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La danse, art du corps engagé et la question de son autonomie

L’histoire relativement récente de la danse moderne et contemporaine peut être présentée comme un mouvement d’émancipation de la danse qui la sort du statut d’art subordonné auquel elle fut longtemps assujettie. On pourrait caractériser ce mouvement comme une histoire du rapport de l’intériorité du corps à lui-même : celle de l’avènement d’un corps réflexif. On s’attache ici à en examiner quelques figures et à montrer que leur interprétation philosophique, à deux belles exceptions près, débouche sur des paradoxes.

 

1 – Le paradoxe de Cahusac

Dans son Traité historique de la danse1  et ses articles pour l’Encyclopédie, Louis de Cahusac expose un paradoxe qui hante la danse et dans lequel, contrairement aux apparences, elle semble toujours prise à tel point qu’on peut se demander s’il est constitutif.

Ce paradoxe est celui d’un art subordonné, mis sous tutelle, en l’occurrence la tutelle du théâtre et de la musique. La question de l’autonomie de la danse se pose de façon particulièrement virulente dans l’opéra français de l’âge classique. En effet, la danse y figure de façon obligatoire – on ne conçoit pas un opéra sans danse – , et le problème est de montrer que cette obligation est aussi une nécessité. La danse n’intervient pas dans l’opéra uniquement parce que le public l’exige, ce n’est pas un pur divertissement superflu: elle contribue de façon substantielle à l’action théâtrale de sorte qu’on ne pourrait pas la retrancher sans dommage pour la conduite de l’ouvrage. Ainsi la danse conquiert une place majeure dans l’opéra et grâce à lui, mais le paradoxe est que cette conquête s’effectue sous la tutelle du théâtre. L’une des thèses de Cahusac est que l’invention de la tragédie lyrique par Quinault et Lully a paradoxalement révélé la danse à elle-même : elle fait voir la puissance de la danse, elle montre de quoi la danse est capable. Je ne reviendrai pas sur le détail de l’argumentation2 , mais je rappellerai que l’un des points forts, au-delà de la participation de la danse à l’action dramatique elle-même, est la présence du merveilleux dans cet opéra. La danse ne se contente pas de contribuer à l’action, elle donne un corps sensible au merveilleux (ce que fait aussi la musique) et elle fait évoluer les corps dans un merveilleux de représentation auquel elle donne un monde physique avec un haut et un bas, des appuis, une gravité.

En d’autres termes, l’art chorégraphique ne se trouve vraiment qu’en effectuant une sortie, un « hors de soi » : c’est le détour par une forme de théâtre qui le révèle sans pour autant le libérer puisque cette révélation reste sous la condition de son assujettissement. J’emploie ici à dessein l’expression « art chorégraphique », entendant par là l’effectuation réelle de la danse sous la forme d’une œuvre destinée à être vue par d’autres que les danseurs. Nous sommes, aujourd’hui, immédiatement tentés de dissocier « la danse » et la notion de cet art chorégraphique, précisément pour indiquer le chemin parcouru par la danse et pour dire que la conquête de son autonomie a fini par s’accomplir, laissant loin derrière elle le moment où lelle restait tributaire d’une narration, d’une dramatisation et du rôle symbolique ou expressif qui, en la fixant au théâtre, l’éloignait d’elle-même.

Ainsi, l’histoire de la danse moderne et contemporaine délivre la danse, la rend à elle-même et mettrait le paradoxe de Cahusac à une distance préhistorique… Je voudrais examiner d’abord ce grand mouvement d’émancipation qu’a déployé la danse durant tout le siècle dernier, et essayer de le traduire en termes philosophiques : celui de l’avènement d’un corps réflexif et celui de cet avènement comme temps second, comme re-naissance et secondarité.

C’est en réfléchissant sur cette secondarité que je m’interrogerai sur la manière dont la philosophie classique et contemporaine s’en empare. Ce parcours nous fera rencontrer la phénoménologie de la fin du XXe siècle, mais il ne sera pas inutile de rappeler la réticence de Hegel à traiter la question de la danse, alors même que son Esthétique semble particulièrement adéquate pour le faire. Je reviendrai alors au paradoxe de Cahusac en le réinterprétant, avec un détour que je considère comme essentiel par des philosophes qui ont consacré un développement spécifique à la danse comme œuvre chorégraphique et comme effectuation seconde et auxquels, peut-être pour cette raison, on ne s’intéresse que peu lorsqu’il s’agit de penser la danse : Alain et Etienne Gilson. 

 

2 – L’autonomie enfin conquise. L’âme du corps.

L’histoire relativement récente de la danse moderne et contemporaine se présente comme un mouvement remarquable d’émancipation de la danse qui semble-t-il la place hors de portée du paradoxe de Cahusac dont on vient de faire état. Loin de vouloir retracer les étapes et les figures de cette émancipation, je me contenterai d’en donner quelques exemples et d’en proposer une lecture philosophique sommaire. On pourrait la caractériser globalement comme l’histoire du rapport de l’intériorité du corps à lui-même : celle de l’avènement d’un corps réflexif.

En libérant le geste du symbole, de la narration, de la dramatisation, de l’analogie et même de la musicalisation, la danse moderne et contemporaine, dès les premières années du XXe siècle, opère une profonde modification qui rend le corps à lui-même et l’affranchit d’un rapport extérieur à ce qui n’est pas lui. L’effet décrit, quelle que soit la technique (ou l’absence de technique), quelle que soit la tendance esthétique, est celui d’un corps radicalisé par une sorte de réforme. J’emploie « radicalisé » au sens strict : à la fois souligné, rehaussé, et ramené à un en-deçà de sa présentation ordinaire – un corps débarrassé de ses oripeaux gestuels ordinaires, y compris de ceux qu’ont déposés à sa surface les techniques traditionnelles de la danse. C’est pourquoi le paradigme de la nudité revient si souvent s’agissant de la danse du XXe siècle.

Dans sa Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe propose plusieurs formules cernant cette remontée vers un corps enfin dénudé, et comme réapparu à lui-même. Elle souligne à maintes reprises que ce reflux peut aussi se dire en termes d’autosuffisance :

« Le danseur ne dispose de rien d’extérieur ou de supplémentaire à la maîtrise de soi. Il ne modifie rien, ne capture rien sur les objets du monde, même s’il entre avec eux en relation. La danse moderne sera cet art essentiellement et volontairement démuni. » (Bruxelles : Contredanse, p. 44 édition de 2004).

Elle écrivait déjà dans l’Avant-propos à l’ouvrage Que dit le corps ?3 :

« A l’origine de la danse contemporaine dès la fin du XIXe siècle, il y a l’idée que le corps n’est pas seulement un objet de savoir, mais qu’il pourrait devenir le sujet de sa propre instrumentation cognitive. [….] Je dirais qu’au départ la révolution de la danse contemporaine n’a pas été d’instaurer un nouvel art chorégraphique, mais un corps comme lieu d’expérience et lieu de savoir. Cette révolution permit d’affirmer que le corps peut développer sa propre énonciation par rapport à lui-même et par rapport au monde. »

Méditées et écrites avec soin, ces formulations sont philosophiquement fortes. Le corps de la danse y apparaît (ou plutôt y réapparaît) comme une autosuffisance de nature spéculative : n’ayant affaire qu’à lui-même, son action se pense comme autoaffection sur le mode de la réflexivité. Le corps de la danse contemporaine est un surcorps, ou un hypercorps « capable de développer sa propre énonciation » et cette énonciation n’a pas d’autre objet que lui-même.

Pour parvenir à ce degré de réflexivité, le parcours est celui d’un « dénuement », une opération de déblaiement qui ôte les obstacles par opposition à l’opération traditionnelle de la danse qui semble plutôt accabler le corps de techniques supplémentaires, sans parler du fardeau extérieur dont le chargeaient la musique et le théâtre.

Dans ce périple, la danse moderne et contemporaine ne contredit pas vraiment la danse qui la précède : elle en révèle le moment vrai, elle révèle que toute danse a toujours voulu réinventer le corps et lui rendre son dû, que toute danse a toujours visé le moment vrai du corps dissimulé par les couches successives de « techniques du corps » qui sont à notre corps ce que le préjugé est à notre entendement.

Dans un article intitulé « Sensation, analyse et intuition: les techniques de conscience du corps »4 , Benoît Lesage décrit sous le terme de « techniques de conscience du corps » l’opposé de ce que Marcel Mauss a caractérisé comme les techniques du corps au sens sociologique. Les techniques de conscience du corps pratiquées par les pionniers de la danse moderne et par leurs successeurs visent à une réappropriation du corps par lui-même, laquelle passe non pas par l’acquisition d’une maîtrise gestuelle, mais d’abord par un nettoyage qui renvoie le corps à un état antérieur, non perturbé par le geste acquis. Il n’est question, quelle que soit la technique envisagée, que de « supprimer des schémas aberrants », de « réveiller » un moment enfoui en le « conscientisant ».

Ce mouvement de renaissance du corps à lui-même consiste bien à débarrasser la danse de tout ce qui l’entravait. La notion même de geste, comme forme a priori qui s’échappe vers une finalité extérieure, est mise en question, ainsi que l’expose Isabelle Launay dans un article intitulé « La danse entre geste et mouvement »5  où elle examine notamment la démarche de Merce Cunningham comme une radicalisation qui, à la recherche d’un corps pur et initial, tente aussi d’évacuer toute subjectivité et parvient à une sorte de « logique formelle » sans auteur ni sujet, dépolarisée de l’adresse au spectateur :

« Cunningham recherche une forme de mouvement pur : ‘J’aime les mouvements purs, complètement clairs, et je tente toujours d’amener la danse vers le plus haut degré de ce que je considère comme la pureté. Poignets, coudes, épaules, tout doit n’être qu’un. Le geste comme mouvement particulier d’une partie du corps est ici refusé ; le mouvement est toujours du corps entier. Le danseur doit s’efforcer de suivre la logique interne du mouvement sans y introduire d’intention. La danse n’est donc pas ‘dirigée vers le spectateur ni faite pour lui. Elle lui est simplement présentée en vue d’affiner sa perception’. Cunningham utilise pourtant nombre de gestes quotidiens mais ils sont déconnectés de leur sens et de leur finalité ; ils sont tous mis sur le même plan logique du mouvement. Le geste n’existe plus, il est fondu dans le mouvement. »

Une comparaison avec l’histoire de l’art moderne et contemporain s’impose alors comme l’histoire de la quête de leur moment constituant et initial. Quête qui passe d’abord par une sorte de surabondance d’appareillages, puis qui reflue vers la raréfaction et le dénuement : alors que l’art classique s’empare, l’art moderne et contemporain se désempare, mais l’objet de la quête est comparable. 

Pour entendre les sons en tant qu’ils se constituent en musique, il était nécessaire d’abord de produire des sons inouïs tels que les émettent les instruments de musique traditionnels : solution universellement répandue, comparable à la figuration en peinture qui ne se donne pas comme réplique du réel mais comme sa représentation. Ensuite, une fois ces systèmes installés et émoussés, privés de leur tranchant réformateur et troublant, il fallut en malmener l’évidence, en s’écartant par exemple des marches harmoniques admises, en récusant le système des couleurs comme le firent les Fauves, en « touchant au vers ». Enfin, après avoir parcouru le champ en rupture avec l’évidence des systèmes ordinairement et universellement admis, il restait, pour la musique, à se tourner vers l’univers délaissé du bruit, et à le reconstituer en l’absorbant dans le monde musical. Il restait, pour la peinture, à se tourner vers l’abolition de toute technique, de tout « métier » de tout ce qui, selon Duchamp, « sent la térébenthine », et à exhiber, d’une part l’élémentarité des formes atomiques du visible (ligne droite, monochrome), d’autre part à inventer le ready-made, qui donne à voir ce qu’il y a à voir et vers les sérigraphies, qui nous mettent devant la nullité de notre vision. Après avoir parlé en alexandrins, après avoir dit au fruit doré « mais tu n’es qu’une poire », après avoir disloqué le vers, il restait, pour la littérature – mais n’est-ce pas ce qu’elle a toujours fait ? – à absorber la langue quotidienne, à récuser la linéarité du récit, à récuser tout récit.

Revenons à la danse. Après avoir organisé le mouvement militaire et celui des rassemblements festifs et religieux en formes fixes, après avoir découvert la danse en action comme art de théâtre et d’imitation, après avoir codifié les genres et les pas, avoir numéroté les positions, après avoir installé le danseur dans un tranquille, quoique pénible, exercice à la barre, après l’avoir abrité sous le bouclier de la technique, après l’en avoir libéré, après l’avoir exposé aux ruptures et aux dislocations, après avoir congédié le théâtre et réduit la musique à un état auxiliaire, il restait à la danse à se retrouver comme art de la maladresse, à se tourner vers mouvement quotidien, et finalement, pourquoi pas, ou plutôt inévitablement – le corps étant passé par tous ses états – , à ne plus danser et à se dessaisir complètement…

On ne peut que rester admiratif devant ce parcours de dénuement, cette espèce de passion où la danse se défait de ses oripeaux, renonce à ses strass et à ses virtuosités, se réforme pour se retrouver elle-même et faire du corps à la fois l’agent et l’objet « de sa propre énonciation ». Il a même quelque chose de comique, au sens émerveillé qu’exhibe le clown auguste entrant dans l’arène et redécouvrant le monde comme étrange, redécouverte que nous trouvons drôle précisément parce que nous n’osons pas l’effectuer nous-mêmes. C’est ce qui explique peut-être que la danse contemporaine se tourne parfois, pour cette purgation, vers la caricature, le grossissement du trait ayant la même vertu que son abolition- voir Pina Bausch. C’est aussi peut-être ce qui explique que le spectateur sort de la salle avec un sentiment de trouble : et si mon corps, une fois dépouillé de ce qui n’est pas lui, n’avait pas d’âme ? Mais c’est aussi un itinéraire de déréliction qui se solde bien souvent par une raréfaction et une désertification…

 

3 – Le modèle phénoménologique

Cette émergence d’un corps réflexif agent-objet de la danse est déjà en elle-même un objet philosophique. Il n’est donc pas étonnant que le discours philosophique s’en soit emparé tout particulièrement à la fin du XXe siècle et aujourd’hui. Mon propos n’est pas de passer en revue tous les modèles philosophiques actuellement en vigueur, mais d’en examiner d’abord un qui semble prédominant et de m’interroger sur son apparente adéquation avec l’idée d’un corps réflexif. M’inspirant d’une thèse développée par Frédéric Pouillaude6 , je me demanderai si cette adéquation, s’accomplissant au profit du « danser » ne perd pas de ce fait la danse comme objet chorégraphique – ou encore comme œuvre, ou encore, pour recourir aux mots tabous, comme l’un des beaux-arts. J’évoquerai alors d’autres positions philosophiques.

