoire, est « toute d’invention »), qu’un poète et un musicien soient assez audacieux et inventifs pour effacer de leur esprit les repères commodes puisés dans le fabuleux et construisent leur ouvrage sur fond de carte muette – « toute d’invention ». On passe alors de la vraisemblance particulière à la vraisemblance générale, laquelle fixe les choses « sur qui le poète n’a jamais aucun droit »8. Telles sont, par exemple, au-delà des « choses permanentes » comme les constellations (qu’on peut à l’opéra figurer autres qu’elles ne sont en réalité), les lois rendant possibles l’évolution des corps sur une scène, leurs entrées, leurs sorties, leur présence et leur absence. Et c’est précisément en « shiftant » du côté de l’opéra qu’on en aura une idée plus juste, parce que plus large et plus problématique : car, pour s’interroger par exemple sur les modalités d’une apparition sur la scène, on en apprendra bien plus sur toute apparition possible s’il s’agit de Mercure, d’une Furie, d’un Démon ou d’Apollon que d’un homme ordinaire dont l’évolution va de soi. C’est pourquoi l’opéra, loin de trahir le théâtre, en révèle ici les appuis cachés mais fondamentaux. Et c’est en passant, en deçà d’un fabuleux encore encombré de circonstances particulières, à l’hypothèse d’un strict merveilleux plus dépouillé que la philosophie du théâtre se révèle.

Avant tout, il faut une physique, plancher et cadre nécessaire de toute phénoménalité, sous peine de ne rien montrer et de ne rien faire entendre : de la durée, de l’espace, de la matière, de l’inertie et du mouvement, de l’ici visible et du là-bas invisible autorisant des entrées et des sorties. Il faut ensuite que dans ce milieu naturel (puisque gouverné par des lois) des événements arrivent, qu’il se produise quelque chose qui soit à la fois suffisamment surprenant pour retenir l’attention curieuse du spectateur et suffisamment prévisible pour ne pas faire exploser totalement son attente. L’attente poétique ne pourra admettre ni ce qui est complètement prévisible (une pièce qui se contenterait de mettre en scène les lois du mouvement ou la pesanteur) ni ce qui est absolument imprévisible (une pièce dans laquelle on pourrait s’attendre à tout, sans aucune liaison, ce qui est une définition suffisante du miraculeux) – deux manières, diamétralement opposées, de ruiner l’attente du spectateur, de le lasser ou de l’abrutir. Ainsi le merveilleux, parce qu’il congédie la vraisemblance ordinaire et parce qu’il installe l’idée de monde possible sous la forme d’une quasi-nature (où bien des choses peuvent arriver, mais pas n’importe quoi), place le théâtre dans un bain de révélateur. En ce sens, l’opéra merveilleux est l’épreuve du théâtre, il en construit la gamme de visibilité et d’audibilité. 

2 – L’élargissement de la nature comme opération critique

Une telle plongée dans la frivolité du merveilleux (qui inclut le fabuleux mais qui exclut le miraculeux) nous ramène à la gravité de l’opération esthétique, qui s’effectue paradoxalement par un allégement. En déstabilisant la nature telle qu’elle est, en la soulageant des dimensions qui la rendent à la fois étroite et banale, l’opéra merveilleux en élargit le concept. D’abord et évidemment du fait qu’il construit une cosmologie de supposition dont la régularité doit rendre possible et vraisemblable qu’un dieu arrive sur un nuage, qu’un démon se trémousse au bord du Styx ou qu’un raz-de-marée déclenché par une colère divine vomisse un monstre marin pour enlever un personnage. Dans un tel cadre en effet il se produit des merveilles, mais aucune ne peut se présenter sous le régime exorbitant du miraculeux, c’est-à-dire celui d’un phénomène lacunaire faisant effraction dans un monde qui vaut comme quasi-nature. Toutes proportions gardées, c’est sur un fondement analogue qu’un spectateur actuel de Star Trek9 admet la téléportation des personnages (qu’il sait par ailleurs être impossible) : une opinion romancée de la biologie moléculaire assure ici la même fonction que pouvait le faire jadis une mécanique romancée. Que la physique puisse être l’objet d’un exercice romanesque n’a rien de nouveau ni d’étonnant, et nous aurons à revenir sur l’idée d’une physique pensée comme un roman, particulièrement présente à l’âge classique.

L’élargissement de la nature en quasi-nature ne se borne pas à la supposition d’une physique de fantaisie fonctionnant en analogie avec ce qu’on sait ou ce qu’on croit savoir de la nature réelle. En tant qu’opération esthétique, il produit aussi une position critique. Il hisse l’expérience perceptive ordinaire à son point réflexif en la rendant fragile, contingente, en la bouleversant. C’est ainsi que le vers inquiète, malmène et exalte tout à la fois la prose quotidienne et élève la langue ordinaire à sa propre conscience : sans les poètes, il n’y aurait à vrai dire pas de langues, mais seulement des idiomes. C’est ainsi que la peinture, par l’opération perspective ou même par sa simple planéité, trouble le regard qui est mis en demeure de se situer à la fois devant le tableau et « de travers », en « recréant subjectivement l’extérieur »10, elle ne se contente pas de donner à voir ce qui est déjà visible mais elle contraint l’œil, du fait même de ce recommencement énigmatique, à s’interroger sur la possibilité de sa propre vision. Comme la musique qui, en faisant entendre ce qu’on n’entend jamais, arrache l’oreille au bruit ambiant ou ordinaire dont elle est alors disposée à réentendre – de manière parfois inquiétante – tout l’éclat.

Ainsi l’élargissement dû au merveilleux étend l’idée de nature à l’extrémité de ses possibles, ce qui est du même coup une manière de poser la question de la possibilité de toute nature. Et comme il s’effectue ici à l’opéra, et non dans l’utopie d’une fiction sans corps, c’est toute la scène théâtrale qui se voit requalifiée par un tel déplacement : en osant le merveilleux, l’opéra convie le théâtre à son dépouillement et à sa propre révélation. Il met à nu une de ses vérités fondamentales, celle de sa nécessaire matérialité comme d’une physique-plancher avec laquelle il peut certes jouer mais qu’il ne peut abolir. Rien d’étonnant à ce que, depuis son apparition, l’opéra se soit souvent attiré l’aversion des amoureux du théâtre, comme s’il exhibait, par quelques grimaces qui le caricaturent, ce que le théâtre ne tient pas toujours à voir sur lui-même. Pour être tout à fait juste, il faut souligner que, fort souvent dans son histoire, le théâtre a su remplir contre lui-même cette fonction décapante de procureur. Songeons par exemple à Corneille, osant avec Othon une anti-tragédie où il ne se passe rien, ou encore à Peter Handke osant, avec Outrage au public, un simulacre de pièce auto-ravageuse où le temps limité de la représentation est la seule planche de salut libérant acteurs et spectateurs d’une chambre de torture – ce que le théâtre serait effectivement s’il voulait sérieusement abolir ses propres conditions matérielles de possibilité.

De toutes ces expériences (et on pourrait allonger la liste, en y incluant notamment la danse, accusation-révélation de tout geste, de tout mouvement, de toute immobilité, de toute posture), on sort à la fois déstabilisé et re-constitué. Le merveilleux d’opéra en fournit une version ludique et enchantée, il ne s’y inscrit pas seulement et évidemment par la profusion de ce qu’il construit avec tant d’éclat et de tapage, mais aussi et plus étrangement, par ce qu’il défait et révèle tout à la fois. Car pour penser une nature possible avec ses enchantements, il faut avoir l’audace de désarçonner la nature réelle, et pour la représenter ici et maintenant sur la scène (et non par quelque projection imaginaire ou même virtuelle) il faut de plus en restaurer la vérité. 

3 – Le merveilleux d’opéra : une esthétique des effets spéciaux ? Truc ou machine ?

C’est en ce point précis que le merveilleux d’opéra échappe à ce qu’on pourrait prendre pour une esthétique des effets spéciaux avec laquelle il est cependant en rapport. Car même s’il est rempli de tels effets (et on aurait tort, s’agissant des procédés, de s’en priver), il ne souscrit pas au régime de l’esthétique qui les gouverne. Une esthétique des effets spéciaux s’inscrit dans le régime de l’illusion ; elle a pour résultat, après avoir certes arraché le spectateur à l’envoûtement ou à l’ennui (phénomènes symétriques) de l’immédiateté sensible ordinaire, de le river à une nouvelle fascination « épatante » : elle ne le libère que pour le transformer en badaud ébloui qui sort du cinéma dans le même état moral qu’il y est entré. Inversement, et bien que les techniques employées soient analogues ou même semblables, une opération esthétique produit une réforme libératrice diamétralement opposée à cet effet d’évasion11.

Il faut donc, pour éclaircir ce point, distinguer envoûtement et enchantement, évasion et libération, étonnement et émerveillement, et montrer pourquoi l’esthétique de l’opéra merveilleux, en tant précisément qu’il est merveilleux et qu’il se présente lui-même sous la catégorie du divertissement, ne se réduit pas à une question de diversion.

Envoûter, fasciner, étonner: c’est ainsi qu’on pourrait caractériser une esthétique des effets spéciaux dans la mesure précise où, comme dans les tours de prestidigitation, elle repose sur une manœuvre de diversion qui éblouit précisément parce qu’elle n’instruit pas. D’où une distinction à introduire également au sein de ce qu’on appelle globalement les effets spéciaux, car tous ne relèvent pas de la diversion étonnante. On en proposera deux paradigmes.