On ne peut évoquer ces positions philosophiques sans citer d’abord l’ouvrage de Véronique Fabbri Danse et philosophie. Une pensée en construction (Paris : L’Harmattan, 2007). Le modèle qu’elle propose, tourné vers une poétique du langage comme construction non systématique, s’intéresse surtout à l’articulation des forces et fait de l’acte un concept central, s’inspirant, au-delà d’Aristote, de Deleuze : en allant vite, on pourrait dire qu’il s’agit d’une philosophie de la danse comme dynamique. V. Fabbri s’interroge plus sur une question horizontale tendant à dégager des appareillages communs entre danse et philosophie que sur la question classique de genèse philosophique qui m’intéresse ici.

C’est tout naturellement, pourrait-on dire, du côté de la phénoménologie de langue française qu’on trouve sans doute l’intérêt le plus fort et l’outillage le plus approprié pour la question de la réflexivité sensible, ce moment critique où le corps s’élève à sa propre dimension spéculative. Il est évident que la réflexion de Merleau-Ponty sur la chair et le toucher, sur la dualité indissociable du « senti-sentant » ne pouvait que convenir à un tel objet et s’offre de manière quasi inévitable à qui veut méditer sur le dénuement et la renaissance dont j’ai parlé.

Dans ce dispositif, le grand article de Renaud Barbaras « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique » publié en 19987 est un des textes les plus intéressants, non seulement parce qu’il s’inscrit dans la perspective phénoménologique issue de Merleau-Ponty et qu’il propose des vues profondes et pertinentes sur la danse, mais aussi et surtout parce qu’il prolonge cette perspective en la critiquant, précisément parce qu’il réfléchit sur la danse. R. Barbaras rappelle en quoi la phénoménologie s’attache à « traiter la manière d’apparaître des choses comme un problème autonome », ce qui la place de manière incontestablement favorable pour réfléchir sur l’opération esthétique, laquelle suppose une désindicialisation et une ré-intensification du moment perceptif que Valéry avait déjà développées et pour lesquelles il propose l’heureuse formule : « s’attarder dans la perception »8 , désignant par là un processus par lequel la sensation finit par se nourrir d’elle-même. 

Or c’est justement sur une relecture et une méditation de Valéry que R. Barbaras commence par fonder la critique qu’il adresse à Merleau-Ponty. Il lui reproche de ne pas être resté suffisamment au plus près du « profond entrelacement entre la vie perceptive et l’activité créatrice de l’art », d’avoir court-circuité le moment spécifiquement sensible pour décrire l’opération esthétique comme dévoilement d’un sens : l’élément sensible n’est pas suffisamment mis en avant, ou il ne l’est que comme un moyen de décrire l’unité de sens entre perception et activité artistique. En reprenant les textes de Valéry, R. Barbaras s’attache à refonder cette unité dans un « sentir » et avance la thèse d’une articulation fondamentale entre l’expérience du « sentir » et l’expérience esthétique. Le sentir contient en lui-même le principe d’articulation avec la production artistique, par une vertu productrice propre à la sensibilité. Cela suppose qu’on comprenne, à la suite de Erwin Straus, le sentir comme désir, comme activité, comme relation à un manque, comme production spontanée d’une forme dans l’épreuve originaire d’un contenu. Le sentir induit spontanément son propre dépassement dans un agir,

« […] agir originel qui rend compte à la fois de la forme même de l’apparaissant et de la prolifération des formes créées, des productions spontanées au sein du sensible et de la création artistique. »

L’opération esthétique, et particulièrement la production artistique, relèverait donc de l’amplification d’un mouvement déjà inscrit dans l’expérience perceptive, un mouvement constitutif de la sensibilité dont l’art est à la fois le prolongement et l’apothéose autonome.

Cette thèse continuiste aboutit à faire de la danse un art pilote, le paradigme dans lequel « se lit pour nous l’essence de l’art » :

« Il nous semble en effet qu’il faut conférer à la danse le rôle que Merleau-Ponty attibuait à la peinture. […] La danse se situe ainsi à l’articulation des créations spontanées de la sensibilité et de la création artistique et elle en révèle par là même la continuité. La danse précède l’acte chorégraphique. […] comme la peinture pour Merleau-Ponty, elle permet une réduction phénoménologique de l’art en ce qu’elle en dévoile le mode d’exister constitutif. » (p. 39)

Cette position est certes au cœur de la question d’une genèse philosophique ; elle pense la danse sur le modèle d’une remontée, et en cela elle s’accorde avec l’histoire de la danse moderne et contemporaine que j’ai évoquée plus haut. Mais elle le fait sur un mode continuiste qui unit le second temps (l’acte chorégraphique) au premier (la danse) et qui l’y réfère par la voie de la réduction, de l’essentialisation, dans une temporalité philosophique réordonnée.

Dès lors non seulement le second temps est ontologiquement et phénoménologiquement dévalué, mais la réduction fait l’impasse sur l’idée de réforme et de rupture, pourtant fortement présentes dans toutes les descriptions de l’expérience de la danse en acte, c’est-à-dire des actes chorégraphiques. On parvient ainsi à une sorte de danse essentielle, et comme le dit F. Pouillaude, à un « danser » qui irrigue l’acte chorégraphique réel. Mais en l’irriguant, il s’extrait de ce qui est proposé réellement à des spectateurs invités à partager l’avènement d’un corps critique dans une effectuation qui rompt avec leur expérience ordinaire tout en s’y référant de manière tourmentée. Et malgré la multiplication des formules évoquant la création artistique, on est en droit de se demander si ce « danser », une fois réduit à son essence, en faisant surgir un corps spéculatif, ne s’offre pas comme un objet spéculaire et non plus comme une œuvre c’est-à-dire comme un objet (chose ou événement) qui vient s’ajouter aux autres objets du monde – ce que fait tout art – ajout que l’artiste effectue pour un motif ontologique, absolu : le seul motif étant qu’il faut que cette chose existe, et qu’elle existe pour d’autres que lui.

L’idée selon laquelle le moment second, celui de la rupture, de la réforme, non seulement conduit au premier, mais encore le constitue et ne s’en retire pas une fois révélé, est reléguée à un statut non-substantiel.

On pourrait peut-être alors se tourner vers un modèle bachelardien9. Non pas le Bachelard de la poétique, mais celui d’une épistémologie de la réforme dans laquelle la levée des obstacles constitue le moment fécond de la connaissance, pourvu qu’on ne pense pas cette levée comme un accomplissement mais comme un acte à réeffectuer sans cesse. On ne comprend que quand on comprend pourquoi on n’avait pas compris : de même on ne danse que quand on effectue réellement, comme un parcours d’obstacles constituant qui ne peut jamais être économisé, le désemparement du corps – cela pourrait expliquer pourquoi le spectateur sort du spectacle chorégraphique avec des courbatures. Le corps n’atteint pas un état réflexif enfin révélé : il se constitue problématiquement dans ce parcours, de même que l’esprit scientifique n’est pas une substance, mais un effort constamment réitéré pour lever les obstacles, lesquels doivent toujours être ressuscités parce que c’est l’opération de leur levée qui est réformatrice, et non son résultat.

Cette perspective bachelardienne conduirait en outre à des développements moraux – ceux de la formation par la réforme – étrangers à la perspective phénoménologique mais pourtant réellement présents dans l’expérience esthétique. Enfin, en réhabilitant le moment chorégraphique réel, celui de l’œuvre en constitution comme objet du monde, elle nous ramène au paradoxe de Cahusac.

 

4 – Les systèmes des beaux-arts et le parti-pris cosmologique

Art du corps engagé et objet inouï ajouté au monde : le parti-pris cosmologique

Mais plutôt que de me lancer dans une problématique à construire, je me tournerai à présent vers d’autres modèles philosophiques existants qui mettent l’accent sur la danse comme art du corps engagé dans la production d’objets inouïs proposés publiquement. Production d’objets inouïs – c’est la problématique des beaux-arts. Dans la perspective des beaux-arts, les arts ajoutent tous quelque(s) chose(s) à la nature, mais seuls les beaux-arts le font par nature et comme s’ils étaient une force de la nature, parce que ces choses doivent exister, ils le font donc en suppléant à la nature et non seulement en la complétant : ils se pensent à la fois comme une quasi et comme une contre-nature. Les beaux-arts sont inclus dans la nature mais il se conduisent comme une sorte de nature : il sont une seconde nature. Je rappellerai juste la remarque de Batteux au début de ses Beaux-Arts réduits à un même principe, par laquelle il situe les beaux-arts dans l’ensemble des arts :

« Ce sont eux [les arts] qui ont bâti les villes, qui ont rallié les hommes dispersés, qui les ont polis, adoucis, rendus capables de société. Destinés les uns à nous servir, les autres à nous charmer, quelques-uns à faire l’un et l’ autre ensemble, ils sont devenus en quelque sorte pour nous un second ordre d’ élémens, dont la nature avoit réservé la création à notre industrie. »10

Comment les beaux-arts, dans cette perspective très classique, s’emparent-ils d’un corps engagé à la fois comme objet et comme agent de l’opération esthétique ? Le peuvent-ils ? La danse ne leur pose-t-elle pas problème par cette réflexivité qui tend à faire refluer le corps sur lui-même ? Je ne poursuivrai pas la lecture de Batteux, qui donne à la danse une place majeure – mais il le fait sous l’autorité du paradoxe de Cahusac et on sent bien qu’il est question à ses yeux de la danse de théâtre ; je poserai la question plus généralement.

Les systèmes des beaux-arts, inspirés d’une problématique classique elle-même puisée dans la Poétique d’Aristote, ont ceci de réconfortant qu’ils ne se posent pas a priori la question de savoir ce qu’est l’art – car tout le monde le sait : ils prennent l’existence des œuvres comme quasi-naturelle, comme Aristote l’a fait pour la poésie dramatique, et s’interrogent sur les effets et les conditions de possibilité de cette existence, lesquels sont, dans cette perspective, indissociables de l’étude morphologique des œuvres. C’est dire que pour eux la phénoménalité des œuvres est indissociable de leur ontologie et que cette liaison s’exhibe sur un mode cosmologique. Les œuvres existent, elles existent dans des formes déterminées, et cette morphologie se laisse étudier comme un système de choses sensibles11, autrement dit comme un monde proposé à la perception commune et accessible par elle. Voilà encore un point où l’on retrouve le paradoxe de Cahusac, lequel légitimait la danse parce qu’elle donnait corps au monde merveilleux de rigueur à l’opéra français. Or ce monde merveilleux était tenu de se présenter avec une certaine tenue, c’est-à-dire comme un monde consistant.

Le parti-pris réaliste et cosmologique que je viens de rappeler permet de trancher sur le statut des œuvres. En effet, la désindicialisation et la réopacification du sensible, si elles sont nécessaires pour qu’il y ait acte esthétique, ne sont pas suffisantes. Car si elles l’étaient, on n’aurait pas de moyen de différencier art et folie, ou plus modestement il serait difficile de faire la différence entre une œuvre d’art et, par exemple, un symptôme hystérique, une hallucination ou même un rêve. Le symptôme en effet prélève un moment sensible, l’extrait de la chaîne des phénomènes dans laquelle il est ordinairement pris, l’accentue et l’isole, lui faisant dire quelque chose que tout le monde ignore, à commencer par son auteur. Mais il ne fait pas monde, d’abord parce qu’il est par définition lacunaire et que surtout il ne vaut que pour celui qui en est à la fois la source et l’objet : la description que je viens de faire n’est pas très loin de celle du corps dansant ou du « danser » en termes isolationnistes…

Alain insiste fortement sur cette différence : un fou n’est pas un artiste ; il n’a pas cette exigence de l’œuvre réelle et achevée parmi les choses, parce que le moment artistique consiste à sortir de l’imaginaire et à se régler sur ce que l’on fait. La tendance cosmologique de l’art est ontologique par elle-même. C’est ainsi que l’on peut comprendre que l’art se voue à la puissance de l’objet et que l’œuvre d’art se présente comme un objet « capable de terminer les divagations »12.

Or Valéry, dans sa réflexion sur la danse, insiste également sur ce point: l’opération poétique (esthétique), outre la désindicialisation et la réopacification du sensible, produit toujours une « sensation d’univers ». Dans son analyse, la danse apparaît comme un « système d’actes qui ne vont nulle part » et cette constitution cosmologique est partageable, elle implique la formation d’un public. 

Le temps second et le paradoxe de Hegel

Si l’on reprend les termes que j’ai suggérés plus haut, c’est bien le temps second, celui de la réalisation inscrite dans le monde et formant elle-même un monde en relation avec d’autres objets seconds, qui est décisif. La nature de l’art est une seconde nature : elle ne se saisit qu’en se faisant, et par son existence effectuée.

A dire ainsi les choses, on ne peut éviter la référence à Hegel, penseur de la secondarité comme commencement philosophique : il a développé explicitement cette thèse dans ses Principes de la philosophie du droit, et elle irrigue constamment son Esthétique dont elle thématise l’immense et remarquable Introduction. L’art réalise, au sens strict et fort du terme, l’idée même de liberté et de vérité : mieux et plus fortement que la nature, il produit des objets sensibles sous régime de libéralité. L’art élève le sensible à son moment vrai et libre.

On pourrait donc s’attendre, dans cette Esthétique hegélienne, à un développement consistant consacré à la danse, et cela d’autant plus que Hegel ne néglige pas d’examiner le corps humain comme l’une des premières œuvres d’art. On se rappellera les pages célèbres où il compare et oppose le corps de l’animal – « pressentiment » – au corps humain qui respire et expire la pensée par tous ses pores et toutes ses émanations. On devrait s’attendre à ce que la moindre goutte de sueur répandue par le danseur, le moindre souffle qui s’échappe de sa poitrine soient hautement investis d’un statut libéral.

Or ce n’est pas seulement avec parcimonie que la danse est abordée par Hegel, c’est avec une condescendance qui la réduit à un statut auxiliaire où elle n’atteint même pas le degré d’autonomie accessible pourtant aux arts décoratifs. La raison principale tient à l’évidence d’un aspect du paradoxe de Cahusac, observable sur la scène du ballet et du théâtre. Dans le chapitre 3 de la 3e section de la IIIe partie de l’Esthétique (Epopée, poésie lyrique et drame), Hegel place la danse au même niveau que le merveilleux de théâtre, celui du « charme de l’exécution extérieure », précisément parce que c’est ce qu’il a sous les yeux, un spectacle décevant qui s’acharne à subordonner la danse à d’autres arts. La danse n’y existe que par une extériorité qui finit par recouvrir la révélation que Cahusac pouvait encore y déchiffrer. Parvenue à son point extrême d’extériorité, l’intériorité paradoxale qui la constitue n’est même plus décelable à ses propres yeux. Ainsi le paradoxe de Hegel, qui repose sur les mêmes attendus que le paradoxe de Cahusac, en inverse la conclusion. Mais il en est malgré tout une forme.

En ce point de la quête au sein des théories philosophiques, on est tenté d’esquisser une sorte d’aporie qui se traduit en une partition des modèles, laquelle pousse le paradoxe de Cahusac à ses extrémités.

Ou bien la conceptualisation philosophique s’intéresse à la réflexivité du sensible et au corps comme figure spéculative, mais au prix d’une négligence à l’égard de l’acte chorégraphique comme œuvre inscrite dans l’ensemble des beaux-arts et dans le monde : la danse reflue vers un acte essentiel, primaire, mais indéterminé même si c’est pour être élevée au statut de paradigme esthétique. Ou bien la conceptualisation prend au sérieux l’acte chorégraphique en l’incluant dans le cercle des beaux-arts, mais c’est au prix d’une subordination qui lui dénie le statut de « temps second décisif » de telle sorte que l’art chorégraphique tient sa disposition réflexive d’un art majeur extérieur en dehors duquel cette disposition n’apparaîtrait pas et qui ne la révèle pas toujours.

Tout se passe comme si la reconnaissance d’un corps réflexif ne pouvait se faire qu’au prix d’une forme d’évaporation de la matière chorégraphique seconde, ou comme si la reconnaissance de cette dernière ne pouvait se faire qu’au prix d’une dépréciation à la fois esthétique et ontologique.

 

5 – Alain et Etienne Gilson : « Aucun possible n’est beau, seul le réel est beau »

Dans cet ensemble décevant – mais qui, par un chiasme philosophique, témoigne de la force du paradoxe de Cahusac – , on peut repérer deux exceptions remarquables par l’ampleur et le soin philosophique qu’elles accordent à la danse comme réalisation chorégraphique, comme « objet du monde » et comme objet philosophique à la fois producteur et produit d’un corps réflexif. D’une part le Système des beaux-arts d’Alain, publié initialement en 1926 (Gallimard). D’autre part le traité de Etienne Gilson Matières et formes. Poïétiques particulières des arts majeurs publié en 1964 (Vrin) à la suite (1963) de son Introduction aux arts du beau, traité qui peut être inclus dans la lignée des systèmes des beaux-arts, même s’il n’en retient pas tous les principes. Pour être tout à fait juste, il conviendrait aussi de mentionner la Correspondance des arts de Etienne Souriau, publiée en 1947 (Flammarion), où la danse trouve sa place comme « art majeur », mais les développements de Souriau, quoique fortement tournés vers des préoccupations cosmologiques, sont plus généraux, moins spécifiques à la danse. Je m’intéresserai donc seulement à Alain et à Gilson.

La pulsion ontologico-cosmologique de l’artiste

Il peut sembler étrange de placer côte à côte d’une part un philosophe athée, inspiré par la tradition classique de continuité entre la connaissance, l’esthétique et la morale, et d’autre part un thomiste avoué qui prend soin de disjoindre l’opération esthétique de toute relation avec l’idée de vérité. C’est principalement ce qui les sépare et les rend irréconciliables.

Mais leurs points de convergence apparaissent dans leurs analyses respectives de la danse comme acte, comme réalisation. On ne peut qu’être attentif à la fréquence et à l’insistance avec lesquelles Gilson cite les passages d’Alain consacrés à la danse, pour les critiquer certes, mais aussi pour les souligner dans une sorte de filiation secrète que je voudrais ici esquisser.

L’idée même des beaux-arts soutient les deux analyses. Qu’est-ce qui distingue un art du beau d’un autre art ? C’est sa libéralité, sa gratuité, un rapport purement ontologique à l’existence de ce qu’il produit : l’artiste n’a pas d’autre fin que de faire exister ce qu’il produit comme objet du monde. Sur ce point, c’est sans doute Gilson le plus explicite et le plus flamboyant dans ses déclarations de la gratuité ontologique. Son analyse de la nécessité du « faire » artistique comme besoin d’un déploiement d’existences ne varie jamais, elle est déjà dans Peinture et réalité, on la retrouve dans son Introduction aux arts du beau :

« […] ignorés de l’État, des professeurs et du public, mais parfois encouragés par des amateurs encore plus inconnus qu’eux-mêmes, de nouveaux artistes cèdent à leur tour au besoin si peu raisonnable d’ajouter à la beauté du monde en produisant de nouveaux objets dont la seule fin soit d’être beaux, désirables à voir et, si possible, à avoir, pour être toujours à même de les revoir. Ce sont les artistes. Ils travaillent pour un transcendantal inutile. » (Introduction aux arts du beau, p. 119)

Contrairement à ce qu’on pourrait penser, ce passage n’est pas extrait d’un texte général sur l’art, mais d’un Appendice intitulé « Le philosophe et la danse », où l’auteur insiste particulièrement sur l’aspect matériel de la production chorégraphique : celle-ci ajoute bien des existences inouïes aux autres objets du monde.

« […] ils ajoutent à la nature, en dansant, quelque chose qui sans eux n’aurait aucune existence. »

Cet ajout sous un régime totalement libéral, faire en sorte que quelque chose existe qui n’existait pas auparavant, est constitutif du beau – ce qui existe par la seule demande d’existence et ce qui est désirable à appréhender en soi, mais par les sens. C’est cela que « veut » l’artiste : faire exister des objets qui n’ont d’autre finalité que cette existence en soi désirable par sa seule appréhension sensible. Le beau n’est pas l’objet d’un jugement, mais l’affirmation sensible d’un accroissement d’être.

Or Alain défendait déjà, à sa manière, ce que je propose d’appeler la pulsion ontologico-cosmologique de l’artiste sous régime absolu et sensible de pure liberté. De manière plus classique, et peut-être plus problématique, c’est précisément cette alliance du sensible et du libre dans une production matérielle qui traverse tout le début de son Système des beaux-arts. Or Alain, par ailleurs grand lecteur de Kant, ne résout pas cet accord de la nature et de la liberté par une théorie du jugement sous régime hypothétique : il la traite d’une manière à la fois robuste et aporétique par ce qu’on pourrait appeler un fétichisme rationnel. Une célébration de la matière, objet et institutrice d’un « faire » qui se découvre lui-même pendant qu’il fait : telle est la caractéristique de l’artiste, qui l’oppose à l’artisan. « Un beau vers n’est pas d’abord en projet et ensuite fait ; mais il se montre beau au poète. » (SBA, I, 8, Folio-Essais, p. 38).

Ce réalisme profond rassemble les deux auteurs dans leur extrême attention pour l’effectivité matérielle du « faire artistique », et on pourrait citer maint passage d’Alain qui aurait pu être signé par Gilson, à commencer par cette superbe déclaration : « Aucun possible n’est beau, seul le réel est beau ». On est ici aux antipodes d’une démarche de réduction à un « danser » : toute la production artistique est pensée selon un schéma de progression, à la fois d’accroissement d’être (ontologie) et d’élimination des possibles dans un « faire-monde » (cosmologie) – éliminer c’est soustraire, ce n’est pas réduire.

Le « faire artistique », que Gilson nomme précisément poïétique, s’interroge toujours sur une matière et se forme dans et par la matière. Une matière tend vers et désire une forme, une forme se prend et se découvre dans l’acte qui la plonge dans une matière. Alain dit cela de manière plus dialectisée et plus morale, en recourant au souvenir des catégories fournies par Auguste Comte, non sans leur donner une secrète résonance épicurienne : l’ordre artistique est effectivement une mise en ordre et une victoire sur les peurs passionnelles, sur les fantasmes qui viennent de nous-mêmes, parce qu’il règle l’intérieur sur l’extérieur.

Ce culte raisonnable voué à l’extériorité dit qu’il y a toujours quelque chose d’un objet trouvé dans l’invention d’un objet artistique qui en accuse la gratuité et qui explique l’émerveillement qu’il cause, aussi bien à son auteur qu’aux autres. 

La poïétique du corps : une leçon de politesse que l’extérieur donne à l’intérieur

« L’artiste se demande toujours d’un matériau donné : qu’est-ce qu’on peut en faire ? » affirme Gilson. En lisant cela, on se pose aussitôt la question du corps, on se demande bien ce que vient faire le corps dans cet atelier qui dispose de matières extérieures inertes.

Or, ce qu’il y a de plus étonnant est que la réponse va de soi pour Alain comme pour Gilson : c’est bien en ce sens qu’il faut l’entendre. Le corps est le premier des objets trouvés, précisément parce qu’il ne faut pas le chercher ; il se trouve éminemment avec moi, tout le temps. C’est tout naturellement que le corps se présente comme matière, et éminemment qu’il incarne la dimension poïétique où le faire est à lui-même son propre instituteur :

« Entre les matières que l’homme peut mettre au service de l’art, son propre corps est une des premières qu’il ait découvertes. » (Gilson, Matières et formes…, chap. 6, p. 183)

La formule de Gilson a quelque chose de provocateur dans sa naïveté volontaire : il y est question de mon corps propre comme d’une matière qui me serait donnée. Mais si l’on y pense bien, mon propre corps qui m’est d’abord donné comme façonné par la parole d’autrui est peut-être la matière qui, dans cette trop chaleureuse proximité, m’est la plus étrangère. Sans une pratique qui ne peut se cantonner à des techniques (lesquelles ne font que substituer une facticité à une autre ou superposer une facticité à une autre), sans une poïétique donc, comment peut-il devenir mon corps propre ? L’art du corps propre consiste donc à s’approprier une matière que le corps intime ne faisait qu’éloigner.

Cette évidence d’un corps qui ne peut s’accomplir que dans une poïétique qui est aussi une pratique se présente chez Alain comme une sorte d’urgence. Parce que notre corps nous est continuellement présent, parce qu’il est la première matière immédiatement hantée par les torsions d’une intériorité tourmentée incapable de se maîtriser, il est urgent de le disposer « selon l’aisance et la puissance, et d’abord pour lui-même ».

Dans un magnifique retournement où la prétendue expressivité du visage est dénoncée, Alain explique comment la danse, véritable leçon de politesse que l’extérieur donne à l’intérieur, libère le corps du rictus pathétique qui le soumet et l’empêche d’être lui-même. Il s’agit alors de donner à l’intériorité la dignité et l’audace de l’extériorité. La danse montre et réalise le souci du corps comme celui de l’œuvre et de l’accomplissement. La danse accomplit ce que l’auteur dira plus loin du nu sculptural : déverrouillant la prison faciale et grimaçante qui prétend renfermer en elle toute l’humanité et lui donner sa seule forme extérieure présentable, elle répand l’humanité sur l’ensemble du corps, et elle le fait non pas par une habitation ni une animation, ni même par une sorte de mouvement ascétique, mais en prenant l’extériorité au sérieux. Le corps réflexif n’est pas un corps investi par la réflexion, ce n’est pas un corps hystérisé : c’est le moment d’homomorphie entre la forme et la matière du corps d’une part et la pensée de l’autre.