Les uns, apparentés au trompe-l’œil et aux anamorphoses en peinture, reposent sur des dispositifs qui, une fois élucidés et expliqués, attirent l’admiration par leur caractère quasiment visible, leur absence d’opacité : on ne les voyait pas parce qu’on ne savait pas voir, parce qu’on n’y avait pas pensé, mais ils sont bel et bien présents sous nos yeux. Le modèle le plus parfait en est peut-être L’Illusion comique de Corneille, pièce dans laquelle l’illusion n’est produite que par le jeu de la profondeur théâtrale12. Pour revenir au cinéma, tel est par exemple le procédé mis au point par l’opérateur Eugen Schüfftan pour le film de Fritz Lang Metropolis en 192713. Tels sont les procédés d’animation classique, ou encore les montages utilisant des maquettes et des miniatures : les éléments manipulés demeurent accessibles en droit à la perception, qui est à la fois le principe de l’illusion et le principe de sa dissipation.

D’autres en revanche reposent sur une manipulation qui reste opaque même alors qu’on en connaît le procédé, y compris pour celui qui est capable de le produire : il restera indécelable, caché au sein d’une « boîte noire ». On en prendra pour exemple le procédé employé par Anderson dans la série Star Trek de Gene Roddenberry pour filmer une « téléportation »14: nous savons bien que ce que nous voyons alors n’est pas un simple fondu-enchaîné, ni le produit d’un montage au sens classique du terme, mais que c’est le résultat d’une série d’interventions et de manipulations qui sont irrémédiablement au-delà de toute visibilité ici et maintenant, qui restent dérobées, inaccessibles non seulement en fait mais surtout par principe. Ici le terme de trucage nous semble davantage pertinent.

Pour caractériser cette distinction, on pourrait parler d’effets spéciaux immanents et d’effets spéciaux transcendants15. Les premiers produisent un effet d’émerveillement désabusé et amusé : « ce n’était que cela ! », qui s’accompagne d’un effet libérateur, à proprement parler moral – une sorte de réforme de ma propre perception qui revient sur elle-même en un mouvement critique : « ce n’était que cela, et ce que je n’ai pas vu tout à l’heure, je le vois à présent ». Immanence de l’effet : ce qui est merveilleux ici n’est pas qu’on soit ébloui, mais qu’on ait pu produire un tel effet sans autre recours qu’à ce qui est présent ici et maintenant, sans autre recours qu’à des moyens simples et naturels. On en sort à la fois enchanté et instruit. Les seconds en revanche produisent un simple effet d’étonnement (au sens le plus fort du terme, qui emporte avec lui l’empêchement de la pensée) ou d’éblouissement, au sens où ce dernier emporte avec lui un aveuglement. Transcendants puisque, si la raison se rebiffe et s’avise de connaître le procédé employé, elle ne peut que le penser comme un « truc » situé en tout cas au-delà de la portée des sens, coupé radicalement de toute accessibilité au sein même du spectacle et devant lequel la perception elle-même est impuissante. Nul effet moral de libération – le truc supposant au contraire un spectateur aliéné – et même si, agacé, je m’interroge sur la question de savoir « comment c’est fait », cela n’a pas d’effet critique sur ma propre pensée, sur ma propre perception qui font du « sur-place » ; même si la réflexion est mobilisée, aucun écart entre « tout à l’heure je ne comprenais rien » et « maintenant je vois » ne vient y introduire sa réflexivité.

Or, dans l’un et l’autre cas, un certain rapport à la connaissance est mobilisé et une science peut à chaque fois en fournir le schème. Si l’on s’en tient aux chefs de file : mécanique terrestre et optique d’une part, chimie, microphysique, informatique et cybernétique de l’autre. Science des visibles d’une part science des invisibles de l’autre. D’un côté la chambre claire, de l’autre la boîte noire. D’un côté l’enfant qui démonte une montre ou un vélo et regarde, émerveillé, la clarté-distinction des mouvements produits sous ses yeux, de l’autre l’enfant qui appuie sur des boutons et auquel, une fois démonté (ou plutôt cassé), le cœur du jouet télécommandé n’offre que des cartes opaques alignant de mystérieux circuits imprimés. On m’objectera que le second y comprendra quelque chose une fois effectué le parcours qui le conduira à réaliser l’algèbre de Boole dans les circuits « éteint-allumé » rendus possibles par la miniaturisation de la puce de silicium. Mais toute la différence est là, si l’on s’en tient justement au domaine esthétique, affine par définition à celui de la mécanique et de l’optique en ce sens qu’il suppose une présence du sensible élevé à sa propre puissance critique : un sensible capable de s’auto-réfléchir dans sa présence elle-même.

Je tiens que l’opération esthétique, y compris lorsqu’elle romance la physique, ne peut se dispenser de ce modèle de présence sensible réflexive dont la mécanique et l’optique fournissent ici le schème. Elle opère avec ce qui se déroule ici, maintenant, sous nos yeux, en recourant à des moyens audibles et visibles « simples et naturels » au sens que les classiques donnaient à ces termes. Mais elle en redistribue les cartes, de sorte qu’elle fait voir et entendre ce qu’on aurait dû voir et entendre, ce qu’on avait là pourtant depuis toujours sous les yeux et dans les oreilles, produisant à la fois la perception et la pensée de celle-ci au sein même de la chose perçue. Or, à cet effet, une forme de machine est à la fois nécessaire et suffisante – machine, et non pas truc. 

4 – « La philosophie est devenue bien mécanique » : le roman de la physique

Retournons alors à l’opéra de l’âge classique, et cette fois accompagnés d’un des textes les plus célèbres qui le caractérisent dans sa forte analogie avec la mécanique et l’optique classiques alors triomphantes :

« Sur cela, je me figure toujours que la nature est un grand spectacle, qui ressemble à celui de l’opéra. Du lieu où vous êtes à l’opéra, vous ne voyez pas le théâtre tout à fait comme il est : on a disposé les décorations et les machines pour faire de loin un effet agréable, et on cache à votre vue ces roues et ces contrepoids qui font tous les mouvements. Aussi ne vous embarrassez-vous guère de deviner comment tout cela se joue. Il n’y a peut-être que quelque machiniste caché dans le parterre, qui s’inquiète d’un vol qui lui aura paru extraordinaire, et qui veut absolument démêler comment ce vol a été exécuté. Vous voyez bien que ce machiniste-là est assez fait comme les philosophes. Mais ce qui, à l’égard des philosophes, augmente la difficulté, c’est que, dans les machines que la nature présente à nos yeux, les cordes sont parfaitement bien cachées, et elles le sont si bien, qu’on a été longtemps à deviner ce qui causait les mouvements de l’univers : car représentez-vous tous ces sages à l’opéra, ces Pythagores, ces Platons, ces Aristotes, et tous ces gens dont le nom fait aujourd’hui tant de bruit à nos oreilles : supposons qu’ils voyaient le vol de Phaéton que les vents enlèvent, qu’ils ne pouvaient découvrir les cordes, et qu’ils ne savaient point comment le derrière du théâtre était disposé. L’un d’eux disait : « C’est une vertu secrète qui enlève Phaéton ». L’autre : « Phaéton est composé de certains nombres qui le font monter. » L’autre : « Phaéton a une certaine amitié pour le haut du théâtre ; il n’est pas à son aise quand il n’y est pas. » L’autre : « Phaéton n’est pas fait pour voler, mais il aime mieux voler que de laisser le haut du théâtre vide ;  » et cent autres rêveries que je m’étonne qui n’aient perdu de réputation toute l’antiquité. A la fin Descartes et quelques autres modernes sont venus, qui ont dit : « Phaéton monte parce qu’il est tiré par des cordes, et qu’un poids plus pesant que lui descend. » Ainsi on ne croit plus qu’un corps se remue, s’il n’est tiré, ou plutôt poussé par un autre corps : on ne croit plus qu’il monte ou qu’il descende, si ce n’est par l’effet d’un contrepoids ou d’un ressort ; et qui verrait la nature telle qu’elle est ne verrait que le derrière du théâtre de l’opéra. A ce compte, dit la marquise, la philosophie est devenue bien mécanique ? »16

Le machiniste n’est autre qu’un spectateur d’opéra accompli : il cesse de s’ébahir, sans cependant cesser de s’émerveiller, parce qu’il sait que ce qu’il y a derrière le théâtre est exactement de même nature que ce qu’il y a devant. Et si « la philosophie est devenue bien mécanique », c’est qu’elle a cessé, en rompant avec tous ces « sages », de postuler inutilement qui un décret divin, qui une finalité, qui un arrière-monde transcendant, pour rendre compte des effets admirables qui se produisent sous nos yeux : ceux-ci ne sont que le produit d’autres phénomènes de même nature, aucune boîte noire ne venant intercepter la série explicative qui en rend compte. Et la preuve, c’est qu’on arrive à faire pareil… ! La simulation de la nature est à l’instar d’une production de nature, en tout cas elle nous instruit clairement sur ce que peut être la nature et on en conclut que « toutes les choses qui sont artificielles sont avec cela naturelles »17 : aussi voit-on dans les jardins de l’époque se mêler les machines et les êtres vivants.

Cela ne prouve pas, cependant, que nos explications soient vraies dans l’absolu, mais seulement qu’elles sont suffisantes et que, jusqu’à ce que d’autres effets se produisent inexplicables par là, il faut se contenter de l’hypothèse qui en rend le mieux compte sans mobiliser d’autres forces que celles qui nous sont accessibles, et la tenir pour vraie. La preuve porte davantage sur la nature de l’explicativité à rechercher que sur le contenu de l’explication.

Il n’est donc pas anecdotique que la science à laquelle Fontenelle se réfère ici (et à laquelle il resta fidèle contre vents et marées, même après qu’elle fut falsifiée) soit la physique de Descartes que son auteur lui-même, bien avant le Voltaire des Lettres philosophiques, présente comme un roman. Physique éminemment mécanique (mais la physique newtonienne qui la supplantera l’est aussi) bien sûr, mais physique romanesque qui s’attache d’abord à l’ingéniosité de l’explication pourvu qu’elle soit claire et distincte. C’est ainsi que la caractérise d’Alembert, tout en lui en faisant le reproche :

« Ainsi on ne pourra regarder comme vrai le système de la gravitation qu’après s’être assuré par des calculs précis qu’il répond exactement aux phénomènes ; autrement l’hypothèse newtonienne ne mériterait aucune préférence sur celle des tourbillons, par laquelle on explique à la vérité bien des circonstances du mouvement des planètes mais d’une manière si incomplète et pour ainsi dire si lâche, que si les phénomènes étaient tout autres qu’ils ne sont, on les expliquerait toujours de même, très souvent aussi bien, et quelquefois mieux »18.

Roman en effet que cette physique, mais roman avoué que le jeune Descartes présentait d’abord dans son Traité du monde (1633) comme une fable dont le fonctionnement suppose qu’on recommence le monde dans des « espaces imaginaires » afin de se demander si, en se donnant de la matière et en l’abandonnant à elle-même, on obtiendrait la nature telle qu’elle est. Ainsi l’objet de cette fiction n’est pas de rêver, de s’évader ou de se divertir, mais d’effectuer une performance à laquelle le lecteur est convié afin de construire l’hypothèse en tant qu’elle peut être vraie et, ce faisant, de se saisir de sa raison. Comme l’écrit Jean-Pierre Cavaillé, loin de vouloir produire l’étonnement, il s’agit plutôt de solliciter la faculté explicative et critique :

« […] l’étonnement, autant qu’il dure, rend impossible la connaissance, parce que celle-ci requiert la capacité intellectuelle et imaginative de faire varier les aspects de l’objet, d’en graver les diverses faces en l’imagination pour le soumettre au regard pur de l’entendement. L’étonnement interdit l’appréhension de ce qui ne se montre pas de prime abord et dont la connaissance requiert à la fois le recul de la réflexion et un usage actif de l’imagination. Une imagination étonnée est tout à fait passive, entièrement occupée, obsédée par une seule image qui s’impose brutalement. Le souci de dire la vérité « sans étonner l’imagination de personne », lié à l’invention de la fable, est donc le souci de permettre une action continue de l’imagination du lecteur, sans laquelle les vérités de la physique cartésienne resteraient lettre morte »19.

En reprenant son expression (p. 196), on pourra parler d’une « échappée critique hors du monde de l’opinion et des sens » en vue d’une « reconstruction mécaniste »20. Et même plus tard, lorsque Descartes est en possession d’une métaphysique qui lui permet d’asseoir l’édifice « vrai » des connaissances, il ne renonce pas pour autant à cette présentation fictive de la physique comme en témoigne la IVe partie des Principes de la philosophie (1644). C’est que, s’agissant de l’explication du détail des phénomènes, nous ne pouvons pas savoir de science certaine par quelles voies Dieu les a réellement produits. Nous pouvons en revanche avancer de façon satisfaisante, parce que nous pouvons les comprendre et les expliquer clairement ainsi, et aussi parce que nous saurions comme machinistes construire des procédés les produisant à l’identique, qu’ils sont des effets mécaniques.

« Nous avons sujet de conclure que, bien que le monde n’ait pas été fait au commencement en cette façon, et qu’il ait été immédiatement créé de Dieu, toutes les choses qu’il contient ne laissent pas d’être maintenant de même nature que si elles avaient été ainsi produites »21.

Ainsi la mécanique est nécessaire et suffisante pour saturer le champ de la philosophie naturelle, mais on n’en conclura pas pour cela qu’elle a la même certitude que la métaphysique. On rappellera la célèbre image de la montre par laquelle Descartes rend compte du statut de l’explication en physique :

« […] comme un horloger industrieux peut faire deux montres qui marquent les heures en même façon, et entre lesquelles il n’y ait aucune différence en ce qui paraît à l’extérieur, qui n’aient toutefois rien de semblable en la composition de leurs roues : ainsi il est certain que Dieu a une infinité de divers moyens, par chacun desquels il peut avoir fait que toutes les choses de ce monde paraissent telles que maintenant elles paraissent, sans qu’il soit possible à l’esprit humain de connaître lequel de tous ces moyens il a voulu employer à les faire. Ce que je ne fais aucune difficulté d’accorder. Et je croirai avoir assez fait, si les causes que j’ai expliquées sont telles que tous les effets qu’elles peuvent produire se trouvent semblables à ceux que nous voyons dans le monde, sans m’enquérir si c’est par elles ou par d’autres qu’ils sont produits. Même je crois qu’il est aussi utile pour la vie, de connaître des causes ainsi imaginées, que si on avait la connaissance des vraies : car la médecine, les mécaniques, et généralement tous les arts à quoi la connaissance de la physique peut servir, n’ont pour fin que d’appliquer tellement quelques corps sensibles les uns aux autres, que, par la suite des causes naturelles, quelques effets sensibles soient produits ; ce que nous ferons tout aussi bien, en considérant la suite de quelques causes ainsi imaginées, bien que fausses, que si elles étaient les vraies, puisque cette suite est supposée semblable, en ce qui regarde les effets sensibles »22.

Autrement dit, les voies par lesquelles Dieu a créé toutes les choses nous sont radicalement inaccessibles, mais nous devons expliquer ces choses mécaniquement parce que nous pouvons les rendre ainsi intelligibles – claires et distinctes – et parce que la mécanique nous offre un modèle de simulation suffisant du monde sensible dans lequel nous sommes plongés. Dieu opère mystérieusement et il serait outrecuidant de ne pas loger son efficace dans une boîte noire qui signale son inaccessibilité.

Conviée sur la scène de l’opéra, et ramenée à la problématique esthétique des effets spéciaux, cette thèse dit en somme que l’homme est un machiniste, alors que Dieu est un truqueur… Ou, dit moins irrévérencieusement : Dieu seul peut produire de véritables effets spéciaux, dont le mode de production se dérobe par définition à toute explication et à toute reproduction. L’habileté humaine produit des effets mécaniques. Considéré métaphysiquement, le monde est un immense effet spécial dont la production demeure radicalement opaque ; considéré physiquement, il est une machine parce que la mécanique est capable de l’expliquer et de le produire comme effet sensible.

5 – La musique d’opéra, machine fondamentale et forme a priori de la sensibilité du merveilleux

Nous sommes maintenant dans l’état d’esprit qui convient pour retourner avec Fontenelle à l’opéra et nous « inquiéter » d’un vol ou d’un effet merveilleux : nous pouvons et devons supposer que ce vol ou cet effet ne sont autres qu’une machine, laquelle se trouve effectivement derrière. D’ailleurs l’opéra, mieux que le monde, offre à nos yeux de quoi s’émerveiller (et non pas de quoi s’étonner ou être fascinés) puisqu’il réalise, et cette fois de façon absolument certaine, la machine du monde sensible. En effet, nous sommes sûrs qu’aucun dieu ne dérobe à notre intellection et à notre perception les voies par lesquelles il est produit : un machiniste réel en chair et en os y pourvoit. Ce qui fait que le machiniste est à la fois dans le parterre, « derrière le théâtre » et sur la scène…

Reste alors à nous « inquiéter » d’une dimension constitutive de l’opéra, puisqu’elle en permet la définition, mais que Fontenelle ne mentionne pas : la musique comme continuum. Comment la penser au sein d’une esthétique qui mobilise les effets ? S’insère-t-elle dans une problématique générale de l’effet spécial ? Non seulement elle n’y est pas un corps étranger, mais nous allons voir qu’elle n’a pas à s’y introduire : elle en est tout simplement l’essence et le cœur. La musique d’opéra, telle qu’elle est présente sur la scène de l’âge classique et telle qu’elle est pensée au même moment, n’est autre que la présence même de tout effet à modèle mécanique – aux antipodes de l’effet de boîte noire : elle est en elle-même une machine, la machine fondamentale de l’opéra de telle sorte que si l’on supprimait toutes les autres, il faudrait conserver celle-là : ce qui la met en deçà de tout effet spécial.

L’opéra parvient à conquérir l’espace esthétique de la France classique – qui lui était par principe hostile ou indifférent – à partir du moment où il peut se présenter comme un théâtre, en rivalité et en analogie (et donc à égalité) avec le théâtre dramatique, notamment la tragédie classique. La reconnaissance qu’il obtient est de l’ordre de l’homologation23. Plus intéressant et plus révélateur pour la question qui nous intéresse ici est le rapport entre l’opéra et le théâtre à machines existant au XVIIe siècle. Car si l’opéra le supplante, il ne s’y substitue pas pour autant de façon exacte. En effet, l’opéra n’est nullement un théâtre à machines avec de la musique, il est un théâtre où la musique subvertit le dispositif machinique au point de l’inverser, tout simplement parce que la musique s’y présente non pas comme un ingrédient parmi d’autres, mais – à l’égal du texte et conjointement avec lui – comme essence. Pour que l’opéra soit possible, il faut consentir à cette insolence de la musique comme essence théâtrale.