Ce moment n’est autre que le moment chorégraphique où le corps devient œuvre d’art en osant devenir ce que Alain appelle un « objet éminemment ». Un objet éminent, c’est un objet qui ose l’accomplissement sensible de sa forme et de sa matières propres. L’objet éminent ne peut être pour Alain qu’une œuvre d’art, parce que seule l’œuvre d’art pousse cette audace sous le régime d’une pulsion ontologique prise dans sa propre matière et qui, par cette prise, augmente le monde et forme monde : un projet qui ne peut s’inspirer que de sa nature même d’objet. C’est au sens fort du terme une réalisation, moment où la chose est elle-même dans son effectuation mais aussi dans sa réflexion. On comprend alors que le corps soit concerné au premier chef et qu’il ne puisse se réaliser que dans un engagement qui le constitue en autonomie objective, objet du monde observable. Dans sa caractérisation du danseur, Gilson en propose une définition rigoureusement analogique : le danseur n’est pas seulement une âme qui use d’un corps, c’est plutôt un « corps qui se meut comme une âme pense. »13  

 

Références

  • Alain, Système des beaux-arts, Paris : Gallimard, 1926 (Paris : Gallimard, 1978).
  • Barbaras Renaud, « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique », Phénoménologie et esthétique, éd. Eliane Escoubas, La Versanne : Encre marine, 1998, p. 21-39, repris dans Vie et intentionnalité : recherches phénoménologiques, Paris : Vrin, 2003
  • Batteux Charles, Les Beaux Arts réduits à un même principe, (Paris : Durand, 1746), éd. critique J.-R. Mantion, Paris: Aux amateurs de livres, 1989.
  • Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 (éd. Laurenti, Lecomte et Naudeix, Paris, Pantin : Desjonquères – CND, 2004).
    – Articles de l’Encyclopédie : « Divertissement » et « Enchantement ».
  • Fabbri Véronique, Danse et philosophie. Une pensée en construction, Paris : L’Harmattan, 2007.
  • Gilson Etienne, Peinture et réalité, Paris : Vrin, 1958 ;
    – Introduction aux arts du beau, Paris : Vrin, 1963 ;
    – Matières et formes. Poïétiques particulières des arts majeurs, Paris : Vrin, 1964.
  • Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Cours d’esthétique, éd. Hotho, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris : Aubier, 1995.
  • Kintzler Catherine, Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté (ch. 7), Paris : Fayard, 2004, chap. 7 ;
    – « Le divertissement dans l’opéra classique merveilleux et la libération de la danse », en ligne sur Mezetulle
    – « L’improvisation et les paradoxes du vide », in Approche philosophique du geste dansé, éd. A. Boissière et C. Kintzler, Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 15-40.
  • Launay Isabelle, « La danse entre geste et mouvement », dans La Danse, art du XXe siècle ? Lausanne : Payot, 1990, p. 275-287.
  • Lesage Benoît, « Sensation, analyse et intuition: les techniques de conscience du corps », Danse : le corps enjeu, (M. Arguel éd.), Paris: PUF, 1992, p. 226-242.
  • Louppe Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles: Contredanse, 1997, 2000 et 2004.
  • Macherey Pierre et Regnault François, «L’opéra ou l’art hors de soi», Les Temps modernes, août 1965, n° 231, pp. 289-331.
  • Pensée de la danse à l’âge classique; écriture, lexique et poétique (La) éd. C. Kintzler, Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille-III, n° 11, 1997.
  • Pouillaude Frédéric, Le désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse, Paris : Vrin, 2009 (thèse, Lille-III, 2006), ouvrage analysé sur Mezetulle.net.
  • Que dit le corps ? Actes de la table ronde du 25 mars 1995, organisée par le Cratère-Théâtre d’Alès, Alès : Le Cratère-Théâtre, 1996.
  • Souriau Etienne, Correspondance des arts, Paris : Flammarion, 1947.
  • Valéry Paul, Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard La Pléiade, 1957.

 

Notes

1 Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 (éd. Laurenti, Lecomte et Naudeix, Paris, Pantin : Desjonquères – CND, 2004).

2  Voir Catherine Kintzler chapitre VII de Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté, Paris : Fayard, 2004 et «Le divertissement dans l’opéra classique merveilleux et la libération de la danse», en ligne sur Mezetulle.

3 Actes de la table ronde du 25 mars 1995, organisée par le Cratère-Théâtre d’Alès, Alès : Le Cratère-Théâtre, 1996, p. 9.

4  Dans Danse : le corps enjeu, (M. Arguel éd.), Paris : PUF, 1992, p. 226-242.

5  Dans La Danse, art du XXe siècle ? Lausanne : Payot, 1990, p. 275-287.

6  Frédéric Pouillaude, « Le Désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse », Thèse, Lille-III, 2006, p. 21-22, publiée sous le même titre, Paris : Vrin, 2009.  Voir l’analyse sur Mezetulle.net.

7  Dans Phénoménologie et esthétique, éd. Eliane Escoubas, La Versanne : Encre marine, 1998, p. 21-39. R. Barbaras a ensuite repris ce texte dans un chapitre de Vie et intentionnalité : recherches phénoménologiques, Paris : Vrin, 2003.

8 Paul Valéry, « Notion générale de l’art », Théorie Poétique et Esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard, 1957, vol I, p. 1404 et suiv.

9 C’est ce que j’ai esquissé, sans expressément citer Bachelard, dans « L’improvisation et les paradoxes du vide », in Approche philosophique du geste dansé, éd. A. Boissière et C. Kintzler, Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 15-40.

10 Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris : Durand, 1746, Ire partie, chapitre 1 (Numérisation BnF Gallica). Ed. critique par Jean-Rémy Mantion, Paris : Aux Amateurs de livres, 1989.

11 Paul Valéry, « Notion générale de l’art », Théorie Poétique et Esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard, 1957, vol I, p. 1407.

12 Alain, Système des Beaux-Arts, I, 6, Folio-Essais, p. 33.

13 Gilson, Matières et formes… chap. 6, p. 190.

Article publié initialement sur Mezetulle.net en août 2009 http://www.mezetulle.net/article-35091309.html Repris dans le collectif Philosophie de la danse sous la direction de Julia Beauquel et Roger Pouivet, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 127-142.

© Catherine Kintzler, 2009

État de droit et dogmatisme intégriste (par Jean-Marie Kintzler)

La crise philosophique du modèle communautaire

La notion de délit religieux a-t-elle une pertinence politique ? La confrontation de l’État de droit avec l’islamisme intégriste relève-t-elle d’une « guerre des civilisations » ? Pourquoi une république laïque est-elle mieux armée pour affronter ce conflit ? [1]

Les affaires liées à la question du « blasphème » et du « respect dû aux religions » qui ont récemment traversé l’Europe (les caricatures, l’assassinat de Theo Van Gogh, l’affaire Rushdie, l’affaire Redeker) visent la nature et le maintien de la liberté d’expression. Mais elles permettent d’élucider une nouvelle configuration conflictuelle qui n’a rien à voir avec une « guerre des civilisations ». Elles soulignent aussi une différence entre deux formes de l’État de droit. Face à l’islamisme politique, dont la force signe la résurgence en Europe du dogmatisme intégriste (qu’il convient de distinguer du dogmatisme éclairé), un État de droit communautaire est moins bien armé qu’un État de droit laïque : on tente ici d’expliquer pourquoi.

 

1 – Deux figures de l’État de droit

Le modèle communautaire et le principe de tolérance

S’agissant du « délit de blasphème », une parenthèse théorique s’impose ; elle vise à expliquer pourquoi un tel délit est nul et non avenu dans un État de droit laïque, alors qu’il peut exister dans un État de droit communautaire. Nous savons tous que l’État de droit s’est réalisé dans le monde moderne et contemporain sous la forme de deux figures disjointes. Dès le XVIIe siècle, les Pays-Bas ont inventé la figure communautaire, beaucoup plus tard, au seuil du XXe siècle s’est constituée en France la figure laïque.

Au XVIIe siècle, on pensait que tout lien social, y compris le lien politique, était d’essence religieuse, c’est pourquoi, au sens actuel du terme, le modèle communautaire de l’État de droit est une figure du théologico-politique. On insiste souvent sur le fait que le modèle hollandais serait issu d’un pacte entre les grandes religions ; or cela n’est vrai que dans une certaine mesure.

En réalité, ce modèle est issu d’un compromis, non entre les religions telles quelles, mais entre des religions ayant renoncé au dogmatisme intégriste et ayant choisi la voie du dogmatisme éclairé. Le dogmatisme intégriste se veut hégémonique et entend s’imposer par la force. Le dogmatisme devient éclairé lorsqu’il renonce à être hégémonique, qu’il admet à côté des autres religions l’existence de l’incroyance, et qu’il préfère la persuasion à la force.

C’est ce renoncement des grandes religions au dogmatisme intégriste qui au XVIIe siècle a donné naissance au principe de tolérance, l’un des piliers de la démocratie communautaire. Ainsi est apparue une figure de l’État de droit qui est garante de la coexistence des libertés et des communautés.

Le modèle laïque

Le modèle de la république laïque s’est imposé en France. Une longue lutte contre les prétentions hégémoniques de l’Église catholique a amené les républicains à disjoindre entièrement lien politique et lien religieux. La séparation de la sphère politique et de la sphère religieuse a donné naissance au principe de laïcité. Celui-ci disjoint le religieux et le politique. Le lien laïque qui fonde l’union citoyenne d’où émane la volonté générale est complètement étranger au lien religieux qui fonde une communauté de fidèles. L’association politique laïque a coupé toute relation avec le théologico-politique : c’est ce qui la différencie de l’association politique communautaire.

Du fait de son caractère laïque, la république ignore toute juridiction religieuse. On en déduit l’abolition de tout délit religieux :

  • Abolition du délit d’apostasie qui empêche d’abjurer une religion. Une église est une association quelconque, on peut décider d’y entrer et d’en sortir.
  • Abolition du délit de blasphème qui interdit de critiquer les dogmes. Comme toute association, une église n’est pas au-dessus de toute critique, ses décisions et ses déclarations peuvent donner lieu au débat et même à la satire. En retour elle jouit du même droit de critique et de réponse.

Les seuls délits qu’on puisse commettre à l’égard d’une religion ou de ses fidèles sont des délits de droit commun.
Ainsi se sont constituées en Occident, par des voies différentes, deux figures de l’État de droit : démocratie communautaire et république laïque.

Le cas Redeker, révélateur d’une nouvelle configuration conflictuelle

Reste que le cas Redeker est emblématique de la confrontation récurrente entre l’État de droit et l’hydre totalitaire. Il y a eu la confrontation avec la volonté hégémonique de l’Église catholique qui en France a donné naissance à la laïcité, il y a eu ensuite la confrontation avec le nazisme et le stalinisme. Aujourd’hui il y a confrontation avec une nouvelle pieuvre totalitaire, l’islamisme politique. L’affaire Redeker, comme les innombrables autres affaires à travers l’Europe et le monde n’est que l’effet inévitable de cette nouvelle confrontation. L’affaire Redeker était inévitable parce que la confrontation de l’État de droit avec la machine de l’islamisme politique est devenue inévitable.

 

2 – Élucidation d’une nouvelle figure conflictuelle

S’agit-il d’une guerre des civilisations ?

A nos yeux Redeker est le symptôme d’une nouvelle configuration conflictuelle qu’il convient d’élucider. La configuration conflictuelle qui opposait l’État de droit à la machine stalinienne a pris le nom de « guerre froide ». Le terme convenu pour désigner l’actuelle confrontation est celui de « guerre des civilisations ». S’agit-il d’une « guerre des civilisations » ?
Cette thèse a des partisans puissants puisqu’elle est partagée aussi bien par G.W. Bush que par Al Qaida. On se diabolise réciproquement, on parle de croisade, d’axe du mal, de grand Satan, etc. Or cette thèse a toutes les propriétés de la « fausse bonne idée » : bien qu’elle soit erronée, elle a l’apparence du vrai, et c’est ce qui en fait la force.

Car il est vrai qu’Al Qaida, la nébuleuse internationale de l’islamisme radical, se réclame de la guerre des civilisations et ne fait pas mystère de ses visées hégémoniques et totalitaires. Pour l’hydre verte, il est vrai que la loi de la cité doit se confondre avec la charia, et que la religion musulmane sous la forme du dogmatisme intégriste est la seule religion tolérable : ni l’islam sous la forme du dogmatisme éclairé ni a fortiori aucune autre religion ne saurait être tolérée (alors que dire de l’incroyance?). Et comme toute figure du totalitarisme, il est vrai que le dogmatisme islamiste a horreur de toute forme de liberté d’opinion, et par conséquent de toute forme d’État de droit. Et il est vrai en outre que, comme toute figure du totalitarisme, l’islamisme intégriste doit être combattu. Mais cela n’implique pas, malgré les apparences, qu’il faille souscrire à la thèse de la guerre des civilisations.

Une thèse erronée et dangereuse

Essayons à présent de montrer en quoi cette thèse est erronée et dangereuse. Elle avance que la défense de l’État de droit opposerait un Sud pauvre, totalitaire et islamisé à un Nord riche, démocratique et christianisé. D’un côté il y aurait un pseudo-camp démocratique où l’on trouverait un Nord riche et christianisé, de l’autre un pseudo-camp totalitaire dans lequel on rangerait un Sud pauvre et islamisé.