Corneille, auteur de pièces à machines, ne croyait pas à l’opéra (qu’il pouvait pourtant connaître) : pour lui, la musique a bien sa place sur une scène merveilleuse, mais seulement à titre d’intermède ou parce qu’elle dissimule le bruit des machines. C’est un contre-bruit, tout au plus un dispositif de cache. Dans l’Argument d’Andromède, il précise en effet qu’il n’a employé la musique

« […] qu’à satisfaire les oreilles des spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou remonter une machine, ou s’attachent à quelque chose qui leur empêche de prêter attention à ce que pourraient dire les acteurs, comme fait le combat de Persée contre le monstre; mais je me suis bien gardé de faire rien chanter qui fût nécessaire à l’intelligence de la pièce […]. »

L’opéra inverse cette relation d’instrumentalisation. Il le fait bien sûr pour une raison générale qui tient à la définition même de l’opéra où la musique est un continuum, où sa présence est ontologique et pas seulement en occurrence. Cette promotion au rang de substance interdit à la musique d’être reléguée au rang d’un accident, d’une simple modalité et d’être réduite à un rôle asservi. Mais cette inversion s’effectue plus spécifiquement parce que la musique est expressément pensée comme la phénoménalisation indispensable du merveilleux, la voie matérielle obligée par laquelle le merveilleux doit passer pour se montrer. Plus concrètement : la musique est le corps substantiel du merveilleux, de sorte qu’elle enveloppe toute machine possible en lui donnant son lieu naturel. Loin de masquer la machine ou de l’excuser, la musique d’opéra la présente, elle en est la condition de possibilité (et d’admissibilité pour les spectateurs), à la fois la forme a priori qui la rend possible et l’étoffe qui la rend sensible.

Le monde merveilleux propre à l’opéra, « pierre fondamentale de l’édifice » selon l’expression de Cahusac, requiert en effet la musique parce qu’elle lui donne en quelque sorte son élément. Tous les théoriciens contemporains de l’opéra merveilleux, de Perrin à Batteux, en passant par Dubos, présentent la musique d’opéra comme une nécessité qui rend possible et admissible la présence du merveilleux sur la scène. Ainsi le merveilleux – à l’instar de la passion qui justifie le monologue sur la scène dramatique – fournit à la musique un motif légitime pour se présenter au théâtre en situation poétique. Il donne à la musique sa raison d’être et d’être admise. Réciproquement la musique donne au merveilleux sa réalité sensible, elle lui fournit sa substance matérielle, l’élément sans lequel il ne pourrait prendre aucune forme accessible à la perception, ou sans lequel toutes les autres formes sensibles (et notamment les formes visibles, lumineuses, colorées) manqueraient de consistance et pour tout dire de vraisemblance. On peut donc dire que la musique réalise le merveilleux. Un raisonnement analogue vaudra pour la danse – du reste, on voit mal, à part danser, comment pourraient se mouvoir des Démons et des Furies sur une scène. Mais à cette différence capitale près que la danse, dont la présence est seulement en occurrence, n’est pas requise avec la même nécessité absolue : elle donne à certains mouvements merveilleux leur convenance, mais elle n’en est pas la substance. En revanche, merveilleux et musique sont consubstantiels. 

Rapportée à la question de la production d’une quasi-nature, la musique n’est donc pas une machine parmi d’autres, mais l’enveloppement de toute machine, de même que dans une tragédie classique, le vers alexandrin n’est pas une manière de parler parmi d’autres, mais le représentant de toute langue parlée24. Il faut donc, si cette thèse a quelque validité, oser en tirer la conséquence extrême : si on parvenait à supprimer toutes les autres machines de l’opéra merveilleux, celle-ci demeurerait. Bien entendu elle resterait parce que sans musique il n’y a pas d’opéra, mais elle resterait comme machine fondamentale, comme dispositif « machinant » qui convie le spectateur à élargir la nature25.

Elle reste précisément comme machine d’abord pour des raisons de statut et d’intelligibilité. A l’instar de la mécanique et de l’optique, claire et distincte au sens classique et non « truc » opaque, la musique est par elle-même un phénomène naturel « simple et facile », entièrement intelligible que Rameau, à la même époque, théorise sous le régime de la science moderne – aussi d’Alembert parle-t-il de lui comme du « Descartes de la musique ». C’est à la fois une critique (Rameau n’a-t-il pas, comme Descartes, forgé un « roman » ?) et un éloge : il a rendu le champ musical homogène à celui de la physique moderne en le mécanisant.

Ensuite, il s’agit bien d’une machine au sens esthétique du terme, produisant l’effet esthétique fondamental qui désempare, désenvoûte, réenchante, inquiète et rafraîchit tout à la fois l’expérience perceptive en la rendant à son autonomie, en faisant d’elle un objet libéral. Car si l’art a pour effet de montrer dans et par le sensible (ce qui le différencie fortement de la science) ce qui ne se voit ni ne s’entend jamais, de remonter à l’invu et à l’inouï, il ne peut procéder à cette opération de mise en déroute reconstituante qu’en recourant sinon à des machines au sens ordinaire du terme, du moins à une forme de machination.

L’instrument de musique, qui fait entendre par définition un son qui n’existe pas autrement ni ailleurs que par cette opération de production du son pour lui-même, est à cet égard une machine acoustique produisant un double effet. Non seulement il fait entendre l’inouï, une sonorité telle qu’elle s’arrache par son timbre même à l’univers sonore ordinaire : on n’a jamais rien entendu de pareil, et ce qui est le plus étonnant, c’est que l’enchantement se produit à chaque fois que la musique est bien jouée – par bonheur, on ne s’y habitue pas ! Mais encore il produit le son pour lui-même, et non en relation à la cause qui l’émet, et par conséquent il invite l’oreille à le traiter comme un objet en soi : il le désindicialise et le soustrait à l’univers finalisé où le son n’est ordinairement que le signe qu’« il se passe quelque chose ». L’instrument est alors une machine esthétique du fait qu’il promeut le son musical à son autonomie. Il n’est alors en relation qu’avec lui-même (c’est-à-dire avec d’autres sons de même nature), ce qui autorise une définition suffisante de la musique : un ensemble sonore tel qu’on sait, dès qu’on l’entend, que les sons sont émis pour eux –mêmes et n’ont de relation qu’avec eux-mêmes, ce qui requiert de l’oreille une écoute structurale fondée sur ces relations. Où l’on voit, si on veut suivre le raisonnement jusqu’au bout, que la machine minimale (ou l’instrument minimal) pour que de la musique soit possible n’est autre qu’une position d’écoute : c’est une oreille décidée à déconnecter ce qu’elle entend des causes ordinaires qui produisent le son – il n’y a rien de plus abstrait que la musique concrète.

On m’objectera peut-être que l’opéra merveilleux réinjecte pour sa part le son musical dans un monde où il signale souvent un autre que lui-même : l’arrivée de Mercure, la descente d’Apollon, le souffle de Borée, la démence d’Atys, le frémissement des chênes sacrés de Dodone…. Cette objection est une variante de la haine de l’opéra par amour de la musique : l’opéra vulgariserait et prostituerait le son musical en le ramenant à une fonction signifiante ordinaire, il l’assujettit. Or dans le cas précis de l’opéra merveilleux, l’objection ne vaut pas, du fait qu’elle met les choses à l’envers : on a vu tout à l’heure que, précisément, sans musique le merveilleux ne serait pas lui-même, il n’aurait même pas de substance. Comme le disent maintes répliques qui marquent l’entrée d’un phénomène ou d’un personnage merveilleux : « Mais quels sons se font entendre ? » : il ne s’agit pas d’un simple effet d’annonce, qui serait particulier, contingent, et pour tout dire « spécial », c’est bien au contraire le dispositif merveilleux lui-même, qui par cette voie, prend corps et fait sentir sa présence. La musique est ici l’archétype de toute machination merveilleuse – qui à son tour renvoie à l’idée de toute machination esthétique, de toute opération productrice de ce que Valéry appelait un « univers poétique »26, opération qui est incluse au sein même de la chose produite. En l’occurrence, elle n’est pas une conséquence ou un simple outil27 dont le merveilleux s’emparerait, mais elle est au contraire au principe de sa phénoménalité comme mon corps est au principe de la mienne, et c’est parce qu’il est merveilleux que l’opéra de l’âge classique la fait entendre continuellement.

On mesure alors la distance qui sépare cette pensée d’une pensée des effets spéciaux : se demander comment faire crier King-Kong ou mugir un dinosaure et n’envisager à cet effet que l’hypothèse du bruitage (ou du bruit numérique)28, c’est effectivement se borner à une technique « spéciale » et par définition asservie. Or la musique d’opéra, qu’il soit ou non merveilleux, n’est pas spéciale, elle est véritablement générale. Cela fait qu’elle ne peut pas y devenir une technique, et encore moins un procédé, mais qu’elle y est toujours un art autonome.