Supposons un instant que cette thèse soit avérée. On voit alors qu’au sein du pseudo-camp démocratique, il faudrait nous allier, pour combattre l’islamisme intégriste, à des forces qui de façon obsessionnelle rêvent de purger l’Occident chrétien de tout ce qui ressemble à un musulman ou même à un Arabe. Inversement, au sein du pseudo-camp totalitaire, il faudrait compter pour rien les nombreux citoyens de confession musulmane ou simplement de culture musulmane qui en très grande majorité aspirent à la liberté, à l’égalité et à l’émancipation fraternelle. En réalité, nos concitoyens musulmans sont ceux qui ont le plus à redouter l’amalgame voulu par les partisans de la prétendue guerre des civilisations.

La vraie bonne idée et le complexe conflictuel

A cette fausse bonne idée, tentons de substituer une vraie bonne idée. Posons au contraire que le combat en faveur de l’universelle liberté d’opinion et de conscience n’est légitime qu’à la condition d’opposer l’union de tous les démocrates sans exclusive à toutes les figures du totalitarisme sans exclusive. Cette thèse désigne l’ennemi véritable (tous les totalitarismes, y compris le dogmatisme islamiste) tout en évitant les amalgames. Tout devient alors si simple que l’on s’étonne de ne pas voir cette idée s’imposer immédiatement.

C’est que cette « bonne » idée ne rend pas compte d’une réalité plus complexe. Complexe du fait que nous avons affaire à une configuration conflictuelle qui ne se laisse pas réduire à un affrontement binaire opposant tous les démocrates à tous les totalitaires. Le camp totalitaire est lui-même divisé : on aurait du mal à trouver un terrain d’entente entre ceux qui veulent « purifier » l’Occident de toute trace de l’islam et ceux qui veulent l’universalité de la charia. Et le camp démocrate est divisé lui aussi : affaire après affaire (le voile à l’école, les caricatures et plus récemment Redeker) les républicains et les néo-laïques se font face.

Le néo-laïque est une figure tourmentée : face à un totalitarisme issu du Nord riche et chrétien, il danse sur le pied républicain et reste très ferme ; face à un totalitarisme issu du Sud pauvre et musulman, il danse sur le pied communautariste et trouve toutes les excuses aux dérives de ce qu’il appelle volontiers « la religion des pauvres ». D’une part, côté Nord, il combattra Le Pen, allant jusqu’à réclamer l’interdiction du FN et s’indignant à juste titre que des insignes politiques d’extrême droite puissent être arborés à l’école. D’autre part, côté Sud, à chaque affaire lancée par l’islamisme, le néo-laïque utilise la même stratégie en trois temps : il minimise, il convertit le républicain en coupable, il ouvre un procès en infamie.

  • Il minimise : le voile n’est pas un signe religieux mais un simple fichu ; il n’y a pas de fatwa contre Redeker les menaces sont le fait de quelques isolés, la police rêve.
  • Puis on convertit le républicain en coupable : le professeur qui refuse le voile est un laïque « intégriste » ; les propos de Redeker sont haineux, « indignes d’un professeur de philosophie ».
  • Enfin on lance un procès en infamie en jetant l’opprobre sur le républicain : c’est un islamophobe, un raciste, un vecteur de la « lepénisation des esprits ».

On minimise l’injonction islamiste, on culpabilise le républicain pour mieux le marquer du sceau de l’infamie.
En fait nous avons affaire à un complexe conflictuel où s’affrontent quatre figures : le républicain, le démocrate communautariste, le néo-laïque et le totalitaire. Chaque figure se construit à partir d’une position relative à deux principes : le principe de tolérance et le principe de laïcité.

Déduction des quatre figures du complexe à partir de deux principes

Commençons par la figure du républicain laïque. Il est le seul à admettre les deux principes de manière universelle, mais il en distingue les champs d’application. A ses yeux, le principe de laïcité, qui opère la disjonction entre le religieux et le politique, doit prévaloir dans la sphère publique, celle de l’établissement et du maintien de la loi. Par contre dans la sphère privée et civile doit prévaloir le principe de tolérance, garant de la coexistence des libertés et des communautés.

Le démocrate communautariste ignore le principe de laïcité puisqu’il ne souscrit pas à une disjonction totale entre politique et religieux. Mais en tant que partisan du dogmatisme éclairé, il admet le principe de tolérance : dans ce dispositif, les communautés et les libertés individuelles coexistent, mais les communautés peuvent être des agents politiques reconnus.

Vient ensuite cette figure spécifiquement française qu’est le néo-laïque. Communautariste et différentialiste face à l’islamisme politique, mais républicain et laïque face aux totalitarismes du Nord ou marqués par le christianisme : aux uns il applique le principe de tolérance et aux autres le principe de laïcité (alors que le républicain laïque applique les deux principes à tous, mais dans deux espaces différents).

Enfin les différentes espèces de totalitarisme récusent les deux principes, pour tous et partout, récusant du même coup l’État de droit, y compris sous sa forme communautaire : c’est ce que les Anglais et les Hollandais sont en train de découvrir en ce moment.

S’orienter au sein du complexe conflictuel

Le modèle qui vient d’être construit nous permet de nous orienter dans le complexe conflictuel. On voit que le républicain laïque doit porter le combat sur deux fronts.

  • Sur le front principal il doit faire alliance avec les démocrates communautaristes pour contrer le totalitarisme. Mais s’agissant du totalitarisme islamiste, cette alliance est refusée par le néo-laïque.
  • Sur le front secondaire, il doit résister à toutes les tentatives qui veulent transformer la république en démocratie communautaire.

En tout état de cause, il n’y a là aucune « guerre des civilisations », mais une lutte en faveur de l’État de droit et, plus particulièrement, en faveur d’une de ses formes.

Il reste alors à répondre à une question : pourquoi privilégier la forme laïque et républicaine de l’État de droit ? Ou encore : pourquoi une république laïque est-elle mieux armée qu’un État de droit communautaire pour affronter le dogmatisme intégriste en général et l’hydre de l’islamisme politique en particulier ? 

 

3 – Les limites du principe de tolérance et la crise philosophique du modèle communautaire

La crise du modèle communautaire

Certes cette configuration conflictuelle montre que tout État de droit est menacé, mais elle souligne aussi les limites et les fragilités du modèle communautaire fondé sur le seul principe de tolérance. Ce modèle est attaqué dans son fondement philosophique : car le principe de tolérance suppose, pour être efficace, que le dogmatisme ne se présente que sous sa forme éclairée, de bonne volonté. Le principe de tolérance est démuni contre le dogmatisme intégriste, qu’il suppose a priori déjà dépassé et contre lequel il n’organise pas la résistance. On le sent bien : depuis l’assassinat de Theo Van Gogh, les Hollandais s’interrogent sur les limites de leur modèle. Depuis l’affaire des caricatures, cette prise de conscience se propage dans toute l’Europe. Les attentats de Londres ont montré que les « terroristes islamistes » sont bien souvent de jeunes musulmans britanniques, scolarisés en Angleterre et supposés bien intégrés au modèle communautaire. Partout les affaires de voile se multiplient. Alors qu’en 1989 (première affaire de voile en France) on se moquait volontiers de la France et de son modèle laïque supposé rigide, il arrive aujourd’hui à l’ancien ministre des affaires étrangères de Tony Blair de s’interroger et de se demander publiquement si la France n’a pas eu raison.

La limite du principe de tolérance est tout simplement l’existence du dogmatisme intégriste : il n’est pas soluble dans le pacte communautaire parce qu’il est hégémonique et qu’il veut s’imposer par la force. Seul le dogmatisme éclairé est soluble dans un État de droit à modèle communautaire, précisément parce qu’il a renoncé à l’hégémonie et à la violence.
Mais alors, pourquoi le modèle laïque républicain serait-il plus efficace ?

Pacte communautaire et pacte républicain

Le modèle communautaire suppose que tout lien social, y compris le lien politique, est de nature religieuse : la tolérance fait coexister des communautés qui toutes se pensent en référence à ce lien. Le noyau philosophique du modèle laïque républicain est inverse : le principe de laïcité suppose que le lien politique est totalement étranger à tout lien religieux. Du fait que le modèle laïque se veut totalement extérieur au religieux, il est mieux armé contre le dogmatisme intégriste : il n’accorde d’autorité et de dignité politique à aucune figure religieuse (et pas plus au dogmatisme éclairé qu’au dogmatisme intégriste). Dans une république laïque, toutes les associations religieuses sont de droit commun : reconnues juridiquement comme des associations ordinaires, elles ne peuvent jouir d’aucune reconnaissance politique.

Il n’en demeure pas moins que les deux modèles sont fondés sur un pacte, et que tout pacte repose sur un renoncement partiel – renoncement que les théories classiques ont appelé « aliénation ». L’aliénation du pacte républicain suppose qu’un citoyen puisse se penser sans aucun rapport à aucune communauté religieuse. L’adhésion à l’association politique exige de chaque citoyen qu’il consente ipso facto à ce que la volonté générale ne soit en aucun cas l’expression ni de son appartenance communautaire ni d’une appartenance quelconque. Autrement dit, le religieux, quelle qu’en soit la forme, ne jouit d’aucun crédit politique.
L’aliénation du pacte communautaire ne suspend pas le lien religieux, mais en suspend seulement les visées hégémoniques et les méthodes violentes : le citoyen de l’État de droit communautaire doit avoir renoncé à la figure du dogmatisme intégriste. Mais il conserve, en tant que citoyen, une attache constitutive au lien religieux. Autrement dit, dans un État de droit à modèle communautaire les religions conservent une autorité et un crédit politiques dont elles sont par définition privées dans un État de droit laïque. Cela met les États de droit communautaires en porte-à-faux vis-à-vis des formes virulentes du religieux à visée politique. Cette accréditation politique du religieux les rend vulnérables et moins bien armés que le modèle républicain face aux entreprises du dogmatisme intégriste. En ce début de XXIe siècle la montée du dogmatisme intégriste convoque le modèle communautaire à une prise de conscience de cette limite, d’où le climat de doute qui s’installe chez certains de nos voisins européens, et plus particulièrement chez ceux qui ont porté ce modèle à son maximum d’efficacité et de puissance.

Reste que, en France comme ailleurs, face à la nouvelle hydre du totalitarisme, le devoir des amis de la liberté et de la raison est de faire leur le mot d’ordre de Voltaire : « Écrasons l’infâme ! »

© Jean-Marie Kintzler, 2006.
Texte publié dans le n° 39 de la revue Prochoix

(1) Intervention pour l’UFAL à la réunion publique « Le délit de blasphème » organisée le 5 décembre 2006 par le Grand Orient de France. Avec la participation du Comité Laïcité-République, de l’UFAL, du mouvement Europe et laïcité, CAEDEL, des Cahiers de l’Orient et de l’association Chevalier de la Barre.

Sport, jeu, fiction, liberté : W de Perec

Lecture de W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec

 Une partie du plaisir que nous prenons à jouer et à faire du sport relève de la fiction : être ailleurs, vivre comme si on était un autre, entrer dans un monde qui, pour un temps, nous soustrait à l’univers infini de notre vie quotidienne. En ce sens, le sport est une activité libérale et réflexive. Mais qu’il soit perverti et retourné, comme dans le roman de Perec et selon des critères empruntés à Roger Caillois, en un univers sur-réel sans fin, et il devient un cauchemar où nous ne rêvons pas : nous y sommes rêvés. Sans la co-présence du réel et du fictif, il n’y a plus de place pour la moindre parcelle de liberté.

Une version différente de ce texte a été publiée dans Regards sur le sport. Hommage à Bernard Jeu, textes réunis par Jean-Marc Silvain et Noureddine Seoudi, Villeneuve d’Ascq : Presses de l’Université de Lille-III, collection Travaux et recherches, 2002.

 1 – Relire le roman de Perec à la lumière d’un ouvrage de Roger Caillois

Tout amateur de sport éprouve une fascination en lisant le roman de Georges Perec W ou le souvenir d’enfance, qui se présente en deux récits parallèles et alternés.

L’un est un récit à la première personne de l’enfance de l’auteur, un petit garçon juif réfugié à Villard de Lans sous la garde de ses parents adoptifs. L’absence de souvenirs d’enfance, la pauvreté de son histoire personnelle, il la doit à l’Histoire, la grande, «avec sa grande hache» qui, en faisant de son père un soldat mort au front et de sa mère une victime des camps de concentration, a coupé de lui toute mémoire. Alors qu’il avait treize ans, ce petit garçon avait inventé une histoire fondée sur le fantasme olympique : celle de W, un îlot proche de la Terre de Feu où vit une société «exclusivement préoccupée de sport».

L’autre face du roman est une narration romanesque classique. Gaspard Winckler, le narrateur, y est conduit à rechercher la piste d’un enfant disparu, dont il a sans le savoir usurpé l’identité. Atteint d’un mal mystérieux, sourd, aphasique et prostré, cet enfant a été embarqué par sa mère dans une croisière désespérée à l’autre bout du monde : elle nourrit l’espoir qu’un événement déclenchera chez son fils le processus de guérison. Mais le navire a sombré près de la Terre de Feu à la suite d’une collision. Seul, le corps de l’enfant n’a pas été retrouvé. La mère s’est épuisée, les reins brisés par une malle, à tenter d’ouvrir la porte de sa cabine : les sauveteurs la retrouvèrent morte, ses ongles en sang ayant entaillé la porte de chêne.
Ce détail, comme bien d’autres, noue les deux récits parallèles qui convergent vers l’univers concentrationnaire.

Le narrateur part à la recherche de l’enfant. Puis, à partir de la page 85, qui signale une coupure dans le roman, son récit se transforme en description. On y voit l’île de W, «là-bas, à l’autre bout du monde», où la vie est exclusivement consacrée au sport. Cette description mobilise une multiplicité de procédés «oulipiens» chers à Perec (combinatoires, calculs, jeux sur les noms propres, entrecroisements de signifiants). La cité de W est fondée sur une organisation olympique rigoureuse, où la vie de quatre villages est réglée par des compétitions d’athlétisme rituelles qui se succèdent dans un savant chassé-croisé où toutes les possibilités de rencontre sont exploitées systématiquement. Les différents types de championnats sont soigneusement hiérarchisés et donnent lieu à une taxinomie dont les athlètes tirent leurs noms – car ils n’ont pas de noms propres. Tout est orchestré par une organisation suprêmement habile et inaccessible, tout jusqu’à la nourriture des athlètes, un régime savamment déficitaire en sucre qui les met en perpétuel état de demande sans les abrutir complètement. Tout est calculé, jusqu’aux irrégularités qui viennent apparemment troubler et fausser les compétitions. Dans certaines rencontres en effet, la règle peut changer brusquement, un système inédit de handicaps peut être soudainement mis en place à l’insu des participants, de sorte que qui perd gagne et inversement.

Plus la description s’avance et plus la mécanique de ce réglage devient opaque et étouffante jusqu’à l’horreur. Ici, on apprend que les vaincus sont exposés à des humiliations et des brimades «en principe interdites» mais en réalité tolérées et encouragées par les organisateurs ; cela va du simple gage aux sévices plus sérieux et jusqu’à la mort par lapidation. Plus loin, c’est une description apocalyptique du partage et du viol des femmes sur un stade à l’issue d’une course truquée où tout est permis et où chacun, entièrement nu à l’exception des chaussures de course, est exposé aux coups de crampons soigneusement aiguisés pour l’occasion.
Inutile d’atteindre la fin du roman (qui se termine par une citation du livre de David Rousset L’univers concentrationnaire) pour comprendre que ce paradis olympique n’est autre qu’un camp de concentration.

Une fois sa lecture achevée, le lecteur se livre à une lecture rétrospective de déchiffrage dans laquelle il peut relever des signes conduisant à cette fin. La géographie de W est une allusion limpide à la géographie infernale de la littérature classique fabuleuse. Citons encore le vêtement des athlètes, leur nourriture, l’organisation minutieuse de l’injustice, la démarcation à la fois étanche et étrangement poreuse qui sépare les athlètes des Officiels, la devise, le système de nomenclature, le doublage des noms par des sobriquets, l’emploi emphatique des majuscules initiales pour désigner les fonctions administratives. Le tout se cristallise dans le signifiant «W» qui donne son titre au roman et qui noue aussi ses deux fils parallèles. Ce W, qui frappe le vêtement des athlètes, est, sur l’autre versant du livre, l’objet d’une combinatoire où il se métamorphose en insigne nazi.

Je m’intéresserai à la description de la société athlétique de W, non pas pour montrer qu’elle renvoie à l’univers concentrationnaire, mais pour étudier les procédés de ce renvoi, grâce à un rapprochement avec un ouvrage de Roger Caillois, Les jeux et les hommes, où Caillois dégage les propriétés du jeu, et où il en étudie les corruptions.

Cela donne lieu à une première thèse, technique. Pour obtenir les propriétés de l’univers concentrationnaire, il suffit de faire subir au sport les perversions des caractéristiques qui l’apparentent au concept de jeu tel qu’il est décrit par Caillois. D’une activité éminemment agréable, le sport devient un enfer, de sorte que tout se passe comme si Perec avait emprunté à Caillois les critères du jeu, les avait attribués au sport, et les avait systématiquement pervertis.

Mais la différence est que Perec va beaucoup plus loin : plus que de perversion, on pourra parler d’hyperbole. De ce fait son roman nous en apprend davantage sur le jeu, sur le sport et sur le plaisir que nous en tirons et surtout sur les conditions qui rendent ce plaisir possible et qui, si elles sont désavouées ou retournées, transforment jeux et sports en enfer. C’est la thèse philosophique qui suivra de la thèse technique. En revenant à des textes classiques comme les Maximes et réflexions sur la comédie de Bossuet et Les Passions de l’âme de Descartes, on pourra y esquisser une théorie du frivole et de la «frime».

 

2 – Le principe de corruption

Le malaise grandissant éprouvé par le lecteur à mesure qu’il avance dans la description de la vie à W peut se comparer à un sentiment de trahison du sport. Mais trahison signifie aussi une forme de fidélité et une sorte de révélation. Examiner les lois de déformation qui gouvernent cette trahison, c’est en même temps remonter à l’objet d’origine qui se trouve perverti. Cette remontée régressive s’effectue aisément si on s’appuie sur le concept de jeu tel que Roger Caillois le définit et l’étudie dans son ouvrage Les jeux et les hommes. Les déformations satisfont à un principe général que Caillois expose au chapitre IV et qu’il appelle «corruption du jeu». L’auteur l’énonce ainsi, en parlant du jeu : «toute contamination avec la vie courante risque de corrompre et de ruiner sa nature même».

L’idée fondamentale est que le jeu est une activité à part, séparée du reste de l’existence. On joue pour être soustrait un moment au réel infiniment envahissant de la vie ordinaire – cela s’applique à la pratique du sport amateur, fondement du concept olympique, et donc au fantasme olympique dont W est, de l’aveu même de l’auteur, expressément inspiré.

J’appellerai irréalité cette séparation que le jeu découpe sur la vie ordinaire (Caillois parle aussi de réalité seconde) : il s’agit d’un moment où nous vivons sur le mode de la fiction, comparable en partie à celui sur lequel nous vivons la fiction esthétique. Il existe par ailleurs, comme Caillois le précise aussi, des jeux qui utilisent la fiction comme principe (jeux de rôles, poupées, etc.), mais cela n’empêche pas tout jeu d’entretenir un rapport essentiel à la fiction, en ce sens que l’espace et le temps du jeu font que nous avons l’impression d’être ailleurs, de vivre une autre vie, et même parfois d’être un autre. Cette irréalité a donc aussi une propriété cosmologique : jouer, c’est produire un monde, quelque chose de délimité, de clos, qui a ses règles propres.

La pratique libérale et dilettante du sport présente évidemment cette propriété, qui explique en grande partie son agrément. Cela ne signifie nullement que nous ne prenons pas le sport au sérieux, mais que ce sérieux (celui avec lequel je choisis et j’entretiens avec soin mon matériel de randonnée, avec lequel je prépare mon sac de montagne, avec lequel je choisis l’itinéraire, je scrute la météo) est entièrement tourné vers la production d’un autre monde, dans lequel je m’habille autrement, je parle autrement, je fais autre chose, un monde qui se distingue de mon activité ordinaire.

Mais cette séparation ou irréalité s’accompagne d’un corollaire : c’est l’idée de contamination. Monde à part, vécu sur une modalité irréelle, certes, mais pour que cela soit possible et pour que cette irréalité ne soit pas une hallucination, pour que cette fiction soit distincte d’une illusion (car l’illusion et l’hallucination, à la différence de la fiction, sont vécues sur le mode du réel), encore faut-il qu’il y ait un réel, un référent sur lequel s’enlève le monde du jeu, avec lequel il contraste, mais avec lequel il entretient des relations. La vie ordinaire forme la toile de fond sur laquelle je découpe le jeu, aussi bien dans le temps que dans l’espace. Et cette vie ordinaire côtoie le jeu, de sorte que bien souvent le jeu la singe, l’imite (un enfant joue à être aviateur, maîtresse d’école, médecin) tout en l’idéalisant. Il existe donc un rapport de structure, à la fois d’opposition, de distinction et de parallélisme entre le monde ludique et la vie ordinaire.

Caillois parle de corruption du jeu chaque fois que ce rapport structural entre jeu et vie ordinaire est brouillé : si le jeu, pour une raison ou pour une autre, ne peut plus être distingué de l’activité ordinaire, il est corrompu.
Il écrit, page 101-102 (chap. IV) :

[…] « il peut être intéressant de se demander ce que deviennent les jeux, quand la cloison rigoureuse qui sépare leurs règles idéales des lois diffuses et insidieuses de l’existence quotidienne perd sa netteté nécessaire. »

Il donne des exemples, notamment celui du joueur professionnel, pour qui le jeu n’est plus une activité ludique, mais une activité ordinaire. En réalité, le jeu lui-même ne perd pas sa nature : le joueur professionnel ne change pas la nature du poker ; ce qui est modifié, c’est le rapport de l’agent au jeu. Le joueur professionnel ne joue plus, il travaille, il réinjecte dans le jeu le souci ordinaire de la vie, le sérieux et l’amertume de la vraie vie.

Je prends un autre exemple, emprunté à ma propre pratique en amateur d’une activité sportive. La randonnée en montagne est agréable tant que le rapport réel/irréel est tel que le réel alimente l’irréel, ou alimente le fantasme d’irréel sans l’envahir. Je n’apprécie pas trop (sauf à des fins d’entraînement) une promenade totalement exempte d’imprévu ou de danger. Mais cet imprévu et ce danger ne doivent pas menacer le monde légèrement euphorique que je me construis dès que je mets mes chaussures et que j’endosse mon sac. Un orage, passe encore, mais si je vois la foudre frapper un rocher à 100 m de moi, c’est trop : je suis happée par une dimension qui détruit le monde ludique en me ramenant sévèrement aux soucis du réel. Le réel reprend ses droits et peut transformer la promenade en cauchemar.

 

3 – Aspect morphologique : les perversions

Muni de ce principe structural emprunté à Caillois qui articule le monde ludique (fini) à l’univers ordinaire (sans limite), on peut examiner les procédés mis en place dans W. On peut éclairer de façon nette une distinction que Caillois suggère et emploie, mais qu’il ne théorise pas de façon explicite : la distinction entre corruption et perversion. La corruption, comme on vient de le dire, c’est le fait qu’il y a contamination du jeu par la vie ordinaire, de telle sorte que le joueur n’a plus le sentiment d’être dans un espace et un temps spécifiques, abstraits d’un univers sérieux et infini. La corruption est donc un effet moral. Si on se demande à présent comment cette corruption s’introduit, comment elle est produite, on constate que c’est toujours par un ou des procédés de déformation d’une ou plusieurs propriétés du jeu : ou encore par perversion, détournement. La perversion est donc un paramètre de type morphologique qui agit sur la forme même du jeu, c’est un mouvement, une modification dont l’effet est corrupteur.

Prenons les caractères qui, selon Caillois, entrent dans la définition du jeu. Il en dénombre six, au nombre desquels il place le caractère fictif (sentiment d’irréalité), sur lequel je ne reviendrai pas. J’illustrerai chacun des autres par un ou deux exemples de perversion puisés dans W.

1° Le jeu est une activité libre.

Il suppose une adhésion volontaire et implique aussi que l’on puisse s’en retirer librement. Cela l’oppose aux activités contraintes de notre vie ordinaire, même si, par ailleurs, il nous arrive d’y prendre un certain plaisir. Le moins qu’on puisse dire est que ce n’est pas le cas du sport à W, qui y revêt le caractère, non pas obligatoire (car on peut s’obliger volontairement à une règle librement acceptée), mais nécessaire d’une activité allant même au-delà de l’activité professionnelle. Le sport à W est hyper professionnel, en ce sens général qu’il n’y a pas d’autre horizon et pas d’autre choix mais aussi en ce sens particulier que la répartition des athlètes selon leurs spécialités n’offre aucune latitude, aucun jeu précisément, et cela même contre toute logique ou tout calcul sportif, c’est-à-dire que l’hyper professionnalisme contrarie le concept même de sport (chap. XIV, p. 113-114).

La perversion se révèle double : de ludique, le sport devient réel, mais cette réalité, en contredisant les lois mêmes du sport professionnel, devient une sorte de sur-réalité. Les habitants de W ne vivent ni dans un espace fictif, ni dans un espace réel, mais dans un espace sur réel, comme celui d’un cauchemar.

2° Le jeu suppose des limites dans le temps et dans l’espace, précises et fixées à l’avance.

Si ces limites deviennent floues, «ce n’est plus du jeu», et de même si le jeu envahit totalement l’existence de quelqu’un, ce n’est plus une activité ludique, mais le jeu devient une réalité de substitution.

Les compétitions de W satisfont à peu de chose près ce caractère: comme les rencontres sportives normales, elles ont lieu sur des terrains délimités et durent un certain temps. Et pourtant, c’est l’intégralité de la vie, avec tous ses moments et en tous lieux, qui est habitée et hantée par la compétition. Cela apparente partiellement la vie des athlètes de W à celle des sportifs professionnels, qui doivent faire attention constamment à leur régime alimentaire, à leur mode de vie. Mais cela va bien au-delà, puisque cette contamination prend la forme, non d’une professionnalisation relevant d’une vie maîtrisée, d’une vie humaine en laquelle on peut se reconnaître, mais d’un destin pesant sur l’athlète avant sa naissance et pendant toute sa vie. Tout dans la vie de l’athlète est marqué par l’activité sportive : son appartenance, ses adversaires, la spécialité qu’il pratique, les vêtements qu’il pourra porter, les noms qu’il pourra recevoir, le sort qu’il subira à l’issue heureuse ou malheureuse d’une rencontre, sa retraite et la façon dont il mourra. Tout n’est pas prévisible, loin de là (et c’est même l’une des dimensions d’horreur de la vie à W), mais tout est pris dans les filets de l’activité sportive qui, en ce sens, n’a ni commencement ni fin.