Notes

1– Texte publié dans Regards sur la musique au temps de Louis XV, textes réunis par Jean Duron (Centre de musique baroque de Versailles), Mardaga, 2007, p. 141-158.

2– D’après les questions soulevées par l’abbé Dubos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris : ENSBA, 1993 (Paris : Pissot, 1719 et 1770), Ire partie, Section 45 « De la musique proprement dite », p. 154-155. On peut s’amuser de les voir posées presque dans les mêmes termes par Réjane Hamus-Vallée dans un chapitre de son ouvrage Les effets spéciaux, Paris : Cahiers du cinéma, CEREN-CRDP, 2004, p. 78 : « Comment faire crier King Kong ? Quels bruits peuvent produire des dinosaures ? » – la différence notable étant que dans ce dernier cas la musique est a priori exclue au profit exclusif des bruitages.

3 – Louis de Cahusac, Traité historique de la danse (la Haye: Neaulme, 1754), éd. J.N. Laurenti, N. Lecomte et L. Naudeix, Paris/ Pantin : Desjonquères / CND, 2004.

4 -Abbé Charles Batteux, Les Beaux Arts réduits à un même principe, (Paris : Durand, 1746), éd. J.R. Mantion, Paris : Aux amateurs de livres, 1989.

5 – Gabriel Bonnot de Mably, Lettres à Mme la marquise de P*** sur l’opéra, Paris : Didot, 1746.

6 – Corneille, Premier discours (De l’utilité et des parties du poème dramatique), dans Trois Discours sur le poème dramatique, éd. M. Escola et B. Louvat, Paris : GF, 1999, p. 82 ; commentaire du vers 123 de l’Art poétique d’Horace.

7 – Ainsi qu’on le verra dans Idomeneo de Varesco-Mozart (1781) où le protocole du merveilleux classique est ignoré. Cela l’oppose fortement à l’Idoménée de Danchet-Campra (1712).

8 – Corneille, Discours de la tragédie…, op.cit.., p. 125.

9 – Série télévisée de Gene Roddenberry (1966-1969) qui a inspiré le film de Robert Wise en 1979.

10 – J’emprunte l’expression à l’analyse de la peinture hollandaise par Hegel, Esthétique, IIe partie, Sect. III, chap. 3 (trad. Bénard revue par B. Timmermans et P. Zaccaria, Paris : Le Livre de poche, 1997, vol. I, p. 732 et suiv.).

11 – On pense notamment aux arguments philosophiques par lesquels Hegel, dans l’Introduction de son Esthétique, s’en prend à la thèse de « l’art comme évasion », montrant en quoi elle nie la liberté de l’art en l’assujettissant à une fonction servile, mais aussi en quoi la catégorie d’évasion elle-même est une forme de non-liberté.

13 – Voici la description qu’en donne Pascal Pinteau dans son livre Effets spéciaux : un siècle d’histoires, Genève : Minerva, 2003, p. 32-33 : [le décor est constitué par des maquettes] « Fritz Lang souhaite insérer des images de ses comédiens dans ces miniatures. Le chef opérateur Eugen Schüfftan met alors au point le procédé qui portera son nom. Il place une vitre à un angle de 45° entre la caméra et la maquette de gratte-ciel. Il délimite le contour d’un balcon ou d’une fenêtre en regardant dans le viseur de la caméra. Il reporte ensuite ce contour sur un miroir qu’il décape à l’acide nitrique pour retirer toute la couche argentée à l’extérieur de son tracé, et le place à 45° devant la caméra. La petite partie du miroir qui subsiste sur la vitre transparente joue alors un double rôle : elle cache un segment de la maquette et reflète une image. Schüfftan place des comédiens à l’autre bout du plateau, à une dizaine de mètres de distance, afin qu’ils se reflètent dans le petit miroir. Il réalise ainsi un trucage d’excellente qualité, qui intègre les acteurs dans la maquette. »

14 – Pascal Pinteau (ibid.  p. 395) le décrit ainsi : «  Anderson pouvait employer un simple fondu-enchaîné pour représenter la téléportation, mais il veut mettre au point un trucage qui deviendra une des références visuelles de Star Trek. Il filme d’abord les comédiens qui prennent place sur les plots du téléporteur. Il leur demande de rester figés puis ferme progressivement le diaphragme de la caméra pour obtenir un fondu au noir. Les comédiens quittent le décor, qui est filmé une seconde fois vide. Anderson se sert alors d’une copie du négatif pour dessiner des caches des silhouettes des acteurs. Ces contours noirs sur fond blanc sont filmés pour générer un contre cache négatif : des silhouettes blanches sur un fond noir. Anderson filme alors des paillettes d’aluminium qu’il disperse dans un faisceau lumineux très intense. La tireuse optique lui permet d’incruster les images des paillettes argentées dans les contours des silhouettes grâce au cache obtenu précédemment. L’effet de scintillement apparaît et disparaît pendant le fondu-enchaîné. L’un des trucages les plus célèbres de la télévision est né. ».

15 – Il va de soi que notre classification en est une parmi d’autres. Réjane Hamus-Vallée en rappelle d’autres dans son livre Les effets spéciaux (voir référence note 2), p. 6-8. Dans ses Essais sur la signification du cinéma (t. 2, « Trucage et cinéma »), Paris : Klincksieck, 1973, Christian Metz distingue entre trucages imperceptibles, trucages visibles et trucages invisibles. Sa grille repose sur le degré d’illusion produit sur le spectateur, toutes techniques confondues. La nôtre repose sur le type d’intelligibilité du procédé.

16 – Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes (1686), Premier soir.

17 – Descartes, Principes de la philosophie, IV, art. 203, éd. Adam-Tannery, Paris : Vrin, 1996, IX, p. 321-322.

18 – D’Alembert, Essai sur les éléments de philosophie (1759), chap. XVII, Paris : Fayard-Corpus, 1986, p. 150.

19 – Jean-Pierre Cavaillé, Descartes, la fable du monde, Paris : Vrin / EHESS, 1991, p. 199.

20 – Dans un ouvrage plus ancien, Ferdinand Alquié explique en quoi  la « déréalisation du monde est la condition de son explication » : La Découverte métaphysique de l’homme chez Descartes, Paris : PUF, 1991 (1950), p. 115. Sur cette question de la fiction cartésienne, on consultera aussi Sylvie Romanowski L’illusion chez Descartes, Paris : Klincksieck, 1974.

21 – Descartes, Principes de la philosophie, IV, art. 1, éd. Adam-Tannery, Paris : Vrin, 1996, IX, p. 101. Je remercie Bernard Joly de m’avoir communiqué son texte inédit « La science de Descartes : un roman ? » dont je m’inspire ici librement et à qui je dois une grande partie des références citées. Sur la puissance du modèle de l’imitation mécanique, voir Jean-Pierre Séris « Descartes et la mécanique », Bulletin de la Société française de philosophie, 1987, 81, 2, notamment p. 52-54.

22 – Descartes, Principes IV, 204, ibid. p. 322.

23– Je me permets, pour me dispenser de développer cette thèse, de renvoyer à mes livres Poétique de l’opéra français (Paris : Minerve, 2006 2e éd.) et Théâtre et opéra à l’âge classique (Paris : Fayard, 2004).

24 – Représentant sensible bien sûr, et dont les propriétés ont quelque chose de mécanique. Voir Jean-Claude Milner, « La machine du vers », Papiers du Collège international de philosophie, n° 16, 1993, p. 55-63.

25 – Or c’est précisément ce qu’a fait, et de façon explicite, Jean-Marie Villégier dans sa célèbre mise en scène d’Atys : suppression des machines. Ce qui n’a nullement supprimé le merveilleux, présent par la musique et par les lumières : démonstration éblouissante établissant que le schème mécanique admet pour degré zéro un schème optique-acoustique. On conservera ici néanmoins la notion de schème mécanique parce qu’il signale un type d’intelligibilité et parce qu’il fonde le concept de machine comme fonctionnement autonome (voir la note 26).

26 – Paul Valéry, « Poésie et pensée abstraite », Variété ; Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard La Pléiade, 1957, p. 1326 et suiv.

27 –  Rappelons l’une des différences principales entre l’outil et la machine : l’outil ne fonctionne que par une habileté extérieure qui le met en mouvement et en œuvre  (une technique jointe à une personne, l’ouvrier) ; la machine au contraire inclut tout ou partie de la technique dans sa matérialité, elle tend vers l’automate.

28 – Voir la note 2.

© Editions Mardaga 2007, Mezetulle 2007.

Castor et Pollux de Rameau à Lille : une splendeur

J’ai vu dimanche 19 octobre 2014 Castor et Pollux à l’opéra de Lille : une splendeur. Joué et chanté d’une manière juste et brillante sous la direction d’Emmanuelle Haïm, Rameau sonne magnifiquement dans cette salle aux dimensions idéales. Et même si on peut regretter que la danse soit, une fois de plus, escamotée, la mise en scène « décalée » de Barrie Kosky, vivement controversée depuis qu’elle fut présentée en 2011 à Londres, ne manque pas d’intérêt.

C’est joué et chanté d’une manière remarquablement juste et brillante. Rameau est servi avec magnificence, puissance, à-propos et ça sonne superbement. J’ai été éblouie en particulier par la présence physique et la force interprétative dégagées par Gaëlle Arquez – le personnage cornélien de Phébé, il faut aussi l’avouer, est plus porteur que celui, plus conventionnel, de Télaïre. Et puis Emmanuelle Haïm et l’ensemble Le Concert d’Astrée (sans oublier le chœur) montrent bien que cette musique a du muscle, avec une rigueur et un sens de la nuance extrêmes : un régal !