Du reste l’histoire de W n’est pas situable dans un temps historique linéaire, mais plutôt dans un temps mythique circulaire : elle n’a pas à proprement parler d’origine, elle ne connaît ni progrès ni révolution, tout est ainsi depuis toujours et tout sera ainsi pour l’éternité.
Là encore, on peut remarquer une perversion à double torsion. Le sport pratiqué à W s’éloigne doublement d’une activité ludique, d’abord parce qu’il ressemble à une activité professionnelle réelle, et ensuite parce qu’il pousse celle-ci à son point de sur-réalité : il devient le seul réel qui compte, au mépris de toutes les lois du réel.

3° Je regrouperai ici deux caractères que Caillois distingue dans son énumération. (3.1) Le jeu est une activité incertaine, mais (3.2) c’est une activité réglée, soumise à des règles qui suspendent provisoirement les lois ordinaires.

Par incertitude, Caillois entend que l’issue n’est pas connue à l’avance pour ceux qui s’engagent : on ne sait pas qui va perdre et qui va gagner. Il veut dire aussi qu’un jeu doit solliciter, à l’intérieur de limites et de contraintes précises, une invention renouvelant la situation.
Mais cette incertitude et cette latitude, si elles introduisent une contingence dans le déroulement et l’issue du jeu, ne sont pas totales. De même qu’un jeu dont l’issue serait connue à l’avance ou dont toutes les situations pourraient être prévues dans le détail n’en serait plus un et engendrerait l’ennui, de même un jeu où tout est possible, où la situation peut devenir entièrement incohérente par rapport à l’ordre que le jeu instaure et dans lequel il se déroule, cela n’est pas davantage un jeu. En bref, le jeu ne peut évoluer ni dans le domaine de la nécessité absolue ni dans celui du chaos total : il se situe dans une plage moyenne où la contingence s’introduit dans la contrainte et grâce à elle, évitant aussi bien l’ennui que ce qui est totalement déroutant.

Le monde de W est tellement réglementé, quadrillé, formé par un entrecroisement de combinatoires, qu’il est effectivement guetté par l’ennui et la monotonie. Voilà l’impression que le lecteur éprouve pendant les premiers chapitres consacrés à la description de l’île (chap. XII, XIV, XVI). C’est une forme de perversion évidente, qui aplanit le plaisir du jeu et le transforme en régularité de tous les instants. La perversion consiste également à transformer la règle (celle du sport) en loi : W n’a pas d’autre législation que celle qui ordonne les rencontres sportives. On ne peut donc pas y distinguer vie sportive, vie sociale et vie politique. Personne à W ne peut s’offrir, grâce au sport, le luxe d’une double vie. Le minimum de frime nécessaire à l’existence quotidienne, qui introduit une respiration dans l’ordinaire, est impossible. On n’y joue jamais, on est toujours terriblement sérieux : le sport est un horizon indépassable.

Donc W est bien tout d’abord un univers infini d’ennui fondé sur l’indistinction des registres de la vie humaine. C’est le premier volet de la perversion de ce troisième critère : à la place de l’incertitude se glisse la nécessité, laquelle confond de plus règle du jeu et loi de la cité.
Mais, au milieu du chapitre XVIII, tout bascule sur l’autre versant de la perversion de ce même critère, qui va être tiré maintenant en sens inverse. A la place d’une incertitude agréablement réglée, qui caractérise le jeu, c’est un chaos totalement imprévisible, mais horriblement organisé de l’extérieur, qui va envahir petit à petit le roman. Le moment où se produit cet effet de miroir dans la perversion, est très précis. Après avoir exposé les principes du régime alimentaire des athlètes, perpétuellement tenus en léger état hypoglucidique, le chapitre XVIII décrit la manière dont sont célébrés les vainqueurs à W : on les convie à un somptueux repas très riche en sucres (p. 123), ce qui leur offre une chance supplémentaire de gagner encore. Le système se bouclerait alors en une uniformité trop parfaite parce que démobilisatrice. On pousse donc les athlètes vainqueurs à festoyer plus que de raison, à s’enivrer, à passer une nuit blanche le verre à la main en compagnie des officiels et des entraîneurs. Le lendemain matin, on les envoie à nouveau sur les stades avec la gueule de bois. Un grain de sable est savamment glissé dans la machine et y introduit un élément de changement. A partir de là, le lecteur découvre que le dérèglement est l’art suprême de l’organisation de W : il a un statut constitutif. Le dérèglement y atteint la dimension d’un art politique.

On est éclairé au chapitre XXII, qui énonce le principe même de l’organisation par le dérèglement, la mise au point d’un univers où personne ne sait à quelle sauce il sera mangé, quelle nouvelle torture il devra subir ou à quelle nouvelle faveur il sera brusquement élevé. W n’est pas gouverné par des lois, mais par l’arbitraire de la règle porté à un degré absolu.

Pour conclure sur ce troisième critère (incertitude et prévisibilité, liberté et contrainte), il faut une fois de plus souligner que le procédé de perversion est à double détente : W pervertit le jeu en le rendant à la fois uniforme et chaotique. Sur W, le sport est déformé par des caricatures symétriques : en un sens, on peut tout prévoir ; en un sens on peut s’attendre à tout. Les deux modalités infernales qui démentent et falsifient la vie elle-même, laquelle est fondée sur une contingence passionnante soutenue par un ordre général, se font face. A l’ennui se superposent «l’espoir insensé et la terreur indicible», qui ne sont que des figures du désespoir. Ne s’attendre à rien, s’attendre à tout, c’est se trouver face à un vide total.

4° Le jeu est une activité improductive : il ne crée pas de richesses, mais il se contente de les déplacer.

Ce critère est évidemment falsifié par la vie à W, où le sport est la seule activité, où il n’est autre qu’un travail. Il est falsifié aussi de façon ironique puisqu’à la fin du roman, on s’aperçoit que les performances accomplies par les athlètes sont dérisoires : le sport n’y produit même pas de réussites sur le plan des résultats mesurables.

Mais là encore, un second tour est donné à la vis de la perversion. Car bien qu’il soit le seul horizon d’activité sur W, le sport n’en reste pas moins gratuit, on ne voit pas d’où viennent les richesses, comment sont obtenus les biens qui y sont présents, avec quoi on achète la nourriture par exemple. Cette société tourne en rond, c’est un circuit économique totalement absurde, dans lequel rien n’est produit, où rien ne circule, rien ne vient de l’extérieur puisqu’il n’y a pas d’extérieur. Le caractère improductif du jeu s’y trouve donc à la fois démenti et exalté jusqu’à son point hyperbolique.

 

4 – L’effet moral et le double tour de vis

L’effet de ces différents procédés de perversion à l’œuvre dans le roman conduit à quelques réflexions philosophiques.

L’effet principal est certainement celui de la corruption, en ce sens qu’il y a contamination entre deux domaines qui sont, en principe, à la fois distincts et articulés l’un à l’autre. Si, comme le pense Caillois, nous nous livrons au jeu et au sport pour éprouver le plaisir de l’altérité par rapport au monde ordinaire, alors on peut dire que sur W le sport n’a pas d’autre en ce sens qu’il n’y a rien d’autre. Le sport devient le seul ordre auquel on puisse souscrire : il est l’ordinaire des athlètes et de tous les habitants de l’île. On ne peut donc pas y faire du sport pour s’abstraire du souci ordinaire. La contamination est telle que l’effet est l’inverse de celui que nous attendons du jeu ou de la pratique d’un sport : le jeu ne forme plus un monde dans lequel on entre librement et duquel on peut sortir. Il y devient un univers.

La seule façon de s’extraire de l’univers qui nous environne de toutes parts et dans lequel nous sommes englués est de produire une fiction, ou une méta-réalité. C’est ce que nous faisons lorsque nous pensons que nous sommes libres (nous produisons une méta-réalité, que nous appelons «sujet», qui échappe à la série des conditions déterminées, qui ne relève pas de l’ordre physique de la nature, c’est un objet métaphysique). C’est aussi ce que nous faisons lorsque nous allons au théâtre : nous sommes dans la salle, laquelle est incluse évidemment dans l’univers, mais nous nous figurons que, par rapport à ce que nous voyons sur la scène, nous occupons un lieu qui n’est nulle part et qui n’est pas dans le temps, puisque le lieu et le temps sont durant toute la fiction ceux de la scène. Voilà pourquoi, entre autres, les problèmes du temps et de l’espace au théâtre ne relèvent nullement de la convention : il y a un espace et un temps de théâtre, lesquels font que, durant la représentation, nous sommes placés comme si nous étions des dieux. La fiction esthétique, d’une manière générale, présente ces propriétés qui font qu’elle est toujours une pensée métaphysique ou qu’elle pose les problèmes de la métaphysique.

Or, une partie du plaisir que nous prenons à jouer et à faire du sport relève de cet agrément : être ailleurs, vivre comme si on était un autre, entrer dans un monde qui, le temps du jeu, nous soustrait à l’univers infini de notre vie quotidienne. C’est pourquoi j’avancerai l’idée que, en ce sens, le sport est une activité libérale et réflexive.

Libérale parce qu’elle ne peut pas se penser si on ne fait pas l’hypothèse d’un sujet libre et désintéressé, qui prend du plaisir à s’abstraire du réel, à occuper un position en retrait laquelle s’apparente, d’une part à la position esthétique, de l’autre à la position spéculative du chercheur. Seul un être méditatif et enclin à la contemplation peut penser à faire du sport : quelle drôle d’idée ! Réflexive parce que toute activité qui refuse de s’immerger dans le premier plan de la vie ordinaire, qui prend du recul, se pense elle-même par la même opération, se donne une représentation d’elle-même, s’arrache à une forme de conscience immédiate et, ce faisant, se pense toujours sous la catégorie de subjectivité métaphysique, de sujet libre.

Mais encore faut-il, pour que cette activité nous donne le sentiment de notre propre liberté, qu’elle soit éprouvée sur le mode de la force et de la difficulté surmontée : nous y puisons alors le sentiment d’une maîtrise que nous exerçons. Une trop grande facilité la fait rentrer dans un ordinaire insipide, une trop grande difficulté nous donne le sentiment d’un réel écrasant. Aussi le rapport au réel est-il paradoxal, comme on l’a vu déjà avec Caillois. Le réel, pour être mis à distance, doit cependant être ressenti comme présent et susceptible de reprendre ses droits, mais pas au point de nous engloutir totalement. Un jeu où nous gagnons trop facilement ne nous donne aucun plaisir, un sport dans lequel on nous réclame des performances inaccessibles devient une torture.

Ce nouage entre métaphysique, esthétique et morale, personne ne l’a mieux exprimé que Descartes, dans sa correspondance avec Élisabeth et dans son traité Les Passions de l’âme, où on trouve aussi une très brève mais très profonde théorie du sport :

« Et il est aisé de prouver que le plaisir de l’âme auquel consiste la béatitude, n’est pas inséparable de la gaieté et de l’aise du corps, tant par l’exemple des tragédies qui nous plaisent d’autant plus qu’elles excitent en nous plus de tristesse, que par celui des exercices du corps, comme la chasse, le jeu de la paume et autres semblables, qui ne laissent pas d’être agréables, encore qu’ils soient fort pénibles; et même on voit que souvent c’est la fatigue et la peine qui en augmente le plaisir. Et la cause du contentement que l’âme reçoit en ces exercices, consiste en ce qu’ils lui font remarquer la force, ou l’adresse, ou quelque autre perfection du corps auquel elle est jointe; mais le contentement qu’elle a de pleurer, en voyant représenter quelque action pitoyable et funeste sur un théâtre, vient principalement de ce qu’il lui semble qu’elle fait une action vertueuse, ayant compassion des affligés; et généralement elle se plaît à sentir émouvoir en soi des passions, de quelque nature qu’elles soient, pourvu qu’elle en demeure maîtresse. » (A Élisabeth, 6 octobre 1645)

« Mais la cause qui fait que pour l’ordinaire la joie suit du chatouillement, est que tout ce qu’on nomme chatouillement ou sentiment agréable consiste en ce que les objets des sens excitent quelque mouvement dans les nerfs, qui serait capable de leur nuire s’il n’avaient pas assez de force pour lui résister ou que le corps ne fût pas bien disposé. Ce qui fait une impression dans le cerveau, laquelle étant instituée de la nature pour témoigner cette bonne disposition et cette force, la représente à l’âme comme un bien qui lui appartient, en tant qu’elle est unie avec le corps, et ainsi excite en elle la joie. C’est presque la même raison qui fait qu’on prend naturellement plaisir à se sentir émouvoir à toutes sortes de passions, même à la tristesse et à la haine, lorsque ces passions ne sont causées que par les aventures étranges qu’on voit représenter sur un théâtre, ou par d’autres pareils sujets, qui ne pouvant nous nuire en aucune façon, semblent chatouiller notre âme en la touchant. » (Les Passions de l’âme, art. 94)

Dans W, toute cette dimension libérale, qui permet de se percevoir soi-même et d’être maître, est systématiquement rabattue sur un réel inexorable qui annule tout sentiment de maîtrise et de liberté. Ce qui devrait être un monde est réduit à être l’univers, le seul univers, l’infinité de l’ennui et du désespoir. Il devient impossible aux habitants de repousser à distance convenable ce qu’ils vivent pour pouvoir le contempler, ils n’ont aucun moment de respiration, aucune expérience leur témoignant qu’ils sont libres et forts. L’horreur particulière qui s’en dégage est que cette réduction de la distance est produite par une activité qui en principe devrait donner de la distance.