En tout cas, on est loin de la mièvrerie qu’on a parfois connue naguère. Le caractère très moderne de cette musique est parfaitement mis en valeur, sans pour autant qu’elle soit tirée vers le clinquant. Tout, dans la musique, est juste. Et bravo aussi pour la diction, généralement bien travaillée… et intelligible.

Du côté de la mise en scène, même si on sent parfois cruellement l’absence de la danse – hou là là, la Chaconne finale c’est long -, « ça passe » et c’est souvent très intelligent. Pour la violence et le sang, on est servi, mais n’est-on pas à Sparte, dans une civilisation qui exalte la brutalité ? L’idée de la boîte qui enferme et étouffe les personnages est heureuse ; la mise en scène du 1er acte, avec un rideau rigide à l’arrière-plan qui laisse voir le jeu de jambes parfaitement exploité, m’a séduite. Et j’ai trouvé injuste l’accusation (que j’ai lue çà et là sur le web) de misogynie : c’est un fait que cette 2e version de 1754 laisse les deux filles en piteux état, alors que dans la version de 1737 Télaïre avait elle aussi droit à une « assomption » au ciel étoilé que la version de 1754 réserve au deux frères Castor et Pollux – apothéose ici traitée malicieusement en « téléportation ». Je crois que Barrie Kosky a été très sensible à cet élément, et on lui fait à mon avis un mauvais procès en lui reprochant de l’avoir souligné. Et puis l’infantilisme des garçons n’est pas épargné. La scène des plaisirs ordonnés par Jupiter pour retenir Pollux, oui elle est un peu osée… ? mais n’oublions pas le caractère effrayant et stupéfiant d’Hébé désse des plaisirs et de la recherche du choc sensuel – le truc des cheveux masquant la figure des deux interprètes féminines qui chantent malignement les plaisirs, j’avoue que c’est très ingénieux (et en plus on peut solliciter au besoin les interprètes des deux rôles féminins principaux dans les autres scènes sans que ça se voie – mais ça s’entend et heureusement…). B. Kosky a réussi à rendre inquiétante une scène que Rameau voulait peut-être légèrement ennuyeuse et soporifique : ceci est une critique, mais c’est en même temps un éloge !

Je dois dire que je n’ai pas été convaincue par un Mercure sanguinolent, estropié de deux de ses ailes, mais c’est un détail qui n’oblitère pas un ensemble bien pensé, y compris dans cette absence chorégraphique qui s’avoue comme telle par du vide tragique tandis que la musique égrène impitoyablement gavottes et rigaudons – preuve qu’une absence n’est pas nécessairement une forclusion et que ce que j’ai appelé naguère le « ballet paradoxal », dans lequel les personnages sont étouffés par une réjouissance imposée, peut aussi se signaler en creux. Mais je dis cela à mon aise, confortablement installée derrière mon clavier : j’aurais certainement un avis plus tranché si j’étais chargée d’une compagnie de danse !

En fait, je pense qu’on assiste ces derniers temps à une sorte de re-théâtralisation de cet opéra. J’avais déjà senti cela dans la mise en scène de Laura Scozzi pour Les Indes galantes en 2012. Ce type de « décalage » n’est pas un pur affichage, mais une pensée qui a médité l’œuvre sans trop se préoccuper de son environnement poétique. Dans le cas de ce Castor et Pollux, cela s’effectue certes aux dépens du divertissement et d’une frivolité prise au sérieux que je continue à considérer comme des éléments constitutifs. Mais un écueil autrement redoutable aurait été de ne voir que le divertissement et de tirer les choses vers le ridicule et la petitesse. Allez, OK pour la réinjection d’une forte dose de tragique tel qu’il peut être accessible à nos esprits chagrins et à nos sens submergés par la surdimension qui ordinairement nous accable, et même si comme Mercure on y laisse quelques plumes !

On peut discuter ces choix bien sûr, mais, pourvu que l’œuvre ne soit pas mutilée et déformée (comme ce fut le cas pour Dardanus à Paris en 1980, mis en scène par Lavelli), pourvu qu’une sur-mise en scène ne fasse pas obstacle à la musique, pourvu qu’il n’y ait pas de contradiction avec le texte du poème ou de total hors-sujet, il faut avant tout se poser la question : les spectateurs, à l’issue d’une telle représentation, ont-ils envie de la revoir, ont-ils envie de voir d’autres opéras de Rameau ? la réponse ne faisait aucun doute hier : c’est l’enthousiasme qui dominait les conversations à la sortie.

Castor et Pollux, tragédie lyrique en cinq actes de Jean-Philippe Rameau, seconde version, de 1754. Poème de Pierre-Joseph Bernard. Direction musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Barrie Kosky
Chœur et orchestre Le Concert d’Astrée
Castor Pascal Charbonneau
Pollux Henk Neven
Télaïre Emmanuelle de Negri
Phébé Gaëlle Arquez
Jupiter Frédéric Caton
Mercure / Un Athlète (ténor) Erwin Aros
Le Grand Prêtre (basse) Geoffroy Buffière
Voir le site de l’Opéra de Lille
Télécharger la brochure L’Année Rameau 
Télécharger le dossier pédagogique consacré à Castor et Pollux 

Les Indes galantes à Toulouse : une re-dramatisation

Toulouse, Théâtre du Capitole, 4-15 mai 2012

La nouvelle production des Indes galantes (opéra-ballet de Rameau et Fuzelier, 1735) au théâtre du Capitole de Toulouse sous la direction musicale de Christophe Rousset fait événement, à juste titre. En effet, la mise en scène de Laura Scozzi tourne le dos au divertissement dans l’esprit de l’opéra-ballet et offre, de manière « décoiffante », une lecture résolument décalée et actuelle de cet ouvrage.
Mais est-ce si décalé que cela ? Ne s’agit-il que d’une sur-mise en scène de plus ? d’une projection de parti-pris militants sur un ouvrage qui ne serait alors soutenu que par une excellente interprétation de la musique de Rameau – laquelle a toujours été un peu dérangeante ? C’est ce qu’on pourrait croire en voyant des danseurs complètement nus (est-ce si original ?), Bellone arriver sur un quad, Roxane étendre du linge ou Huascar métamorphosé en narcotrafiquant. Et pourtant…

Dans l’avertissement qui précède le poème des Indes galantes, l’auteur Louis Fuzelier annonce une nouveauté : il n’a pas, dans ce ballet, introduit de merveilleux – au sens où l’action merveilleuse suppose des agents surnaturels – comme c’était l’usage à la scène lyrique de l’époque. Commentant l’acte des Incas où surviennent deux éruptions volcaniques avec tout le tremblement, il explique avec insistance que ces phénomènes sont déclenchés par un des personnages : en faisant rouler un rocher « dans ces gouffres redoutables » le grand-prêtre Huascar manipule un peuple crédule qui pense subir la colère d’une divinité. Son action funeste, placée hypocritement « sous le manteau sacré de la religion », est entièrement naturelle. A cette naturalisation de l’action spectaculaire se joint donc une critique de la crédulité « dans le goût de ce siècle éclairé ». Mais ce n’est pas tout : les Indes, c’est-à-dire l’éloignement géographique (exotisme), tiennent ici lieu de monde merveilleux. Le recours à ce lieutenant est exposé par Fuzelier dans une argumentation qui reprend, mutatis mutandis, celle que Racine utilisa en 1676 dans la préface de Bajazet pour justifier une intrigue contemporaine du moment où la pièce fut créée.

Je ne jurerais pas que Laura Scozzi a médité la préface de Bajazet, mais elle a certainement lu avec attention l’avertissement de Fuzelier, qu’elle a pris au sérieux et pour ainsi dire à la lettre. Il en résulte une inversion des points forts de l’opéra-ballet, que Fuzelier ne pouvait certes pas avouer (à supposer même qu’il y ait pensé), mais que sa thèse emporte néanmoins : c’est le théâtre, le texte, qui, de prétexte introductif pour la danse, devient l’élément principal.

Re-théâtraliser un opéra-ballet au point de disparition de la danse : il fallait une certaine audace pour le faire, et parier sur la consistance d’un texte écrit en principe pour offrir un maximum de porosité à la musique et à la danse ! Pari tenu et en grande partie réussi. Ce parti-pris peut se soutenir sans s’exposer au contresens dans la mesure où il radicalise en quelque sorte les ambitions de l’auteur. On passe d’une naturalisation à une histori-politisation : encore plus loin que ne pouvait l’imaginer Fuzelier ! Mais pas tellement en dehors des clous, car cette démarche introduit une grande unité dans ce qui resterait autrement une pièce à sketches, unité scandée scéniquement par la présence malicieuse de trois Amours voyagistes, et fondée sur une féroce critique de l’oppression principalement religieuse, à grand renfort d’un féminisme parfois un peu appuyé. Il faut reconnaître que, contre toute attente, certains vers de Fuzelier, qui pouvaient sembler conventionnels, sont rafraîchis et trouvent force et vigueur. Par exemple, à l’issue du naufrage de la première entrée, ce ne sont plus seulement des matelots qui chantent « Que nous sert d’échapper à la fureur des mers / En évitant la mort nous tombons dans les fers » – mais aussi des femmes entchadorées (1).

Pour procéder à cette audacieuse redistribution des cartes, il y avait évidemment un prix fort à payer : c’est l’escamotage presque total de la danse, ce sont quelques incohérences théâtrales – notamment la simplification du personnage de Huascar et de la cérémonie du Soleil qui perdent leur ambivalence, c’est la décision d’un « faire comique » se retournant en pathétique qui est parfois trop chargée. On aurait compris sans cette insistance et en restant dans la légèreté que nous ont apprise naguère Laurent Pelly (avec lequel L. Scozzi a maintes fois travaillé) ou José Montalvo et Dominique Hervieu. Cette pesanteur accessoirisée à outrance est en fait le reproche que je ferai à Laura Scozzi : il me semble qu’on n’a pas le droit, s’agissant d’un opéra, de charger la barque au point de détourner parfois le spectateur d’écouter la musique. Il fallait toute l’autorité de la musique de Rameau glorieusement soutenue par le talent des interprètes pour y résister – et le triomphe de la musique est aussi une des raisons du succès mérité de cette production. Mais la symétrie prologue-épilogue (où la danse retrouve sa place comme élément d’un merveilleux hors-politique) est une belle invention et les transitions « Google Earth » assurant les traversées entre les Entrées (et mettant bien la musique en valeur) fournissent une cohérence de bon aloi. Et puis, le moyen de bouder son plaisir en voyant Bellone escortée de prêtres et de footballeurs, remarquables agents de l’opium du peuple ? Reste à voir si un tel dispositif subira sans dommage l’épreuve du temps ou s’il ne sera pas lui-même frappé par l’histoire.

Pour revenir à la musique en triomphe, j’ai eu l’occasion de dire à Christophe Rousset et à quelques-uns des interprètes que j’ai pu rencontrer l’immense plaisir que j’ai éprouvé. En réalité je n’ai pas le souvenir d’avoir entendu Rameau sonner aussi bien et surtout à sa juste puissance dans un théâtre. Il faut dire que le Capitole de Toulouse réunit, par ses dimensions, par sa qualité acoustique, par un je-ne-sais-quoi vibratoire soutenu par la ferveur de l’auditoire, toutes les conditions d’une telle réussite musicale ; encore fallait-il la réaliser. L’alchimie salle-interprétation fut, lors de cette première le 4 mai, à son maximum et à son optimum. Rien de mièvre, tout en éclat, flamboyant, inoubliable ; on est enchanté et troublé par la musique qui montre à la fois ses muscles et sa fragilité. Les choeurs en particulier sont superbes. Je n’oublie pas les chanteurs solistes, tous excellents, bons comédiens, se prêtant de fort bonne grâce aux exigences parfois éprouvantes de la mise en scène, et pratiquant, ce qui est rare, une diction irréprochable.


© Catherine Kintzler, 2012

Christophe Rousset Direction musicale
Laura Scozzi Mise en scène et chorégraphie
Natacha Le Guen de Kerneizon Décors
Jean-Jacques Delmotte Costumes
Ludovic Bouaud Lumières
Stéphane Broc Vidéo

Prologue
Hélène Guilmette Hébé
Aimery Lefèvre Bellone
Julia Novikova Amour

Première entrée Le Turc généreux
Judith van Wanroij Émilie
Vittorio Prato Osman
Kenneth Tarver Valère

Deuxième entrée Les Incas du Pérou
Hélène Guilmette Phani
Cyril Auvity Carlos
Nathan Berg Huascar

Troisième entrée Les Fleurs
Kenneth Tarver Tacmas
Judith van Wanroij Atalide
Hélène Guilmette Fatime
Julia Novikova Roxane

Quatrième entrée Les Sauvages
Aimery Lefèvre Alvar
Julia Novikova Zima
Thomas Dolié Adario
Cyril Auvity Damon

Les Talens Lyriques
Chœur du Capitole direction Alfonso Caiani

1 – Terme que j’emprune à Gisèle Halimi.

 

La violence et la voix : rugby et opéra

Comparer la jouissance de l’amateur de rugby à celle de l’amateur d’opéra peut sembler étrange. Pourtant, c’est un enjeu du même ordre que l’un et l’autre tout à la fois redoutent et souhaitent : de même que l’opéra relève la sauvagerie du cri, le rugby relève la violence de groupe.

Pour faire faire la guerre à un Anglais, dites-lui que c’est du sport ; pour faire faire du sport à un Français, dites-lui que c’est la guerre. 

La plaisanterie, bien connue de tous les studieux de la méthode Assimil, ne changerait pas de nature si on s’avisait d’intervertir les nationalités (comme le montre cruellement la vidéo ci-dessous) ou de les remplacer par d’autres, à volonté. C’est que sa structure dit une vérité dont le rugby joint les deux pôles.

 

 

Sport à la fois collectif et de combat, le rugby se situe éminemment et ouvertement au carrefour des violences de la guerre et du jeu. Eminemment car plus que tout autre sport il est une allusion à la guerre, une guerre élémentaire à mains nues qui ne requiert pas d’autre arme que celle des corps. Ouvertement parce que, loin de dissimuler ou d’évacuer ce rapport à la nudité de la violence, il en fait au contraire l’aveu.

Mais l’aveu, pour pouvoir être avouable et supportable, ne s’y déploie qu’à la faveur d’un apprivoisement de la violence de groupe: intégrée, tolérée et même parfois requise, elle y est à la fois admise et disqualifiée, dialectisée par toute une batterie de mouvements contraires dont j’ai déjà parlé sur ce blog.

 

Freud a montré qu’une civilisation ne peut s’installer que sur le renoncement aux pulsions, mais ce dernier peut prendre deux formes. Entre l’exclusion totale (le refoulement) et la sublimation, le rugby opte pour la sublimation : il choisit de « faire le tour » de la violence, au double sens d’une exploration et d’un escamotage.

Cela explique peut-être pourquoi le public n’y connaît pas les explosions de violence guerrière : les gradins n’y sont pas menacés du terrible retour du refoulé qui tout au contraire saisit trop souvent ceux du foot – sport « clean » qui opte pour le refoulement de la violence sur le terrain.

Voilà aussi pourquoi on peut comparer la jouissance de l’amateur de rugby à celle de l’amateur d’opéra.
« L’opéra est le dernier des sports sanguinaires » déclarait le pianiste Glenn Gould dans sa diatribe contre le concert public (1) – suggérant que les auditeurs, en désirant et en redoutant le contre-ut de la soprano, viennent assister à une sorte d’exécution.

Plus subtilement, le regretté Michel Poizat (2) a soutenu que la voix d’opéra, voix extrême à la fois au plus loin et au plus près du cri, à la fois extrêmement travaillée et extrêmement sauvage, est une assomption et un escamotage de ce que sans elle on n’entendrait pas du tout ou de ce qu’on n’entendrait que trop.

Ce que vient entendre l’amateur d’opéra – un objet à la fois perdu et produit par la civilisation – ressemble effectivement à ce que vient voir l’amateur de rugby – une violence collective à mains nues qui en l’absence de règle serait meurtrière, mais qu’il est tout aussi dangereux de condamner à la forclusion.

De même que l’opéra relève le cri, le rugby relève la violence de groupe. Il la relève à tous les sens du terme : il l’exalte en l’élevant mais pour cela il doit la remplacer, en faire le tour – l’escamoter sans l’abolir.

© Catherine Kintzler, 2007.

Notes

1- Glenn Gould, Le Dernier puritain (entretiens avec Bruno Monsaigeon), Paris: Fayard, 1983 et 1992.

2 – Voir notamment de Michel Poizat L’Opéra ou le cri de l’ange, essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra, Paris : Métailié, 1986, 2e éd. 2001.

Que fait Malgoire à Tourcoing ?

Gluck, Orfeo ed Euridice. Récit d’une renaissance auditive

Ceci est le récit d’une renaissance auditive. Doucement mais fermement bousculés hors de l’écoute encapsulée dispensée par le walkman, il est évident que nombre des jeunes auditeurs venus entendre Orfeo ed Euridice découvrent pour la première fois la propagation naturelle du son frotté et vibré, ici et maintenant, sous leur yeux, dans l’air de la salle, celui qu’ils respirent, et aussi celui qui porte tous les autres sons possibles et donc tous les bruits  perturbateurs.

Mais que fait donc Jean-Claude Malgoire à Tourcoing ?

La question est vulgaire. La réponse ne l’est pas. Presque au bout d’une ligne de métro qui semble interminable se trouve un îlot hyperactif bourdonnant de culture où on se réforme les oreilles autant que l’esprit : c’est à Tourcoing, depuis 25 ans, et ça continue.

Durant les quinze années de mon séjour à Lille, je suis allée, je l’avoue, trop peu souvent à l’Atelier lyrique de Tourcoing, bien que je n’y aie vu que des spectacles de grande qualité (entre autres La Serva Padrona de Pergolèse, Pygmalion de Rameau, Hercule de Haendel, Le Viol de Lucrèce de Britten) et bien que Jean-Claude Malgoire, qui dirige cette institution depuis 25 ans, m’ait fait l’honneur d’une collaboration réciproque 1 et de son amitié.