J’ai souligné à maintes reprises que Perec procède à une double perversion du sport dans son roman, qu’il donne deux tours d’écrou.

Le premier consiste à rabattre le sport sur la vie réelle, à lui donner grosso modo les caractéristiques d’une activité professionnelle, ce qui réintroduit le souci de la vie ordinaire : c’est une réduction du sport à la quotidienneté. La dimension fictive du sport est effacée et diluée dans le réel, le sérieux de la vraie vie. Mais, même dans la vraie vie, nous avons toujours la possibilité de trouver une activité qui nous permettra de vivre sur le mode fictif. Je suppose que les sportifs professionnels, envahis par les soucis que leur donne leur profession, ont dans leur vie quelque point de fuite qui les retire de leur quotidienneté. Or, l’une des propriétés de l’univers concentrationnaire, c’est justement qu’un tel retrait est impossible. Le génie du tortionnaire, c’est de trouver le moyen qu’aucun point de fuite ne soit ni possible ni même imaginable : alors il y a réduction totale de toute conscience proprement humaine.

Le second tour de vis, beaucoup plus étrange et plus efficace dans l’horreur, achève cette perfection de la torture. Il consiste à porter les propriétés fictives elles-mêmes à leur point hyperbolique, le point où elles font réalité. C’est ce qui apparente la vie sur W à un cauchemar. En un sens, rien n’y tient debout, rien n’y résiste à l’examen des conditions de possibilité de l’expérience. Et en même temps, c’est cette négation même de réalité qui devient le seul réel. Il y a production d’une sur-réalité pire que la réalité elle-même, parce que de cette sur réalité on ne peut pas s’échapper. Perec ne rabat pas simplement le monde du sport sur l’univers : de ce qui devrait être un monde, il fait un univers.

L’effet cosmologique est indissociable de l’effet moral. Le sujet est à proprement parler démoralisé parce qu’il n’a plus de point métaphysique lui permettant de s’extraire et de se penser lui-même. Imaginons une vie où toute activité fictive, toute activité contemplative, toute activité purement spéculative serait rendue impossible. Ce serait déjà un enfer, un étouffoir. Mais imaginer une vie où cette impossibilité serait produite par le fait que, chaque fois que nous croyons nous livrer à une activité de ce type, nous sommes déçus et démentis, elle nous échappe, elle fond entre nos mains ou se retourne en son contraire : nous ne pouvons plus rêver, parce que chacun de nos rêves est réel, et donc devient un cauchemar. Où se mettre pour être quelqu’un et dire «Je suis, j’existe» ? Face à un tel malin génie, il n’y a même plus de quelqu’un. Nous sommes des jouets.

Ici encore, je me tournerai vers des textes classiques, car ce mouvement de resserrement par lequel le fictif est rabattu sur le réel, a déjà été fortement pensé par les adversaires du théâtre au XVIIe siècle. Nicole dans ses Lettres sur l’hérésie imaginaire et Bossuet dans ses Maximes et réflexions sur la comédie ont l’un et l’autre parfaitement expliqué leur haine du théâtre. A cause de sa nature fictive, le théâtre nous propose un monde irréel mais à la faveur duquel nous nous croyons libres de vivre toutes nos passions. Le théâtre nous affranchit : sous prétexte qu’il s’agit d’une fiction, nous donnons libre cours à notre moi, lequel est haïssable. Nous venons au théâtre, non pas tant pour y admirer des héros dont nous savons bien qu’ils n’existent pas, mais pour nous adorer nous-mêmes, croyant y éprouver innocemment toutes les passions sous le prétexte qu’elles sont vécues par procuration.

Effectivement, ce que Nicole et Bossuet ont très bien vu, c’est que le rapport à la fiction est un rapport à notre propre liberté et que la vie, lorsqu’elle est déconnectée du sérieux, lorsqu’elle peut être vécue avec frivolité, devient agréable. Descartes l’avait dit, aussi : même les passions tristes, lorsqu’elles sont produites par la lecture, le théâtre, le jeu, sont agréables parce qu’on se sent remué sans se sentir esclave, parce qu’on récupère une maîtrise. Descartes le dit aussi pour le sport (la chasse, la paume et autres exercices «qui ne laissent pas d’être agréables, encore qu’ils soient fort pénibles»). C’est que cette peine, d’abord nous est accessible, qu’elle relève de notre propre maîtrise, qu’elle témoigne de notre force et ensuite qu’elle n’est pas produite par quelque chose que nous ne maîtrisons pas. Ce que nous cherchons donc, à travers le sentiment de notre propre force ou de notre propre adresse, c’est le témoignage de notre liberté.

Voilà ce que Nicole et Bossuet dénoncent, ce qu’ils ont parfaitement compris, ce qu’ils récusent, ce qu’ils soupçonnent à juste titre : il existe des moments où nous nous arrangeons pour être des dieux. Les dieux du stade ? peut-être. Toujours est-il que le moment de recul et de virtuosité que nous offrent jeux et sports et que nous offre aussi le plaisir esthétique, que nous offre enfin le plaisir de comprendre, le plaisir d’être intelligent, ce sont des moments divins. Traduction en langage rigoriste : ce sont les moments glorieux et vaniteux. Le programme rigoriste consiste, par conséquent, à ramener les hommes au sérieux de la vraie vie, à réintroduire l’amertume dans les passions en les subordonnant aux circonstances réelles. Il faut fermer les portes des théâtres, revenir à la misère réelle, et s’occuper de cette misère : afin de ne jamais oublier que l’homme est misère et de ne jamais croire que nous pouvons être des dieux. Programme humanitaire et féroce qui dénonce, avec le luxe, toute activité frivole. Voilà pourquoi l’humanitaire (vous devez penser sans cesse à la misère réelle et vous sentir coupable chaque fois que vous faites quelque chose d’inutile) est contraire à l’humanité.

 
 

5 – L’antithétique de la fiction et la liberté

Je suggérerai pour finir quelques rapprochements et un élargissement vers la relation constituante entre fiction et liberté sous la forme d’une antithétique de la fiction.

Une théorie de la « frime » pourrait être fondée sur le principe du point de fuite essentiel à toute liberté. Pour échapper au désespoir, et lorsqu’une situation est désespérée, il n’y a guère que la frime qui puisse offrir quelque moment réflexif et qui puisse soutenir l’idée même de liberté. C’est une mauvaise action qui relève du rigorisme le plus élémentaire que de critiquer les pauvres gens qui jouent : mais c’est précisément parce qu’ils n’ont rien qu’ils jouent ! De même, c’est une mauvaise action d’empêcher les vieillards de jouer aux cartes et de se disputer violemment, etc. La frime est le degré le plus désespéré de la liberté, mais c’est un degré de liberté.

Au sujet du sport, quelque chose de très inquiétant se produit dans la société contemporaine, c’est le phénomène des loisirs, au sens d’une industrie, d’une activité économique ; cela s’oppose au loisir au sens libéral et aristotélicien du terme. Or ces loisirs, par la manière dont ils sont mis en place, exploités et vécus, ont des propriétés un peu comparables aux deux étages de perversion présents dans le roman de Perec. « Les loisirs » sont des activités contraintes, dominées par un conformisme, par un « il faut ». De même qu’on a joué au tennis il y a dix ans parce que le patron jouait au tennis, de même on se précipite sur les terrains de golf. Activités conformes, réglées sur la vie ordinaire, où le sport devient une obligation, une activité comme il faut à laquelle il devient difficile d’échapper. Lorsque je regarde le visage contracté de certains joggers affublés de leur petit flottant fluo, s’appliquant à souffler en cadence et les yeux rivés sur leur compte-pulsations, je ne peux pas m’empêcher de penser qu’un surmoi féroce les guide, et non le plaisir d’être un dieu. Ce n’est plus une contrainte ludique qui s’exerce ici, mais bien une contrainte sociale, fait social au sens classique que lui a donné la sociologie française.

Ensuite, les loisirs, ou plutôt ce qu’on appelle « les activités de loisir » sont présentées comme un sur-réel, avec les conséquences cauchemardesques que l’on connaît. Allumons la télévision : ce ne sont qu’images parfaites et sans accroc de « glisse » sur l’eau, sur la neige, en parapente, etc. Allez-y, c’est si facile, la nature est si accueillante, etc. Bilan : trois tués en montagne, quatre naufragés, deux personnes percutées par un scooter des mers par week-end, etc. A chaque fois, on apprend que les gens se sont lancés sans entraînement, sans connaissance, sans équipement sérieux, mais avec le look et rien d’autre, en état d’anesthésie dans ce qu’ils croyaient être un rêve, dans ce qu’ils croyaient n’avoir aucune consistance. Et c’est précisément la consistance de ce rêve qui le transforme en cauchemar.

D’une part, les loisirs réintroduisent la contrainte sociale en lieu et place d’une contrainte ludique. D’autre part, les loisirs fabriquent du sur-réel qui tourne mal. Ne serait-ce pas une forme atténuée, feutrée, insidieuse et fragmentaire de ce que Perec nous présente sous forme hyperbolique, aiguë et continue ?

De manière générale, ce roman engage une réflexion sur la position ludique et sur la position esthétique, dans ce qu’elles ont de commun et sur leurs enjeux moraux.
Il s’agit d’une position critique vis-à-vis du réel, en ce sens qu’elle a la capacité de s’extraire du réel ordinaire, mais sans en être séparée radicalement. Le réel est mis à distance, mais on ne peut pas parler d’une évasion, car la présence du réel est maintenue. Le point de fuite s’autorise du réel et ne lui tourne pas le dos. C’est précisément ce qui permet à la position ludique et à la position esthétique de révéler le réel et de constituer du même coup une positon morale.

En effet, si ce point de fuite est constituant aussi bien théoriquement (il me fait savoir qu’il y a du réel, et quel il est en le révélant par le jeu de l’hypothèse) que pratiquement (il rend possible l’appréhension du sujet par lui-même), c’est en vertu de ce rapport paradoxal au réel, qui l’éloigne tout en le constituant

Il suffit pour s’en convaincre de se donner les deux formes possibles d’abolition de ce rapport (ce que fait le roman de Perec) pour produire un effet destructeur à la fois de toute connaissance possible et de toute liberté possible. On les énoncera sous la forme d’une double antithétique ; dans chacun des couples, les deux propositions pourtant antinomiques sont équivalentes quant à leurs effets destructeurs de la liberté.

  • Première thèse : « tout est réel, il n’y a pas de fiction possible, rien ne peut être ni supposé ni feint ni rêvé » – autrement dit aucune hypothèse n’est envisageable, le réel ne peut pas se constituer comme réel, il forme le seul horizon possible.
  • Première antithèse : « tout est rêvé, il n’y a pas de réel » – autrement dit rien ne peut cliver le champ des impressions qui sont toutes équivalentes, rien ne peut être infirmé ni confirmé, il n’y a pas de proposition falsifiable.

Ces deux formes s’énoncent aussi moralement :

  • Seconde thèse : « tout est obligatoire au sens d’une nécessité » : la transgression est impensable et par conséquent la liberté est impossible. La passion qui accompagne cette forme de l’impératif est le désespoir.
  • Seconde antithèse : « tout est permis » : mais si rien n’est défendu, on ne peut jamais rien transgresser, la liberté est donc impossible aussi. La passion qui accompagne cette forme est l’ennui.

Ces deux extrémités de l’absolument nécessaire et de l’absolument contingent enserrent le spectre qui constitue le nécessaire en vertu du possible : c’est celui aussi des passions et du piment de la vie ; mais c’est ainsi que Corneille définit, très précisément la gamme du vraisemblable sans laquelle le théâtre est impossible. Il y a deux manières de décourager le spectateur et de rendre la fiction insipide : ne représenter que du nécessaire (on peut tout prévoir, le spectateur désespère), ne représenter que du radicalement contingent (on peut s’attendre à tout, le spectateur s’ennuie). Quant à la version morale de l’impératif totalisant qui abolit la position critique en matière esthétique, elle a été philosophiquement énoncée par Thierry de Duve dans la troisième partie de son ouvrage Au Nom de l’art. Nathalie Heinich en décline les nombreuses varriantes sur le plan du comportement appréhendées par l’examen sociologique, dans Le Triple jeu de l’art contemporain.

Ainsi, et d’une manière générale, la co-présence du réel et du fictif apparaît comme une condition nécessaire de la liberté. Il se pourrait même qu’elle soit suffisante, puisqu’elle permet d’en assurer le degré minimal, celui qui me reste lorsque je suis plongé dans une situation absolument contraignante. Comme le dit Descartes dans une des Lettres à Elisabeth, paraphrasant un célèbre exemple stoïcien : lorsque nous sommes pris dans une situation qui nous prive entièrement de toute marge de manœuvre, il nous reste encore la ressource de feindre que nous soyons au spectacle de nous-même. On le voit, Descartes ne supposait pas un tortionnaire plus rusé encore que son Malin génie, un tortionnaire qui parviendrait à verrouiller tout point de fuite – pire : à faire que le point de fuite lui-même soit un verrou – et par cette forclusion à abolir l’humanité. Mais c’est que Descartes n’a connu ni la guerre mondiale, ni l’univers concentrationnaire, ni plus banalement l’illimitation des moyens de communication, l’omniprésence des loisirs et la transparence de la société à elle-même : il n’avait pas lu Orwell ni Perec ; il vivait encore dans un monde.

 

© Catherine Kintzler pour la version de 2006 et Presses Universitaires du Septentrion pour la version de 2002

Références bibliographiques

Références utilisées :
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