Trop peu, sans doute. Il faut dire que, du centre de Lille et sans véhicule, ce ne sont pas moins de 20 stations de métro qu’il faut patiemment parcourir. Une longue traversée qui débouche sur une place nette, éventée, rutilante avec son ciel bleu lavé par la dernière averse, à la fois écrasée et exaltée par l’église Saint Christophe plantée au beau milieu. A 19h30 un lundi soir, c’est déjà vide ; les derniers passants se hâtent, prêts à dégainer le parapluie. Personne ne sait où se trouve le Théâtre municipal, et je me perds une fois de plus.

Prendre un verre ? Inutile d’y penser. Attirée par un pimpant quartier commerçant piétonnier où tout est bien entendu fermé, j’en suis réduite à espérer une indication – pour les autos bien sûr – au prochain carrefour. Et c’est là qu’une oasis me tend sa lumière : un kebab odorant où de vrais citadins sont attardés ! Eux savent où est le Théâtre municipal, celui où on donne des opéras.

Je longe la rue Leverrier, luttant contre une averse cinglante. Au bout, l’Atelier lyrique, on ne peut pas se tromper : ça brille, ça bourdonne, ça s’embouteille d’autocars étincelants. Secouant mon K-way trempé, j’ai du mal à pénétrer la foule – étudiants et élèves agglutinés autour du professeur qui distribue les billets, ces essaims sont en effervescence, il règne une atmosphère de collège juste avant la distribution des prix.

Ce 7 mai 2007, la salle est archipleine, quelques « vieux » épars dans la ruche qui vibre. On donne l’Orfeo de Gluck. En plus, Malgoire et ses collaborateurs n’ont fait aucune concession : bien entendu ils ont choisi la version italienne (Vienne) de 1762, la moins glamour, la moins évidente, avec le rôle d’Orphée en contre-ténor, celle que Julie de Lespinasse n’aurait pas préférée (ni la version, ni la voix), alors que dire de ces adolescents… Franchement, il cherche la difficulté, il aime le risque, Malgoire, non ?

Les premières mesures de l’ouverture retentissent. Stupéfaction, surprise, ravissement, tout cela à la fois.
Doucement mais fermement bousculés hors de l’écoute encapsulée dispensée par le walkman, il est évident que nombre de ces jeunes auditeurs découvrent pour la première fois la propagation naturelle du son frotté et vibré, ici et maintenant, sous leur yeux, dans l’air de la salle, celui qu’ils respirent, et aussi celui qui porte tous les autres sons possibles et donc tous les bruits  perturbateurs.

Ils découvrent l’audition musicale comme milieu et agent sensible, celle qui n’a pas lieu dans l' »ailleurs » absolu d’un studio clos, d’un écouteur isolant, d’une scène rock qui abolit toute autre sonorité, celle qui au contraire découpe un « ailleurs » paradoxal et toujours menacé sur le fond du monde sonore commun. Ils découvrent pour l’oreille ce que Merleau-Ponty appelle le « sentant-sensible », ce que Hegel dit de l’art, qu’il est un sensible élevé à l’apparence – un sensible porté à son moment réflexif. Ils entendent pour la première fois ce son inouï et pourtant émis dans la condition ordinaire du sonore, aigre et doux à la fois, moelleux et sec, fortissimo et pianissimo sans potentiomètre…, à la merci d’un éternuement, d’un grincement de fauteuil, d’un claquage de porte, d’une erreur, d’un couac tellement imminent  – les cuivres sont placés sur la scène, exhibant leurs muscles et leur fragilité. Les voilà frappés par une révélation d’autant plus puissante que, irrécusable, elle ne mobilise aucune croyance, aucun arrière-monde.

« Taisez-vous mesdemoiselles » chuchote un auditeur dans un souffle qu’il veut à la fois puissant et discret, mais sûrement agacé. Elles bavardent bien sûr, se protégeant encore contre ce qu’elles n’entendent que trop bien, mais qu’elles commentent déjà, sur le seuil de ce qu’il faut bien appeler un état amoureux (ça tombe bien, c’est justement le sujet de l’opéra..). Cet ultime refuge va s’écrouler, fondre devant la souveraineté des voix : celles du chœur, faisant bientôt place à celles des solistes, Philippe Jarrousky, Olga Pitarch, Ingrid Perruche –  solistes d’autant plus étranges qu’ils sont si jeunes : mais oui, ça se fait toujours, et ça se fait bien, de chanter ailleurs que dans un micro, ne comptant que sur son propre souffle.

Ils sont choqués. Il est vrai que c’est choquant, c’est vrai que l’opéra a quelque chose d’excessif, d’impudique, exhibant cet organe vocal, l’exposant tout nu dans une majesté menacée, un sublime au bord du ridicule. Il est vrai que ces voix inouïes frôlent constamment ce qu’on ne peut pas, ce qu’on ne veut pas entendre ou ce qu’on n’entendrait que trop si elles n’osaient pas à la fois le dire et le masquer 2. Et la chorégraphie, loin de faire obstacle à ce dénuement comme il arrive parfois, vient au contraire le redoubler.

La déferlante de trouble m’atteint.
Pourtant venue voir un opéra que hélas je sais par cœur, anticipant sur un disque déjà entendu, prévenue au sujet de cette musique de Gluck que j’ai toujours trouvée un peu bêtasse, c’est cette fois moi qui, témoin d’une deuxième naissance auditive, si visible, effectue ma « réforme », celle que tout auditeur d’opéra souhaite et redoute à la fois (c’est quand même très fatigant). J’entends Gluck pour la première fois, je redécouvre à travers le très sobre et presque indigent dispositif où les metteurs en scène ont placé ces deux malheureux époux au prises l’un avec l’autre, que Eurydice, pas si bête, traîne tout simplement les pieds avant de sortir des Champs Elysées, sachant bien que là-haut, ce sont les affres de l’amour qui vont lui tomber dessus, et que ça ne va pas être marrant avec un mec aussi pressé qu’Orphée… et lui bien sûr il ne sait pas s’y prendre. Je le savais, mais je le découvre.

J’accomplis la réforme en même temps que mes jeunes voisins sortent de leur chrysalide auditive pour une renaissance. Moi aussi je sors d’une écoute narcotique à laquelle je me disposais paresseusement, une écoute narcotique sans doute plus « chic » mais tout aussi aliénante. J’accomplis la réforme autant par la vertu de ce que j’entends, si bien et si simplement chanté, que par celle d’une salle qui est en train de devenir un vrai public sous mes yeux, suspendant son souffle, souhaitant et craignant le moment où « ce sera fini ».

D’ailleurs, ce moment venu, ils n’attendent pas que la dernière note s’abîme dans le silence pour applaudir. Sans doute n’ont-ils pas les usages : mais qui leur demande d’être des mélomanes, alors qu’ils sont à présent véritablement des auditeurs d’opéra ? En anticipant la fin d’une fraction de seconde, ne témoignent-ils pas de la fraîcheur d’une écoute dramatique ?
L’opéra s’achève dans un trépignement général, des hurlements de plaisir. Rien de religieux, rien de sacré : car c’est ici, maintenant, dans ce monde, dans ce bruit qui rend la musique à la fois nécessaire et impossible, par leurs propres oreilles, que s’est accompli non pas un miracle mais une opération qui tient au corps comme une nourriture et qui, comme une nourriture, se digère et s’évapore (car il faudra recommencer à chaque fois – je disais bien que c’est fatigant).

Après cela, qu’on ne demande plus ce que Jean-Claude Malgoire fait à Tourcoing, avec ses collaborateurs, la Grande Ecurie et la Chambre du roy, l’Ensemble vocal de l’Atelier lyrique : très quotidiennement, très ordinairement, dans une ambiance de fête scolaire, il y institue les oreilles en organes critiques et les sort de leurs narcotiques ambiants, ce qui est une manière de mettre les esprits debout.

C’est bien le même Jean-Claude Malgoire qui, lors d’un colloque que j’avais organisé naguère à Paris, avait déclaré : « Si vous êtes mélomane, n’écoutez pas Lulli ni Rameau ! » Libérée par la baguette d’Emmanuel Olivier qui dirigeait ce soir-là, j’élargis la maxime : l’opéra (même mis en musique par Gluck-que-je-croyais-sirupeux) n’a jamais été fait pour bercer les oreilles, mais pour les déboucher.

1 – Entre autres en publiant à deux mains un choix de textes de Rameau (Musique raisonnée, Paris : Stock, 1980) et en m’ouvrant en 1994 les colonnes du numéro 15 des Cahiers de l’Atelier lurique de Tourcoing consacré justement à Orfeo de Gluck pour un article intitulé « Orphée, un mythe moderne ».
2 – Comme l’ont montré les travaux de Michel Poizat, voir notamment L’Opéra ou le cri de l’ange : essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra, Paris : Métailié, 2001 (2e éd.).

© Catherine Kintzler, 2007

Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice (1762), poème de Calzabigi.
Direction musicale : Jean-Claude Malgoire (2 et 4 mai) et Emmanuel Olivier (6 et 7 mai)
Mise en scène et chorégraphie : Roser Monttlo Guberna et Brigitte Seth
Orphée : Philippe Jaroussky
Eurydice : Ingrid Perruche
L’Amour : Olga Pitarch
Danseurs : Corinne Barbara, Eric Grondin, Philippe Lafeuille, Anne Laurent, Fabrizio Pazzaglia, Isabelle Teruel.
Ensemble vocal de l’Atelier lyrique de Tourcoing
La Grande Ecurie et la Chambre du Roy.